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了解是鉴赏的基础，也是鉴赏的开始。了解不等于鉴赏，但没有了解就谈不上鉴赏。对一首诗的了解，大致有这样一些方面：

第一是语言。语言是诗的载体，诗的内容、诗人的思想感情，都是靠语言来表达的。了解语言，就是要把每个词的意思和词与词的关系弄清楚，这是欣赏诗歌的基础和先决条件。连语言都没有弄懂，当然谈不上鉴赏。比如苏东坡很欣赏的陶渊明的两句诗：“平畴交远风，良苗亦怀新。”语言并不艰深，但也不是一眼就能看明白的。总得首先弄懂“平畴”指的是平旷的田野，“良苗”指的是春天茁壮的、长势很旺的麦苗，“怀新”指的是一种充满生机的景象，在此基础上才谈得上苏轼所体会到的诗的内在意蕴。当然，每个词的意思都弄懂了，词与词的关系也弄懂了，并不一定就真的懂了这首诗。如果仅仅停留在语言的了解上，很可能最终只是接触到一堆没有生命的语言材料。

第二是名物。诗人的感情由外物的触发而产生诗，而在表达感情的时候又常常利用物作为媒介，达到物我交融。如白居易所说，诗乃是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于咏叹者”（《与元九书》）。因此对诗中写到的名物应有所了解，否则也很难理解诗人借着物所传达的感情。孔子在谈到诗（这里是指“诗三百”即《诗经》）的时候曾说：“多识于鸟兽草木之名。”这是从读诗的收获一面说的，若从读诗的准备一面说，“多识于鸟兽草木之名”也是鉴赏诗歌必不可少的条件。中国古典诗歌中经常出现梅、菊、兰、竹、松以及杜鹃、鸿雁等物象，虽然作为诗人创造物的意象出现在诗中时各有不同的内涵（以菊为例，陶渊明在诗中和李清照在词中都多次写到过菊，但所反映的思想内涵和感情色彩都是不一样的），但又都是与这些事物本身的基本特性相关并由此而生发出来的。

有时候，对一种名物的了解与认识，对于领会一首诗的诗意并正确地评价它的价值，可以起到很重要的作用。

这是一首优美的民歌，艺术上很有特色。全诗歌唱的是妇女们采摘芣苡时的情景和欢乐的心情。全诗三章（每四句为一章），只改换了六个动词，就非常准确生动地将不同的动作和动作的连续性表现出来了。采用重叠复沓的形式，相同中又有变化，反复咏唱，就把诗中人物内心的欢乐之情表现得更加充分。这样来理解这首诗，可以说大体上是把握到它的内容和情韵了。但如果我们了解到芣苡是一种什么样的植物，妇女们为什么要采摘它，采摘时为什么那样充满喜悦，那我们对这首诗的理解和鉴赏就会更加深入一步。芣苡，余冠英先生据《毛诗》注为：“植物名，就是车前，古人相信它的种子可以治妇人不孕。”虽然有人不同意这种解释，甚至提出批评，实际上这种解释是非常正确的。闻一多先生也是这样解释的，而且在欣赏这首诗时特别重视这个芣苡，作了许多说明和发挥。他除了说明芣苡是草本的车前，花是紫色的，叶与茎都像玉管等等特点之外，还有进一步的认识。他说：“须知道《诗经》里‘名’不仅是‘实’的标签，还是‘义’的符号。‘名’是表业的，也是表德的，所以识名必须包括‘课名责实’与‘顾名思义’两种含义，对于读诗的人才有用处。”他进一步指出：“芣苡是一种植物，也是一种品性。”他据古代有夏禹的母亲吞食薏苡（即芣苡）而生禹的传说，以及古籍中关于芣苡有“宜子”功能的记载，将妇女采摘芣苡和妇女生子的欲望联系起来，说：“这是一种较洁白的、闪着灵光的母性的欲望。”因而动情地认为《芣苡》这首诗是“何等惊心动魄的原始女性的呼声”。

第三是典实。了解典实有两方面的含义：一是诗中写到的有关的历史事实，二是古典诗词中常用的典故。

对有关历史事实的了解，对于分析鉴赏诗歌的重要性不言而喻。

这是一首怀古诗，是歌颂诸葛亮的。诗是杜甫在夔州（今四川省奉节县）时所作。八阵图相传是三国时诸葛亮所布，遗址在夔州西南永安宫前的平沙上。杜甫在夔州见到八阵图遗址而追怀诸葛亮，写下这首诗来歌颂他。诗的最后一句历来有不同的解释，一种解释是，没有能将吴国消灭掉，是诸葛亮一生的遗恨。苏轼在《东坡志林》中却有另一种解释：仆尝梦见人，云是杜子美。谓仆曰：“世人多误解吾诗。《八阵图》诗云：‘江流石不转，遗恨失吞吴。’人皆以先主、武侯皆欲与关羽复仇，故恨其不能灭吴，非也。我本意谓吴蜀唇齿之国，不当相图；晋之所以能取蜀者，以蜀有吞吴之意，此为恨耳。”此理甚长。这是苏轼借梦解诗，是否真做了那么一个梦不必看得那么认真，但这种解释是符合历史事实的。因为历史上诸葛亮根据当时的情势为刘备所确定的基本路线是联吴抗曹，后来的事实证明，联吴则胜，吞吴则败。因伐吴而导致刘备的失败，正是违背了这条基本路线。“失吞吴”的“失”既可以解释为“失掉机会”、“未能实现”，也可以解释为“失误”。苏轼因对当时的历史事实有深切的了解，因此取了后一种解释，显然是符合杜甫诗作的原意的。关于这一句，仇兆鳌在《杜诗详注》中注列了四种解释，苏说是其中的一种。今人注杜诗多取苏说，不是没有道理的。

其他如读杜甫的《蜀相》而不了解诸葛亮的功业与抱负，读苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》而不了解三国时期赤壁之战的史实和周瑜的风流儒雅与卓越的将才，便不能很好地理解和欣赏这两首诗词。

至于典故，在古典诗词中是用得很多的。典故用得好，可以在艺术上起到一种以简驭繁、举重若轻的作用，以较少的语言表现出丰富的含义。当然也有用得不好而成为语障，使作品艰涩难懂或索然寡味的。宋代黄庭坚的诗，辛弃疾的词，有的作品几乎一句一典故，如果不了解这些典故的内容，就完全读不懂。要评论一个诗人运用典故的得失，也必须首先了解典故的内容。

第四是背景。背景大至时代背景，小至一首诗具体的写作背景，了解不了解，对于分析鉴赏一首诗关系也很大。

这是唐人所写的一首著名的边塞诗，语言很通俗，没有什么难解的地方，但前人和今人对这首诗的分析认识却很不一样。主要的分歧在：这首诗是反对战争的呢，还是肯定战争的呢？可以得出完全相反的结论。这就要联系到大的时代背景来分析。关键是对诗中三、四两句的理解，有人认为是“悲伤语”、“沉痛语”或“谐谑语”，有人则认为是“豪壮语”、“悲壮语”。如果是前者就是反对战争的，如果是后者就是肯定战争的。唐人的边塞诗中也有把战争写得很凄凉的，如陈陶的《陇西行》：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”但从时代背景来考虑，王翰生活于盛唐时期，当时国力强盛，人民的精神振奋昂扬，许多知识分子也崇尚和向往军功，歌颂从征和献身精神是普遍倾向。如李白的《幽州胡马客歌》：“出门不顾后，报国死何难。”王维的《少年行》：“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”放到这样的时代背景中来考察，就不难体会出“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”是一种“豪壮语”和“悲壮语”而非“悲伤语”、“沉痛语”或“谐谑语”，是对报国献身精神的一种肯定和歌颂。如果再联系到一、二两句的形象和感情色彩来考察，更可以证明这样的认识是符合诗歌本身的命意的。“葡萄美酒夜光杯”，不仅反映了西域边塞的地方特色，而且给人以一种美感；“欲饮琵琶马上催”所表现的情绪也是雄豪奔放的：琵琶是胡乐，总是在马上弹奏，但这种弹奏方式也正契合出征前“催”字的含义，有饮酒以壮行色、义无反顾的意味。因此说这首诗是赞扬边塞战士意气豪壮的牺牲精神的。

对作品具体写作背景的了解，可以李白《早发白帝城》为例。

这首诗，如果不了解诗人当时写作的具体背景，只当作一般描写三峡风景的诗歌来读，就不容易领会诗中那种轻捷欢快的节奏韵致和由这种节奏韵致传达出来的诗人无限欣喜的心情。这首诗作于唐肃宗乾元二年（759），此前李白因在安史之乱以后曾入永王璘幕府，肃宗即位后，以永王叛乱受牵连而入浔阳（今江西九江）狱，后被流放夜郎（今贵州铜梓一带）。他由浔阳出发，沿长江逆流西上，曾写过一首《上三峡》的诗：

黄牛山在今湖北宜昌县西，山下江水滩险浪急，古歌谣有云：“朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。”李白的这首诗化用古歌谣诗意，而又融进自己的切身感受，极写逆水行舟之艰苦，黄牛山下江水湍急之可怖，青天之可望而不可即，充分地传达了流放途中悲苦的心情。当诗人行至四川奉节白帝城时，遇赦放还，又顺流回到江陵。《早发白帝城》为归途所作，抒发了当时的心情。整首诗是写景，也是抒情，诗中所描写的色彩、景物、节奏，都是明丽、开朗和轻快的，很好地表现了诗人获释以后那种喜悦欢快的心情。古歌中曾唱：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”可是在李白的诗中，凄哀的猿声却变成了江边轻舟疾驶的伴唱，哀景转化为乐景了。只有了解诗人的写作背景和当时的心情，才能很好地领会这首诗的意蕴和它化悲为喜的独特的艺术创造。

同样，如果我们不了解李白是个有才干有抱负而又怀才不遇的人，不了解他胸中有难以消解的“万古愁”，对他“白发三千丈”的夸张，便只会感觉奇怪和滑稽，而体会不到诗美。

以上讲了读诗需要了解的四个方面：语言、名物、典实、背景。这是主要的方面，并不是全部。一般来说，“了解”这个环节我们可以靠查工具书、看注释和读参考资料来解决，在这一环节里，特别需要有认真的态度。从总体上讲，了解这一环节在整个诗歌鉴赏中还是浅层次的，而且是比较被动的，鉴赏中的主观能动作用主要在下面两个环节中才能充分发挥出来。

与了解相比较而言，感悟在诗歌鉴赏中是主动的、积极的、创造性的。这就不是靠工具书、注释、参考资料，甚至也不是靠读别人的鉴赏文章可以实现的。感悟的特点同诗歌的本质特征分不开。苏轼《读孟郊诗》云：“诗从肺腑出，出则愁肺腑。”这里的“愁”字，我们可以理解为泛指诗人在诗中所抒发的包括喜怒哀乐在内的各种思想感情。欣赏诗必须用心去感受，必须深入到诗人所创造的意象和意境中去。古代的诗家讲究妙悟。宋代的严羽把诗与禅联系起来，说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”诗歌创作中有妙悟的问题，诗歌欣赏中也有妙悟的问题。什么是妙悟？有人把它说得很神秘、很玄虚。其实从欣赏诗歌的角度看，妙悟就是对诗人所抒发的思想感情，对诗人所创造的诗的意象和意境的一种心领神会，对诗的艺术美的一种感知和领悟。《文心雕龙·知音》篇说：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”“入情”就是达到对诗歌欣赏的一种感悟的境界。说得更简单一点，感悟就是诗歌鉴赏中的会心与共鸣。你对诗歌中的意象和“象外之境”有了感知和领悟，就是通过对诗的意象分析而进入意境，同诗人的感情产生共鸣和交流，这时候，你就有了对诗的感悟了。

这是一首题画诗。苏轼是一位杰出的诗人，又是一位杰出的画家，对诗画艺术都有很精深的见解和出色的创造。惠崇是宋初的一位僧人、诗人兼画家。他画的这幅画是一幅鸭戏图，就是画春天的江水里鸭子在自由自在地嬉游。原画没有保存下来，画的内容我们是从苏轼的这首诗知道的。

但是题画诗如果只是把画面上的景象描绘出来，让没有见过画的人也知道画上画了什么，其余就再不能给读者别的东西，那这样的作品就不能称为诗，最多也只是低等的不入流的诗。苏轼这首诗是一种艺术的再创造，既有所凭借，没有离开原画画面的景象；又有所创造和拓展。他创造了新的意象和意境。通过对诗中意象和意境的感受，我们能领会到蕴含在画面之中的意兴情韵和思想感情。这思想感情是画家的也是诗人的，但主要是诗人的。这首诗创造了“象外之境”，感受、领悟并进入到这“象外之境”中去，在鉴赏中我们就提高到感悟的境界了。

画面上描绘的是水乡的春色。诗的首句先从竹外绽开的三两枝桃花来点染出初春时节的景象，秀美而不繁丽，却溢出一派冬去春来的勃勃生机。桃花还仅仅是背景，在春水中嬉戏的鸭子才是画面的主体。诗人写鸭，把握并再现了原画的神韵，得其意而忘其形：他无意于让读者“看见”画中之鸭的颜色、大小、神态，而只是突出它对初春的那种敏锐的感知。画里可以画出水，却画不出水暖，更画不出鸭子对水暖（即春意）的感觉。但画中小鸭在水中自由欢快嬉戏的情景，就蕴含了一种意韵，使人感受到并且相信鸭子一定感觉到了水暖，感觉到了春意，要不就不会那么欢乐、舒展、自由自在。苏轼的诗准确地捕捉住了画面上没有画出却是蕴含在戏鸭这一特定的意象之中的精神，并且用精练传神的、富于个性的语言将它表现出来。再进一步探究，鸭子是谈不上对春意的感觉的，即使真有这种感觉，画家和诗人又从何而得知呢？所以，水中的戏鸭实际上只是诗人所创造的一种意象，它所蕴含、所传达的是诗人（也许同时也有画家）从生活里和从惠崇这幅画上感受到的春天的暖意和甜美以及在春天到来时内心的欣喜振奋。这里同时融进了诗人对生活和对绘画的审美体验。通过苏轼的描绘、揭示和启发，我们在读这首诗时，内心里也感受到了春水的暖意和春天带给人的振奋与欣喜。这时候，我们就与诗人产生了共鸣，有了会心，有了同他近似的对生活和绘画的审美体验。如果我们在艺术欣赏的时候痴迷一点、沉醉一点，我们简直就会觉得，在一种艺术的氛围和境界里，画中在水里嬉戏的鸭子、诗人和我们自己，在精神和感情上已经融为一体了。这就是妙悟，这就是对艺术美的感知，这就是艺术鉴赏时的审美愉悦。

接下来的第三句，写的也应该是画中的实景，但同样不是对画面的简单再现，而是为了抒写诗人自己对春天的感受。蒌蒿（俗称白蒿）满地生发，芦芽（即芦笋）刚冒出土来，还很短小，这都是南方大地回暖的初春时节，万物复苏、竞相生长的动人气象。在第四句里，诗人又融进了民间的传说和习俗。传说河豚食蒌蒿则肥，而人在烹食河豚时加用蒌蒿和芦笋，则既能解毒，味道又极鲜美。于是诗人便十分自然地产生了一种联想：鸭子戏游江水之日，“正是河豚欲上时”。春天来了，海中的河豚开始沿着初发的江水上游，这与前面的“春江水暖”相呼应，又从一个独特的角度传达了诗人对盎然春意的一种富于机趣的新鲜感受。

这样，全诗就由竹子、桃花、春水、戏鸭、蒌蒿、芦芽、河豚这种种意象构成了一个充满生机和欣喜之情的诗的意境，诗的艺术世界。进入到这个意境和艺术世界之中，我们就会感受到诗人那颗诗心和他丰富的精神世界。领会到这些，对这首诗我们就算有了感悟了。

要读懂和鉴赏这首诗，当然首先也要了解杜甫这时的生活情况和心境。诗作于唐肃宗上元二年（761）的春天。这年杜甫五十岁。在经过长期的离乱生活之后，于两年前（759）的年底，从秦州（今甘肃天水）经同谷（今甘肃成县）到成都，在西郊浣花溪畔构筑草堂定居，已经有一年多的时间了。虽然生活很艰苦，但到底是安定下来了。只有在这时，也只有在这种相对平静的生活环境和心境中，诗人才有可能对在战火和逃难中很难注意到的润泽大地的春雨，怀着一种喜悦的心情，作这种深细的观察和体验，并从容地铸炼为精美的诗的形象，创造出一种含蕴丰富、既精微又宏深，极富于魅力的艺术境界。

这首诗写的是春夜的雨，写的是对这雨的喜悦的感情。它是咏物诗，写景诗，也是抒情诗。它通过对春天夜雨景象的真实细致的描绘，抒发了诗人内心喜悦之情，表现了他对世界、对人生的博大的爱。

春雨总是让人感到欣喜的，因为它使沉眠的大地苏醒，让万物焕发出勃勃生机，老百姓就用“春雨贵如油”来表现他们喜悦的心情。杜甫从北方来到成都，对富有魅力的蜀中春雨，更有着极为深切的感受。在这首诗中，杜甫以一种极其轻快自然的笔调，写出了春雨的气象和情韵，可以说达到了传神入妙的境界。

“好雨知时节，当春乃发生。”开头两句说，春雨是知道时节的，正当万物生长需要滋润的时候，它便应时而来。“好雨”二字著于篇首，就跳荡出诗题中的那个“喜”字，写出了诗人对春雨喜爱和赞美的深情。春雨本来是无知亦无情的，诗人用了拟人化的手法，把它写成有情之物，就更能表现出诗人对这场春雨的欣喜爱悦之情。只有有情的诗人才能看出雨也有情，并且带着浓厚的爱写出这有情之雨。“好雨知时节”的这个“好”字，笼罩全篇，既是写雨，也是抒情。第二句“当春乃发生”，就是承首句这个“好”字来的，写出“知时节”的具体内容。

“随风潜入夜，润物细无声。”三四句进一步承“好”字，精细地描摹春雨的特点，写出了它的风神气韵。夜里，随着和煦的春风，细雨轻轻地、飘飘忽忽地降落到大地上，使万物得到滋润；好像生怕惊扰了这世界的宁静，它是那样无声无息，春宵酣睡的人们连一点也没有觉察。这两句中，“潜”字和“细”字最值得注意：“潜”字说它使人不知不觉，“细”字说它轻柔无声。表面上看只是写实，实际上仍是使用拟人化的手法，写春雨的有知觉、有感情。仇兆鳌说：“曰潜，曰细，写得脉脉绵绵，于造化发生之机，最为密切。（《杜诗详注》卷十）”杜甫喜欢这轻柔无声的细雨，赞美它给世界以福泽却又不搅扰人间的清宁。从雨的风神气韵中，我们窥见了诗人自己的感情和胸襟，窥见了他对人间、对世界万物的挚爱。显而易见，对世界失却了爱的人，是看不见、更是写不出春雨的这种精神风貌的。读着这样描摹精微、传神入妙的诗句，我们觉得诗人笔下这有知有情、抚爱润泽大地万物的春雨，简直就是诗人自己的化身。杜甫确实是伟大的诗人，他在吟咏大自然景象的作品中，竟将自己的生命和灵魂熔铸到诗句中去了。

“野径云俱黑，江船火独明。”五六两句拓开，写眼前景，为我们展现了一幅寥阔深远的春夜郊外雨景图。浓云低垂，笼罩着乡间小径，田野天空，一片漆黑，茫茫无所见，只有江中小船上的一点渔火在闪烁。这里没有直接写到雨，却又非常真实地写出了春郊雨夜的景象。这濛濛春雨轻柔绵细，正像听不见它的声音一样，在漆黑的夜晚也看不见它的形态踪影。然而“云俱黑”三个字实际上已经包孕无遗，启发读者去想象那漫天细雨飘飞的景象。上下句间形成比照、映衬：“黑”与“明”是相对立的，诗人巧妙地利用了这种对立关系，通过“黑”来写“明”，又通过“明”来进一步映衬和渲染“黑”。因为有原野上一片漆黑作背景，就更显出那渔火的“独明”；反过来，这“独明”的渔火，又更衬托出茫无涯际的黑暗来。而总的来说是突出“野径云俱黑”，因为这才是春夜郊外雨景的主要特色。这里，诗人为我们创造出一种幽深邈远的诗的意境。“黑”一般说来是很难唤起人的美感的，诗人渲染了“黑”，却因为有闪烁的渔火作点染，同时又启发人联想到招人喜欢的春雨，就使我们从中得到一种艺术的美的享受。

“晓看红湿处，花重锦官城。”这最后两句，一般解释为想象之词，其实理解为写实似乎更好一些，因为这样就显出了时间的流动，更能表现出诗人对春雨的感情，增加诗的情韵。他夜里听雨而无所闻，看雨而无所见，天刚亮，就迫不及待地去观赏那带雨初绽的春花，一朵朵沉甸甸地开放在枝头上，那样滋润、干净、明丽、鲜艳，进而想象出，整个锦官城都因这场春雨而被装点得格外美丽了。“晓”字在回映中暗切“夜”字，因为有夜间的细雨，才有早晨枝头“红湿”的景象。花因雨而变得更加美丽，因而写花就是写雨，赞美花就是赞美雨，而且是一种不露痕迹的深沉含蓄的赞美。一个“红湿”，一个“花重”，凝聚着丰富深厚的意蕴：“红湿”使我们看到了花瓣上晶莹的水珠，“花重”使我们看到朵朵鲜花带着雨露低垂的那种妩媚的神态。这里洋溢着诗人对雨的感情，对雨的爱；跳动着雨的精神，雨的生命。而这一切，都从这生机勃郁的鲜花的形象中充分而又生动地表现出来了。

写人有传神的问题，写景写物实际上也有一个传神的问题。杜甫这首诗，就不仅写出了蜀中春雨的形态，而且画出了蜀中春雨的神韵，达到了很高的艺术水平。春雨本来是没有知觉、没有感情、没有生命的，但在杜甫的笔下，春雨却是有知觉、有感情、有生命的，是大自然的精灵。春雨的感情、生命是诗人杜甫赋予的，是杜甫的艺术创造，春雨的形象、神韵表现了杜甫的感情、胸怀和情操，春雨和诗人是共着生命、融为一体的。正如诗中所写的春雨春花一样，整首诗显得那样清新、明净、绚丽动人。诗题为“春夜喜雨”，通篇抒写喜悦的感情，除诗题外却不着一处“喜”字，而欢愉欣喜之情却跳荡在字里行间。

以上两首诗都是通过意象和意境的创造来表现作者的思想、抒发诗人的感情的，它们代表了中国古典诗歌“情景交融”、“境生于象外”的主要的艺术特色。但另外还有一类直抒胸臆的作品，不是借助客观物象的描绘来抒情，而是通过叙述、说理或感叹来抒发感情的。如下面提到的陈子昂的《登幽州台歌》，还有陆游的《示儿》诗。

《登幽州台歌》表现了一种深沉的人生感叹和人生思索。诗人俯仰古今的情怀，构成一种深邃的历史感，一种博大恢宏的气势。这就是一种诗化了的人生境界，同时就是能给人美感的艺术境界。

《示儿》诗则是一颗伟大的灵魂的质朴展示，我们从诗中感受到的是一种崇高美，而崇高美就是一种具有极高境界的诗美。这类诗没有创造具体的意象，但也有形象和意境，它的诗美也是需要感悟才能领悟的。这类诗中的形象就是诗人自身，它的意境就是诗人内在精神的诗化，因而显得更加空灵。

弹性是一种诗歌美学现象。由于诗歌鉴赏过程也是一种创造过程，诗的弹性就不只与创作者相关，它与鉴赏者也密不可分。从鉴赏的角度来看，鉴赏者的审美想象力是影响诗歌弹性的关键。

艺术鉴赏就是运用联想将语言、声音、色彩、线条等等还原为自己曾经有过的类似的生活体验。艺术鉴赏者正是在同艺术家的相互交流中，在对生活的重新体味中，得到艺术的享受。艺术鉴赏中的联想，就是指由欣赏对象（形象、意象、意境）的触发，在欣赏者学问、修养、生活经验的基础上所产生的一种艺术想象。诗歌创作离不开想象，诗歌鉴赏也离不开想象。

艺术鉴赏中的联想有两种情况，或者说两个层次。一种是欣赏对象所创造的形象、意象和意境在欣赏者心中的映现。这种映现，虽然是由同一对象所触发的，但不同的欣赏者，因其学问、修养、生活经验、审美趣味等的不同，却可以有很大的差异。不仅如此，同一个人在不同时期、不同境遇之中对同一作品所产生的映现也不会完全相同。读者心中的映现，常以为是最符合诗歌所创造的景象，实际上都带有不同程度的主观创造的成分。

［注］　①石湖：南宋诗人范成大（1126—1193）晚年去职归隐石湖（在今江苏苏州），自号石湖居士。　②姜夔（约1155—约1221）：字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西鄱阳）人，浪迹江湖，终生不仕。淳熙十四年（1187）夏，曾去拜见范成大，这首诗约作于此时。

这二十八字，可算是惜墨如金，不仅描绘了一幅精雅、清幽的石湖图卷，而且传出画笔难于表现的情韵。可以想象姜夔当年是坐船造访石湖的。“桥西一曲水通村”，自然是江南水乡特有的景色，同时也自远渐近，显现出范氏别墅的方位。湖上烟波浩渺，湖岸林荫繁茂，凭什么来认得“水通村”呢？“岸阁浮萍绿有痕”，湖水和溪流相接的岸边滞留着绿色的痕迹，便是村中平静的池塘里漂流出的浮萍。这正像武陵渔人发现水上漂流的桃花而寻到桃花源一样。“别有天地非人间”，这是个多么深邃的所在！

果然，“家在石湖人不到”。这自然是说范成大的别墅远绝烦嚣，实亦是对范成大品格的称颂。范成大以廊庙之才，归隐江湖之上。他在朝时，希望能为恢复中原而竭智尽忠，但不得孝宗的信任，御史便挟私憾攻击，于是他落职退隐江湖。他视富贵如浮云，唯恐缁尘再染素衣，所以“家在石湖人不到”。这“人”应该是指那些趋炎附势、抗尘走俗的人。能做到“人不到”，足见操守清介，志在遂初。因而他能在退隐中怡然自乐，沉醉于自然美景中。“藕花多处别开门”，专在荷花繁盛的地方开门户，是何等的雅人深致！三四两句，写景实即写人，写人的品格、胸襟、情趣。

也有人说，诗中第三句中的“人”是不确指趋炎附势之人。此诗描绘了石湖清幽恬静的美景，表现的是作者对石湖主人归隐田园的赞赏。“人”只是泛指，无人相烦正是幽静的要素，不是写范氏失势后的世态炎凉。前两句以景衬人，后两句以事写人，突出范的品格高尚。“人不到”更加衬托出环境的优雅，也突出地赞美了范成大达到了无人能及的高雅境界。

尽管诗言志，词缘情，然而姜夔词里也多写黍离之悲，时代之乱，可见他的诗更应该结合时代背景来理解。所以，我们觉得第一种理解更符合作者和时代的背景。

再如绍熙四年（1193）春客居绍兴所作的七绝《项里苔梅》：“旧国婆娑几树梅，将军逐鹿未归来。江东父老空相忆，枝上年年长绿苔。”作者在诗前小序称，“项里”指项王之里，在山阴西南20余里，此地多杨梅、苔梅，皆妙天下。因近得苔梅一株，古怪特甚，为作七言。诗人由梅树婆娑，想到“旧国”，又由眼前的梅树引起对历史的回忆。“将军逐鹿未归来”引出项羽，客观平实，不着情感痕迹，然“江东父老空相忆”一句，却深切传达出了百姓对英雄的期待、怀念及惋惜。我们从这里也不难品出陆游“几处今宵垂泪痕”（《关山月》）和“南望王师又一年”（《秋夜将晓出篱门迎凉有感》）中所表达的那种期望而又失望的心情。这种思想也与姜夔词“中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓”如出一辙，其间充满了“中兴无限艰难意，日暮湖平力士归”（《思陵发引诗》）的惆怅。这样，我们对姜夔诗针砭时弊就容易理解了。

另一种联想是从欣赏对象中生发出来的。虽然也以原作品所创造的意象或意境作依据、作基础，但欣赏者的想象却明显地离开了原作，不以复原原作的意象意境作为追求的目标，而是自觉地进行新的开拓与发挥。清末的词论家谭献说过一句著名的话：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。（《复堂词录叙》）”这句话道出了艺术鉴赏中一个普遍现象和规律。前面说了，第一种联想也不一定都符合作者的原意，也是“未必然”的，但读者的“何必不然”是不自觉的，不但是不自觉，而且他还以为自己的想象是最符合作者的用心呢！但第二种联想却是明知作者的用心“未必然”，亦即明知自己的想象并不符合作者的原意，却自觉地、有意地作这样的引申和发挥。

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪③。　　江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发④。羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发⑤。人生如梦，一樽还酹江月。⑥

［注］①又名《百字令》。双调，一百字，仄韵，多用入声。　②周瑜破曹操的赤壁，在今湖北蒲圻县，苏轼所游为黄州赤壁，一名赤鼻矶。　③千堆雪：浪花千叠。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”又作“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”。④周瑜二十四岁为东吴中郎将，人称周郎。小乔为乔玄次女，其嫁周瑜在建安三年，为赤壁之战十年前之事。　⑤是“笑应我多情早生华发”的倒装。　⑥酹：以酒洒地，用以敬月。

末尾这句“故国神游，多情应笑我，早生华发”，启功先生有个解释，即谁在多情而笑？他认为，这个人是周瑜，是周瑜的鬼魂在笑苏轼早生华发。为什么这样说呢？苏轼词中所游之处是当年周瑜拥兵坐镇的地方，是吴国的属地。所以，故国，是周瑜的故国，即吴国，而不是苏轼的故国。“故国神游”是周瑜的鬼魂在吴地飘游。“多情应笑我，早生华发”是指周瑜赤壁破曹时正值青壮年，雄姿英发，风流飘逸，人号“周郎”。而“我”，即苏轼，此时也值壮年，却“早生华发”。两相对比，想周瑜若多情，是要笑我这未老先衰的样子，所以才有“人生如梦，一尊还酹江月”。启功先生这个讲法还从来没有人讲过。为什么呢？因为被人讥笑为“活见鬼”！苏轼瞧见了周瑜的鬼魂了，这还不是活见鬼！虽然没有人敢说，可启功敢说，因为他觉得就是这么回事（参见陆昕《启功先生鸿爪萍踪》载《博览群书》2009年第4期）。启功先生的这种凭着自己的感觉而进行的、在一般人看来是“活见鬼”的解读方法，其实就是抛弃了种种“成见”，全凭自己的潜在的审美期待在鉴赏。尽管可能让我们一般人觉得有点“荒诞”，但他视为读者的责任和享受。

早年就很喜欢李白的这首诗，初读文本，我们分明感觉到诗人对于自然的热爱；再读文本，可以领受到诗人内在的孤寂与落寞；三读文本，我们才发觉诗人的内心是在寂寞与苦痛之后已经归于沉寂。而且，我们的心境也随着阅读的不同感受和理解而发生变化和转折。现在再来说这首诗，常常在心里感觉到的是逃避，一种心灵的逃避。逃离尘世的烦忧，逃离世俗的嘈杂，逃离俗务的琐碎，向往一种清净安宁的境界，那是心灵与自然融凝的境界。这时，我们才真正明白了李白为什么不是像陶渊明一样“悠然见南山”了，为什么要“望”“敬亭山”了：不仅仅是因为在敬亭山里隐藏着谢公的灵魂，更是因为那是一种深情的仰望，一种精神的渴望，一种内心的渴求。然而，世事艰难，尘网恢恢，所以，我们只能在心中虚构和创造一个让精神归宁的世界，就像陶渊明的“桃花源”，就像李白的“梦游天姥”，就像李乐薇的“空中楼阁”。

艺术鉴赏绝不是一种被动的接受过程，而是一种积极的、创造性的思维活动。每个人在欣赏诗的时候都在想象，不管你自觉不自觉。作为映现层次的艺术想象，想象者所追求的目标，都是希望复原诗人所创造的形象、意象或意境。每个人都自以为是最接近于诗人的创造的，实际上每个人的想象又都是千差万别的，与诗人的创造并不完全相同。人们常说，一百个观众有一百个哈姆雷特，一百个读者有一百个林黛玉。西方的接受美学理论认为一件艺术作品只有在观众或读者的欣赏过程中才算最后完成，该理论强调欣赏者也是一个创造者，强调对艺术作品的审美体验和审美认识是无止境的。这有一定的积极意义。但不能强调过分，将审美主体的能动作用夸大到取代审美对象客观意义的程度。如果以主观随意性代替审美评价中的科学性，那就陷入荒谬了。

最后需要说明的是：我们说了解、感悟、联想是诗歌鉴赏中的三个环节、三个层次、三种境界。为了讲析的方便，我们分别加以说明和介绍。但在实际鉴赏过程中，这三个方面不但不能截然分开，而且是常常融合到一起，很难明确地划分出阶段来的。这从我们上面举的一些例子中已不难体会到这一点。即使在了解的阶段，艺术的联想和触发也是十分重要的，也不能没有想象，并且也会有诗的感悟。

例如陶渊明的《饮酒》诗中有两句：“采菊东篱下，悠然见南山。”“见”字一本作“望”。是“见”字好呢，还是“望”字好呢？这里是一个词语的问题，但也有一个对诗的意境的感悟问题。苏轼认为“见”字好。他说：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。（《东坡题跋》）”“见”字在这里成了表现诗歌神气意境的关键，因为“望”须抬头，是有意的，而“见”则是无心的、不经意的、自然而无所追求的，更能表现出陶渊明悠然自得的精神面貌。

古诗中这种因语言的运用达到“境与意会”的例子还有很多。例如贾岛的《题李凝幽居》中“鸟宿池边树，僧敲月下门”两句对“推”字和“敲”字的选择。王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸，明月何时照我还”两句对“绿”和“过”、“到”等字的选择，就都跟诗的意境有关。贾岛如果是写实，那用“推”和用“敲”就根据事实而定，但他是要创造一种“幽居”的意境，则“敲”字从有声中显出静，就比“推”字更能显出境界。王安石的诗里，用“过”、“到”、“入”、“满”等字只是道出一种事实，而“绿”字则让读者看见一种颜色，由颜色又进而感受到一种生机勃勃的春意，当然是“绿”字更好。

又例如汉乐府《江南》中有这样四句：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”北朝乐府民歌《木兰诗》中有：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”东南西北都写到了，看起来好像很啰唆，但如果我们对诗的感悟比较敏锐，我们就会从这种铺陈、互文的语言形式中体会到诗的意境和丰富的内容，认识到这种看似很笨、很拖沓的表达方式，实际是一种拙中见巧、最能激发起读者艺术想象的诗的表达方式，从而感受到诗的艺术美。

综上所述，我们在诗歌鉴赏中，应该将了解、感悟、联想三个方面有机地结合到一起，而不能将它们割裂开来。

我们为什么在诗歌鉴赏中，将了解、感悟、联想三个方面作为主要环节，这是因为在鉴赏过程中，作为阅读文本的诗歌只是客体，而阅读者则成为阅读的主体，所以，研究阅读者，特别是研究阅读者的阅读心理，应该是阅读鉴赏的研究重点。理解这一点，就明白本章的叙述视角及关键所在了。毋庸置疑，文本对于阅读鉴赏具有客观规定性，但是，阅读过程并不是作家、作品单向地向阅读者传输，而是带有主观期待的、具有个人情感的阅读活动。阅读鉴赏的结论，既具有客观规定性，又具有主观能动性。这样，了解、感悟、联想三个方面的相互关系就可以准确把握了。

1．在诗歌鉴赏中，“了解”就是鉴赏吗？请以下面一首宋诗为例，简述“了解”的基本要求。

［注］此诗写于因反对王安石变法而退居洛阳时。

2．诗歌鉴赏中，“感悟”的主要特点是什么？

3．诗歌鉴赏中的“联想”为什么会有两种情况？请以朱熹《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”作简要阐述。

4．阅读下面一首诗，然后回答问题。

（1）诗中的“渔翁”有诗人自况的意味，这一形象寄托了诗人怎样的情怀？

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（2）诗的末两句，苏东坡认为“虽不必亦可”（即：此二句删去也可以），你是否同意他的看法？为什么？