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所谓的“实”，主要指逼真反映现实的部分，“虚”则是表现抽象的思想感情的部分。诗歌理论的虚与实，通常包括四种内涵：（1）实，指诗人描写刻画的实体形象；虚，指实体形象所暗示出来的空白形象。（2）实，指客观有形的物象；虚，指主观的无形活动。（3）实，指具体描绘；虚，指抽象的议论。（4）实，指眼底景象；虚，指意中景物。总之，眼见为实，心想为虚；已然为实，未然为虚；身临其境、仰观俯察为实，思接千载、视通万里为虚。

古人明白，一味写虚，则显得空洞无物，缺乏形象；只是写实，则会显得枯燥呆板，没有神韵。即范晞文所说的“虚者枯，实者塞”。《四虚序》云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”具体说，虚实相济有如下作用：（1）物化心境：心境物化就是将无形的看不见、摸不着的心理状态，用有形的摸得着的景物状态来表现，如对时间的感受借助外物加以表现。（2）物化感情：如将愁情借助蚱蜢舟、明月等外物传达出来。

梦是人的一种感觉，一种状态，是一种虚幻的情景，在诗中极难状写。这是一首闺房女子怀念亲人的诗。在春光明媚的季节，女子思念远去的丈夫，平淡文字中有着十分丰富的想象力和巧妙的安排。先实写梦前之思，首句从“春风”写起，既扣题目又点明春风吹到的场所“洞房”。二句写“美人（诗中应指男子）”远被隔于湘江之外。一二两句作了很好的铺垫之后，三四两句虚写，发挥丰富的想象能力和艺术技巧写思后之梦。三句是承上启下的。第四句形象地写女子在梦中渡江过水，爬山越岭，奔波千里去寻找远游在外的郎君，仅只七字，就把深闺中女子真挚的情感作了动人的描写。“片时”与“数千里”互相对衬，用时间的速度和空间的广度，来显示感情的强度和深度。诗人为我们塑造了一个性格顽强，感情真挚的女性。她不甘心为狭小的闺房所关闭，而是大胆勇敢，对美满生活充满了追求和想象。这首写梦的诗，主观情绪使客观描写不再受时间和空间的制约。

这首诗写一个被弃置冷宫的宫女的怨苦，以实写为主。在春天的月夜里，闻到宫殿里飘来的花香，听到受宠的后妃在昭阳殿寻欢作乐、吹打歌唱的声音，这个独处长门宫（汉武帝时陈皇后失宠后所居之处，借指当时失宠嫔妃所处的冷宫）的妃子，心情更为难受。前两句用烘托、渲染、反衬、对比的手法表现宫女孤凄烦闷的心情。末两句又写了长夜难熬，进一步突出了这种心情。春夜苦长的感觉是无形的，这里却用“海水添宫漏”这一夸张而生动的形象来表现，把无形的感觉化为具体的形象，虚写大大地增加了诗的艺术感染力。

（二）虚实相济的主要手法

（1）通过想象和推测来完成虚写。虚实结合的诗歌，大多数是借助想象和推测来进行虚写的。

唐肃宗宝应元年（762）冬十月，唐王朝官军破贼于洛阳。次年春，杜甫正寓居在梓州（今四川三台），忽听官兵捷报，诗人欣喜若狂，写下这首生平唯一的一首欢快的诗。

前四句写实。诗人初闻“收蓟北”的捷报，意味着盘踞八年的“安史之乱”老巢被摧毁，杜甫禁不住“涕泪满衣裳”！这是悲极而喜而又喜极而悲！他回头看看与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女，他们哪里还有愁云？遂卷起诗书，与家人同喜同乐！“收蓟北、涕泪满衣裳、却看、漫卷诗书”都是突然之间“喜欲狂”的生活真实！

后四句写虚。“放歌”、“纵酒”沿着涪江入嘉陵江，挈妇将雏穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡，这些全为诗人的想象。诗人回家畅想曲节奏轻快、和谐，地点转换让人目不暇接，换一个角度抒发了自己狂喜之情。

假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望！此诗之所以被誉为“杜甫生平快诗”，关键之一在于虚实妙合。虚写尤不可缺，恰如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”

（2）借助实字和虚字达到虚实相济。古人对用字的虚实，有两种不同看法：一是认为虚字易用，实义少，灵活婉转而有弹性，容易把诗做活；另一种认为虚字实义少，用不好时诗句软弱无力，诗意空洞。而实字可使诗句刚劲挺拔、奇气纵横。古代的诗词名家，都善于驾驭虚实结合。

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。

闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。

本词作于李清照国破家亡、流离异乡的晚年。

上阕多用实字侧重实写外形：女词人被无情的风雨锁在家中，十分苦闷；天放晴后，落花已化为尘土，令人惋惜。因金兵南侵，丈夫赵明诚在离乱中辞世，自己只身流落浙江金华，目睹春景及丈夫遗物、遗著《金石录》，觉得物是人非，悲从中来，万事皆休，睡到日上三竿才起床且懒于梳头，甚至有时正想开口，可是眼泪已夺眶而出。上阕只在第四句用了虚字“欲语”，出语看似平易，用意无比精妙：把那种难以控制的悲痛状态和满腹忧愁表现出来，扣人心弦！

下阕侧重发掘内心：女词人听说金华郊外的双溪，正春光明媚、游人如织，也来了出游之兴，准备划船前往。但又担心舴艋“轻舟”太小，载不动自己那许许多多的忧愁。前三句一连用了“闻说”、“也拟”、“只恐”三组虚字，作为词意转折，配合实字表达，收到尺水兴波、感人至深的效果。实词“轻舟”为下文的“愁重”作铺垫和烘托，使“愁”变得沉重，亦是女词人感情的无比深沉！也使抽象的“愁”变得具体可感，“奇气纵横”！无怪乎有人评论：后主李煜将“愁”变成水，秦观将“愁”变成随水而流去的物，李清照又进一步把“愁”搬上了船，而写《西厢记诸宫调》的董解元却把“愁”从船上卸下，又驮到马背上去了。似此，也不怪李清照在《声声慢》词末，绝望地悲鸣，无助地呻吟，撕心裂肺、催人泪下地再写“愁”——“这次第，怎一个愁字了得！”

（3）用省略将诗中内容虚化处理，往往诗趣无穷，很是含蓄。这需要鉴赏者仔细品味思考方可悟得。

诗里省去四句话：一是童子“师现不在家”的回答，二是寻者“师现去何处”的问语，三是寻者“采药去何处”的问语，四是寻者“山中在何处”的问语。省去问句，童子就虚避实地回答了师傅的所在，他没有说师傅在东岭。西岭，在山前、山后，而是说山上云雾绦绕，迷迷茫茫，不知师傅在哪里，这就让鉴赏者有丰富的想象空间，不会一览无余，索然无味，“虚”得有神有韵。

（4）实写景物，虚写议论。写诗强调形象思维，但也不排斥抽象思维，即诗中的议论。这议论不是泛泛而谈，它要求有哲理性，有形象性，有强烈的感情色彩。换句话说，就是要善于运用虚写。

这首诗大约作于唐玄宗开元二十九年（741）以后。王昌龄当时为江宁（今南京）丞，刚由洛阳到江南，恰巧辛渐正要回洛阳，于是作此诗送朋友辛渐。

前两句是诗的第一层，点明送别的时间、地点，它如同用一幅巨大的水墨山水画作背景，衬以高高的芙蓉楼，奔腾的大江，如织的冷雨接天连江，友人、高楼、整个吴地都笼罩在潇潇冷雨中，为即将的离别平添几分悲凉气氛。“楚山孤”既是写实景，也是诗人孤寂心情的写照。一向豪迈的王昌龄，一场送别，一阵冷雨，怎会如此落寞？原来诗人被贬岭南，自视甚高的王昌龄在官场上很不得意。

后两句是诗的第二层，转入议论，表白自己崇高的品质和坚强的意志。辛渐归去的洛阳是唐代的东都，名人荟萃，诗人又素负诗坛盛名，亲友故交一定会问起他的近况。诗人借用六朝时鲍照《白头吟》“清如玉壶冰”的诗句，推陈出新，以“一片冰心在玉壶”作了回答，自喻高洁、清白的品格。他让辛渐代言：虽然自己多次遭到打击，被排挤陷害，但绝不会同流合污，向恶势力低头；依然会一尘不染，如玉壶冰心，晶莹洁白！

这是诗人屡遭贬谪而志气不改的表白，画龙点睛之笔是末句。实事求是地说，即使千言万语都比不上末句的虚拟议论！它蕴含着哲理，形象感人，感情强烈，因而成为千古名句。

有时人们整首诗都实写外在的景物，作为表现情、志、理的依托，从而做到实中见虚，虚实相济。

诗中描写了涓涓细流不辞辛苦，汇集成一落千丈、雄伟壮观的瀑布，而后又谢绝溪涧的挽留，继续向前，决心化作汹涌澎湃的波涛（表层含义）的雄伟瀑布，这“瀑布”乃是胸怀大志、不惧艰难、不达目标誓不罢休的志士的化身（深层含义）。最终历尽坎坷奔向大海的瀑布形象，这是客观的景物，是实写。而诗人在这首诗中寄托了自己决不可满足于现状，不惧艰难，不达目的誓不罢休的思想，这是言志，是虚写。这里的虚实结合实际上也就是我们平时所说的托物言志的表现手法。

（5）正面为实，侧面为虚。诗人在描写景物，正面描绘景物的特征即可，但当有时景物的特征难以正面表达，或诗人着意追求一种委婉含蓄的美时，他们会采取侧面描写的方法，进行烘托或暗示，从而达到表现景物的目的。这种侧面描写其实也是一种虚实结合的写法。

这首诗通过景物来衬托感情的特点十分突出。诗人只身北去，对广陵的亲故怀着极为深沉的感情。但这种感情，表现得颇为含蓄。我们从诗中感觉到的，诗人并没有直接说出来，只是摄取了眼前景物，淡墨点染，构成一种凄迷的气氛，烘托出一种执著的情感。

诗的首联画出暮色中空荡荡的淮河，诗人欲行而踟蹰的情态，给人一种空旷孤寂之感。接下去，茫茫楚天挂上了霏霏雨幕，远处山寺又传来一声接一声悠长的暮钟，寂寞变成了凄怆，羁旅之情更为深重。有了这样浓郁饱满的感情积蓄，五六两句才轻轻点出“离思”二字，像凄风偶然吹开帷幕的一角，露出了诗人憔悴的面容。按说诗写到这里，应直接抒写离思之情了，然而没有。诗人还是隐到帷幕后面，他只在迷蒙雨幕上添一只疾飞的伶仃小鸟。这小鸟，从“独”字看，是失群的；从“下”字看，是归巢的；从“东南”二字看，是飞往广陵方向去的。睹物及人，鸟归东南，离巢愈近；人往西北，去亲愈远。这里传出了期望回答而显然得不到回答的曲曲苦情，写出了想再一次看见亲故而终于无法看见的心理状态。而正在此时，声声暮钟，不断地、更深沉更响亮地传到耳边，敲到心里；迷蒙雨雾，更浓密更凄迷地笼罩大地，笼罩心头。于是，天色更暗淡了，心情也更暗淡了。

这诗写离别之情，全用景物烘托、气氛渲染。诗中景物凄迷，色彩黯淡，钟声哀远，诗人把自己的感情藏在轻纱帷幕后面，触之不能及，味之又宛在。且这种感情不仅从一景一物中闪现，而是弥漫全诗，无时不在，却又无处实有，无时实在，使诗具有一种深远的意境，深沉的韵致。

二、对比与衬托

（一）对比的种类及作用

对比，是两种对立的事物或情理互相对照，使其中的某一方面的特征更加明显，更加突出的美学法则。在修辞学上正反对照称为对照法或映衬，在心理学上观念内容性质相反的互相联合称为对比联合。以上三方面的综合运用，便形成了诗歌创作上正反对比的艺术手法。

作为对比的表现手法，不必强求合于形式上的对偶，重在内容的对比，只要在事物情理上形成强烈的对比，便能引起对比联想，突出所要表现的对象，产生艺术感染力。

我国古典诗歌所用的对比手法是灵活多样的，大致可以分为下面四种对比方式：

第一，描述对比。把两种完全相反的景象或心情描写陈述出来，形成鲜明的对照，我们姑且称之为描述对比。

落日熔金①，暮云合璧②，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨③，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第④岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。　　中州⑤盛日，闺门多暇，记得偏重三五⑥。铺翠冠儿⑦，捻金雪柳⑧，簇带⑨争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。

［注］①落日熔金：落日的颜色好像熔化的黄金。　②合璧：像璧玉一样合成一块。　③吹梅笛怨：指笛子吹出《梅花落》曲幽怨的声音。　④次第：接着，转眼。　⑤中州：这里指北宋汴京。　⑥三五：指元宵节。　⑦铺翠冠儿：饰有翠羽的女式帽子。　⑧捻（niǎn）金雪柳：元宵节女子头上的装饰。　⑨簇带：妆扮之意。

这首词是李清照晚年避难江南时的作品，写她在一次元宵节时的感受。

词的上片写元宵佳节寓居异乡的悲凉心情，着重对比客观现实的欢快和她主观心情的凄凉。起始二句“落日熔金，暮云合璧”，写晚晴，正是度节日的好天气，意境开阔，色彩绚丽。紧接“人在何处”四字，点出自己的处境：漂泊异乡，无家可归，同吉日良辰形成鲜明对照（这里的“人”，有的评论者认为指李清照所怀念的亲人，从文意上看，似不如指作者自己为好）。前三句写当时的天气，次三句写当时的季节，“染柳烟浓，吹梅笛怨”，点出时令是初春。上句从视觉着眼，写早春时节初生细柳被淡烟笼罩。下句从听觉落笔，通过笛声传来的哀怨曲调，联想到“砌下落梅如雪乱”的初春景色。四处充满春意，景色宜人，但在词人看来，毕竟“春意知几许”，还远不是很浓郁的。虽是“元宵佳节”，“融和天气”，可是这些年来国事的变化，身世的坎坷，使得女词人产生了“物是人非”、“好景不常”之感。所以在“融和天气”之后，立即指出“次第岂无风雨”的可能，在淡淡的春意中又掺进了浓浓的隐忧。以上三小节结构相类，都是两个四字句，是实写，写客观景色的宜人，紧接着一个问句，反衬出主观的不同感受。归结到本篇的主题：身逢佳节，天气虽好，却无心赏玩。因此，虽然有“酒朋诗侣”用“香车宝马”来邀请她去观灯赏月，也只好婉言辞谢了。表面上的理由是怕碰上“风雨”，实际是国难当前，早已失去了赏灯玩月的心情。如果是在太平盛世的当年，情况就大不相同了。这样，诗人很自然地转到当年汴京欢度节日的回忆上来。

词的下片着重用作者南渡前在汴京过元宵佳节的欢乐心情，来同当前的凄凉景象作对比。“中州”指北宋都城汴京，即今河南省开封市；“三五”，指正月十五日，即元宵节。当时宋王朝为了点缀太平，在元宵节极尽铺张之能事。据《大宋宣和遗事》记载，“从腊月初一直点灯到正月十六日”，真是“家家灯火，处处管弦”。其中提到宣和六年正月十四日夜的景象：“京师民有似云浪，尽头上带着玉梅、雪柳、闹蛾儿，直到鳌山看灯。”孟元老《东京梦华录》“正月十六日”条也有类似的记载。这首词里的“铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚”，写的正是作者当年同“闺门”女伴，心情愉快，盛装出游的情景。全是写实，并非虚构。可是，好景不长，金兵入侵，自己只落得漂流异地。如今人老了，憔悴了，白发蓬乱，虽又值佳节，又哪还有心思出外游赏呢？“不如向，帘儿底下，听人笑语”，更反衬出词人伤感孤凄的心境。

这种对比，情真，景真，从作者的肺腑中流出，从读者的肺腑中流入，并在心中回旋激荡，掀起狂澜，所以特别感人。

第二，比喻对比。两种事物在某一方面作为类似点的对比，用以比喻两种对立的人、两种对立的思想、两种对立的品质，我们姑且称之为比喻对比。

［注］①于氵贲，晚唐现实主义诗人。咸通进士，终泗州判官。与刘驾、曹邺等皆不满当时拘守于声律和轻浮艳丽的诗风。其诗开朗朴素，被号为“逸诗”，颇多反映当时的社会现实。

这首诗以蝶和燕对比，蝴蝶采花，花谢而去，暗喻爱富嫌贫的人，反映了严肃的社会性主题，有警人猛醒的艺术力量。

诗题《对花》，“对”是朝、面向的意思。谁对花？当然是诗人自己。花怎样？按理应对花的颜色、姿态、香气来一番不惜笔墨的描写。然而诗人却对此宕开不提，而移叙他物，从中发出一声深深的感叹。这首诗通俗易懂，饶有讽趣。

请看一二句：“花开蝶满枝，花谢蝶还稀。”“还”是环绕的意思。第一句开篇点题。“花开”红艳可爱，芳香四溢，自然引来“蝶满枝”，这是物性所趋，而一个“满”字，写出群蝶之趋芳赴艳，使花树热闹非凡。然而第二句紧接而来，“花谢蝶还稀”，因“花谢”而突然变得门庭冷落，与首句形成鲜明的转化对比。其中“开”与“谢”，“满”与“稀”，对得工整自然。“咏物之旨在于情理”，在于把“必不可言之理，不可述之事，寓之于默会意象之表”（叶燮《原诗》），使不便明言的意思得以畅达，使容易写得平淡的内容变得新鲜。这就是诗家之所谓托物寄意，以物喻人。由此，蝶趋芳赴艳，比讽为人无义。可谓象显切物性，意隐传神妙。

再看三四句：“唯有旧巢燕，主人贫亦归。”这联与第一联形成转折对比。“蝶”因“花开”、“花谢”而来去，只有那曾经在主人屋檐下衔泥濡沫、辛勤垒窝的旧燕子，他才不会嫌弃主人的贫贱，仍然回来栖息在过去在花树上苦心建筑的旧巢里。这是多么高尚的物性啊！“燕子”在鲜花盛开的春天里离去，然而却在悲风扫落叶的秋天里又回来关照那叶枯枝瘦、光秃秃、变得一贫如洗的主人——花树。“燕子”不慕虚荣，不嫌主贫，在主人感到悲凉孤寂的时候却给予安抚慰籍，这不就是诗人知恩重义的情感的再现么？

这种比喻对比手法较为含蓄，也较有哲理性，但是感情往往不如描述对比那么强烈。其主要目的不在于使人激动，而在于引人深思，耐人寻味。

第三，旁衬对比。用事物的某一特性来和人的某种境况或观念相对比，物性所起的作用在于衬托人生。这种手法我们姑且称之为旁衬对比。

［注］①一作《长信怨》。长信：汉宫殿名。《长信怨》写班婕妤失宠后自避长信宫的故事。　②奉帚平明：意为清早殿门一开，就捧着扫帚在打扫。　③团扇：圆形的扇。班婕妤在《怨歌行》中自比扇子，恐怕秋凉被弃箧中；表现了班婕妤捧帚打扫宫殿时的偷闲和沉思，表现她孤寂无聊的状态，哀叹她如同团扇的命运。④暂将：又作“且将”；徘徊：又作“裴回”。　⑤日影：象征皇帝的恩德。

王昌龄这首诗借长信故事，反映唐代宫廷妇女的生活。“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，这也是用旁衬对比的手法。寒鸦能从昭阳殿上飞过，所以它们身上还带有昭阳日影；而自己深居长信，君王从来不肯看一眼，虽有洁白如玉的容颜，倒反而不及浑身乌黑的老鸦了。她怨恨的是，自己不但不如同类的人，而且不如异类的物——小小的、丑陋的乌鸦。以寒鸦和宫女对比，以寒鸦犹带日影，衬托宫女失宠恩绝。

按照一般情况，“拟人必于其伦”，也就是以美的比美的，丑的比丑的。可是玉颜之白与鸦羽之黑，极不相类；不但不类，而且相反，拿来作比，就使读者增强了感受。因为如果都是玉颜，则虽略有高下，未必相差很远，那么，她的怨苦，她的不甘心，就不会如此深刻了。而上用“不及”，下用“犹带”，以委婉含蓄的方式表达了其实是非常深沉的怨愤。凡此种种，都使得这首诗成为宫怨诗的佳作。

旁衬对比和“乐景写哀”手法有所不同：乐景写哀也有对比的色彩，但它主要是一种气氛上的烘托；而旁衬对比则往往是带有比喻性的，作为旁衬的景物，往往是虚景而非实景，有时即便写实景，也往往实中带虚，带有比喻性，暗喻人事中的某一方面。这就是旁衬对比的特点。

第四，推理对比。情理本应如此，而实际却正相反，情理和实际形成对比；这情理并非直接表现出来的，而是只写出条件，由读者去推理，我们姑且称之为推理对比。

这首诗用推理对比，陶者理应居大厦，实际却是“屋上无片瓦”；“十指不沾泥”的不劳者，理应无片瓦，实际却是“居大厦”。这两种推理对比合在一起，又构成一种描述对比，即陶者和不沾泥者两种人、两种情况的鲜明对比。

推理对比不同于一般的对比，诗人没有将对比双方的情况都列出来，对比两方面都有因有果，往往只列出一半，前者写因，后者写果：“陶尽门前土”是因，“果”应是“居大厦”；“屋上无片瓦”是果，“因”应是受剥夺。以前“因”对后“果”，前“果”和后“因”都是推理推出来的。这样的推理对比很能启发我们对于封建社会剥削制度的不合理的思考，也激发我们对于劳动者的同情和对于不劳而获者的厌憎。这种对比既引人深思，同时又激发人们的感情。

（二）衬托的种类及效果

为了突出主要事物，用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬的修辞手法叫衬托。运用衬托手法，能突出主体，或渲染主体，使之形象鲜明，给人以深刻的感受。

1．衬托可分为正衬与反衬

（1）正衬指以乐景衬乐情、以哀景衬哀情等用相同的东西来构成的衬托。如杜甫的《江畔独步寻花》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”此诗写于杜甫在饱经历乱之后，暂且在成都草堂有了一个安身之地，其心情是愉悦安宁的。全诗通篇写景，景色浓丽而美好，传达出作者愉悦欣喜之情，这是正衬中的以乐景衬乐情。余靖的《山馆》：“树藏秋色老，禽带夕阳归。”这两句诗为我们描绘了一幅凄清冷落的画面，表达了诗人孤寂凄凉的心情，是正衬中的以哀景衬哀情。

［注］①新城：宋代杭州的一个属县，在今浙江省富阳县。　②积雨：多日不停的雨。　③絮帽：丝棉帽子。　④铜钲：铜锣。　⑤西崦：山，西面山里。⑥饷：给在田间劳动的人送饭。

这首七言律诗，以乐景衬乐情，描写作者出巡时途中所见的美丽景色，愉快地赞美了山村人家和平的劳动生活。诗的开头两句：多情的东风很会察言观色，猜透了诗人心中的忧虑，并且立即慷慨相助，吹得雨散天开，这怎能不使诗人喜出望外呢？中间四句组成一套山水画屏。前两句描写远景，用的是比喻手法：山峰戴上洁白的絮帽，树枝挂着明亮的铜锣，把晴天的云朵和初升的太阳写得形象生动而富有神采。后两句描写近景，用的是拟人手法：山桃花倚篱而笑，杨柳枝无风自摇，自然景物被赋予人的神态举止，真是妩媚极了。尾联诗人想象“西崦人家”更是其乐无比：日出而作，日入而息；田间小憩，妇童饷耕；春种秋收，自食其力，不异桃源佳境。这些景致和人物的描写是作者当时欢乐心情的反映，也表现了他厌恶俗务、热爱自然的情趣。一路喜气盈盈，不仅描绘出山野花木之美，而且衬托出诗人山行之乐，内心之乐和景色之美互相影响，互相渗透。这就是人们最爱追求的那种艺术境界：情景相生，也正是衬托的艺术效果。

（2）反衬指以动衬静，以声衬寂，以乐景衬哀情，以哀景衬乐情等用相反的东西构成的衬托。如王维的《鸟鸣涧》，诗中写到了花落、月出、鸟鸣这些动的景物，既使诗显得富有生机而不枯寂，同时又通过动，更加突出了春涧的寂静，这是以动衬静，以声衬寂。元稹的《行宫》着意描写宫中鲜花盛开，正是春天来了，反衬白头宫女年华老去，一生凄凉、哀怨，寄托了诗人对世事昔盛今衰的感慨。诗歌所表现的是凄凉哀婉的心情，这是在以乐景衬哀情，如此反衬，使情之哀更加浓重。李白的《塞下曲》前三联写塞下艰苦的环境条件和紧张的战斗生活，尾联却转到写将士奋勇杀敌的豪情，这种豪情也正是全诗的中心。这里的“哀”景，用来反衬将士不畏艰苦、有着钢铁般意志的豪情，这就是以哀景衬乐情。

［注］①驼褐：一种用兽毛（不一定是驼毛）制成的上衣，露水不易湿透。②阑干：纵横貌。古人往往用“阑干”形容星斗，如“月没参横，北斗阑干”之类。

诗里两处运用了反衬手法。天未放亮，星斗纵横，分外明亮，反衬夜色之暗；“草虫鸣”反衬出环境的寂静。第一句写感觉，第二句写视觉；三四两句，则视觉、感觉、听觉并写。描绘了一幅独特的“早行”（甚至可以说是“夜行”）图。

第一句，“露侵驼褐”，以至于感到“晓寒”，诗人穿上此衣，其上路之早可见，其行之久，通过诗人的感觉准确地表现出来。第二句，写“明”是为了写“暗”。黎明之前，由于地面的景物比以前“分外”暗，所以天上的星斗也就被反衬得“分外”明。第三句“寂寞小桥和梦过”，赶路而做梦，一般不可能是“徒步”。独自骑马，一般也不敢放心地做梦。其人在马上，而且有人为他牵马，不言可知。过“小桥”还在做梦，说明主人公起得太“早”，玩味顿觉有趣。第四句“稻田深处草虫鸣”，诗人也用了反衬手法，以虫声反衬天色尚“早”，就是因四周“无声”而引起的寂寥感。

2．衬托与烘托、对比的区别

“对比”和“衬托”的区别在于：对比是相反或相似的两种事物互相比照，以共同表现某种思想或意境，对比双方不分主次；而衬托是以次要事物为陪衬突出一个主要事物。两者一方是工具，一方是目的，主次分明。

“烘托”是指通过侧面描写，使所要表现的对象鲜明突出的表现手法，即通过对周围人物或环境的描写来表现主要对象。“烘托”与“衬托”不同，烘托是通过别的事物把想要表达的事物写出来，所以，用一事物暗示出另一事物就叫烘托。这与衬托不同，因为衬托是两种事物都写。

［注］①楚江：长江三峡以下至濡须口一段，古属楚国，称楚江。　②海门：长江入海处，在今江苏省海门市。

这是一首咏暮雨的送别诗。虽是微雨，却下得密，以致船帆涨饱了，鸟飞缓慢了。首联写送别之地，扣紧“雨”、“暮”主题。二、三两联渲染迷蒙暗淡景色；暮雨中航行江上，鸟飞空中，海门不见，浦树含滋，境地极为开阔，极为邈远。末联写离愁无限，潸然泪下。全诗以“微雨”起，用“散丝”结，前后呼应，浑然一体。虽是送别，却重在写景，全诗紧扣“暮雨”和“送”字着墨。此诗除了首句提到“微雨”以外，下面都没有直接写雨，而是通过别的事物把雨写出来：船上的布帆变得重了，鸟儿飞得不那么轻巧了，天灰蒙蒙的一片，远处都看不真切，而江边的树却显得十分滋润。颔联和颈联虽未直接写雨，但烘托手法的运用使我们感到，在船帆上，鸟羽上，在天际，在大树上，全都是蒙蒙的细雨，给读者留下了广阔的回味空间。

四、托物寓意与运用典故

（一）托物寓意

诗是抒写作者怀抱的，也即《尚书·尧典》所谓“诗言志”，汉代儒家董仲舒所说的“《诗》以达意”。言志达意，可以直抒胸臆，亦可托物寓意。一首托物寓意、言外蕴旨的诗作，往往令人读之如嚼橄榄，回味无穷，较之直抒胸臆者则别有一番韵致。

我国古代第一位伟大诗人屈原的《橘颂》便是一首耐人寻味的托物寓意之作。它反映橘树的特性，赞美橘树“深固难徙”，“苏世独立，横而不流”等美德，并以橘喻人，抒写诗人清贞无私的高尚节操和坚强不屈的可贵精神，全诗物与人浑然一体，含不尽之意于言外，颇具审美价值。

古诗的这种托物寓意、言外蕴旨的笔法，运用非常广泛，这可能基于两个原因：一是自然界某些事物秉性特殊，容易触发诗人对某些意念的联想；二是诗人所处的社会环境使他们不能直抒胸臆，故而用托物寓意之法。欧阳修的《画眉鸟》属于前者，王冕的《白梅》则属于后者。但不管属于哪一种情况，都要求物、意相吻，象、神妙合。

托物寓意，首先要寄托遥深，从深远的情志出发，亦即刘勰所说的“吟咏所发，志惟深远”。这样，作品才隽永有味，经得起赏玩。寄托不深，不从深远的情志出发，即使状物工巧，作品写得有声有色，至多也只能位列“中品”。其实，我们这里所讲的仍然是个作品立意高深问题，因前面“立意”部分已有阐发，此处就不再赘述了。

既然要托物寓意，就得让深意有“物”可托，也就是要有吟咏对象。日月星辰、山水泉石、花草虫鱼、飞禽走兽等，都可以成为吟咏对象，但必须注意选用恰当。所谓恰当，就是吟咏对象的品性应与所寓之意相切合，两者之间要有相似之处。倘若两者游离不合，则为失当，也就创作不出托物寓意之佳构。杜甫《孤雁》写离群的孤雁不吃不喝，执著地追寻雁群，寄寓了诗人自己经历了安史之乱，流落他乡，亲朋离散，天各一方，无时不渴望骨肉团聚、无日不梦想知友重逢的情感。二者在孤独、执著、思念等内在品性上有鲜明的相似点。诗里还用陪衬的笔法，写到鸣噪不停、自得其乐的野鸦。如果杜甫抓住野鸭来立意，托物寓意就非常不贴切了。

托物寓意，要从深远的情志出发，选用恰当的吟咏对象，也要注意“尽体物之妙”，也就是说咏物要不即不离，似花非花。一方面要写得像这个“物”，不能离于物，可彼可此，咏牛的若也可用来咏羊或其他吟咏对象，就失去了个性，让人感觉不知所云。另一方面，不可胶黏窘迫，为吟咏对象所囿，否则，难免韵味寡然。如时大本的《咏白燕诗》：“春社年年带雪归，海棠庭院月争辉。珠帘十二中间卷，玉剪一双高下飞。天上公侯夸紫颔，国中俦侣尚乌衣。江湖多少闲鸥鹭，宜与同盟伴钓矶”，以“玉剪一双”写白燕之形，用“紫颔”、“乌衣”指燕子，并反衬白燕，这就囿于所咏之物，影响了诗的艺术效果，故明代诗人袁凯称之为“未尽体物之妙”。

清代冯煦的《剑州闻蝉》是首咏物诗，在他以前，已经有了骆宾王、虞世南、李商隐等人的咏蝉诗，作者既要不步古人，又要使咏物自然贴切，这确实不易。诗人抓住了露凄响沉、雨过新声这一点，唱出了独特的韵味，表现了独立的思考。作为一种艺术技巧，托物寓意的手法能增强诗歌和其他样式作品的形象性、含蓄性，故颇值得我们“古为今用”。

状物，最常用的艺术手段有比喻、拟人、衬托、对比等。这些艺术手段，可单独使用，亦可综合运用。欧阳修的《画眉鸟》运用了拟人的手法，状出了画眉鸟的自由自在、纵情恣意，也运用了对比手法，将“销在金笼”与“林间自在”进行比照，突出了只有到广阔天地才会大有作为的题旨，将主题表达得鲜明、形象；虞世南的《咏萤火》则主要运用拟人手法，“恐畏无人识，独自暗中明”，袒露了萤火不甘沉沦、勇于表现自己的心迹，主题颇有深度；王冕的《白梅》为了讴歌其冰清玉洁、兼济天下的品性，以衬托手法，绘其“冰雪林中”的扎根之所，突出其“不同桃李”同流合污的性情，又以夸张手法，言其清香“散作乾坤万里春”，将自己的抱负充分地表现出来。毛泽东的《卜算子·咏梅》一词则综合运用了拟人、反衬、对比、摹状等手段。“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”词的上片用冰封雪裹的百丈悬崖反衬梅花的俏丽；下片以“不争”、“报”、“笑”等词语写梅花，使之着上人的感情色彩，这是拟人，而“山花烂漫”既烘托梅花，又与上文的“悬崖百丈冰”形成对比。这样，就使傲岸挺拔、坚强乐观、豁达大度的梅花的形象栩栩如生，跃然纸上。

托物寓意，不仅咏物要不即不离，似花非花，还得言外蕴旨，使咏物与抒怀水乳交融，妙合无垠。上文所引屈原的《橘颂》、杜甫的《孤雁》、毛泽东的《卜算子·咏梅》便都达到了这一境界。明代爱国将领于谦的诗《石灰吟》、《咏煤炭》也是如此。以《咏煤炭》为例，此诗共8句：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。”句句咏煤炭，实则处处咏诗人自己，抒写诗人的情志。煤炭燃烧自己、造福人类的高尚品质，正是诗人愿为人类谋利益博大胸襟的真实写照，咏物与抒怀有机结合，言有尽而意无穷。

总而言之，只要你能从深远的情志出发，选择与表情达意相切合的吟咏对象，运用多种艺术手段加以描绘，做到咏物不即不离，既绘其形，又传其神，并以物喻人，使咏物与抒怀融为一体，那你运用托物寓意、言外蕴旨的技法就是成功的，创作出来的作品也就饶有韵致，耐人咀嚼。

［注］①迥：远。　②傍：靠。　③发：开放。　④经冬：过冬。　⑤销：这里指冰雪融化。

这首咏梅诗，则侧重写一个“早”字。首句既形容了寒梅的洁白如玉，又照应了“寒”字。写出了早梅凌寒独开的风姿。第二句写这一树梅花远离人来车往的村路，临近溪水桥边。一个“迥”字，一个“傍”字，写出了“一树寒梅”独开的环境。这一句承上启下，是全诗发展必要的过渡，“溪桥”二字引出下句。第三句，说一树寒梅早发的原因是由于“近水”；第四句回应首句，是诗人把寒梅疑做是经冬而未融的白雪。一个“不知”加上一个“疑是”，写出诗人远望似雪非雪的迷离恍惚之境。最后定睛望去，才发现原来这是一树近水先发的寒梅，诗人的疑惑排除了，早梅之“早”也点出了。

以上仅仅是字面的理解，本诗关键是托物寓意。全诗展现了早梅耐寒而立、迎风而发的形象。“寒”字点明了早梅生存条件的恶劣；“迥”字表现出早梅的孤单；“白玉条”之喻、疑梅为雪之错觉，鲜明地表现出早梅在困境中的冰清玉洁之质。诗人以梅自喻，展示了一个孤寂傲世、坚韧刚强、超凡脱俗的自我形象。

（二）运用典故

运用典故是中国古典诗词中最常见的艺术手法。典故指诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。“故事”称为事典，“词语”称为文典。中国古典诗文中常常把古代的故事和前人的语句压缩概括成一个短句，更常见的是短语甚至于一个能体现典源特点又能标识典故主要内涵的代表词，从而形成种种变体，表现出运用灵活、形体多变甚至意义交错复杂的状况。“典故”一词，最早出自《后汉书·东平宪王传》：“陛下至德广施，慈爱骨肉，既赐奉朝请，咫尺天仪，而亲屈至尊，降礼下臣，每赐宴见，辄兴席改容，中宫亲拜，事过典故。”这里的“典故”，其意义是指过去的典章制度。所谓的“事过典故”，意即“这件事情的做法超过了过去的典章制度的规定”。

诗词用典有多种分类方法，我们主要从“取意角度”方面研究诗词用典的分类。

指从正面取用典故，即典事与题事的意义相同或相近。如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》，下片从南朝宋刘义隆草率行事导致北伐失败写起，再以敌酋祠庙香火正旺暗示国土分裂，北方已非我有。最后自比廉颇，表其壮心未已，报国之心，天日可表。辛弃疾南归后，艰难竭蹶的处境使他长怀忧愁忧思，悲愤填膺。而令人窒息的现实又使他不能畅所欲言，常常欲说还休，通过典故来表明心曲，则能蕴藉含蓄，“在寥寥数语当中将厚重深远的情怀思致寄托其间，而达到言简意远的目的”。

指从反面取用典故，即典事与题事的意义相反或相对。如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》中“休说鲈鱼堪鲙。尽西风，季鹰归未”引用了一个典故：晋朝人张翰（字季鹰），在洛阳做官，见秋风起，想到家乡苏州味美的鲈鱼，便弃官回乡（见《晋书·张翰传》）。现在深秋时令又到了，连大雁都知道寻踪飞回旧地，何况我这个漂泊江南的游子呢？然而自己的家乡如今还在金人统治之下，南宋朝廷却偏安一隅，自己想回到故乡，又谈何容易！“尽西风、季鹰归未”既写了有家难归的乡思，又抒发了对金人、对南宋朝廷的激愤，还表达了自己不愿归乡的态度以及积极抗金的决心，确实收到了一石三鸟的效果。反用法又被称作“翻案法”。

指从侧面取用典故，即故意避开典事的正面与反面意义，而另外选取典事的某一个侧面，从旁显示自己的用意。如李白《翰林读书言怀呈集贤诸学士》“晨趋紫禁中，夕待金门诏”便是对东方朔故事的侧面取用。汉武帝的弄臣东方朔，曾“待诏金马门，稍得亲近”（事见《汉书·滑稽列传》）。李白对“待诏”受“亲近”，既不作正面肯定，也不从反面否定，而是抓往“弄臣”这一角色做文章，从旁显示出自己供奉翰林的荣宠处境，只不过是御用帮闲而已，实为滑稽而可悲。

用典的作用主要有四点：（1）使立论有根据。引前人之言或事，以验证作者之理论，即所谓“援古证今”也。（2）方便于比况和寄意。诗中有不便直述者，可借典故之暗示，婉转道出作者之心声，即所谓“据事以类义”也。（3）减少语辞之繁累。诗句之组成，应力求经济，尤其近体诗有其一定之字数限制，用典可减少语辞之繁累。（4）充实内容、美化词句。用典可使文辞妍丽，声调和谐，对仗工整，结构谨严，从而增加外形之美与丰富之内涵。

诗歌中用典，讲究“言必有据”，必须有出处与由来，决不可信口雌黄。综观中国古典诗歌的典故，大多数来自以下三个方面：

（1）典故来自先秦诸子著作，如孟浩然的《过故人庄》首联：“故人具鸡黍，邀我至田家。”其中“鸡黍”典出《论语·微子》：“止子路宿，杀鸡为黍而食之。”后人即用之以表示农家待客饭菜的丰盛。

（2）典故来自历史典籍，诗人怀古、咏史之类的诗词，多从史书典籍中援引史实典故入诗。如范仲淹的《渔家傲·塞下秋来风景异》里：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。”此中“燕然未勒”，咏叹强敌未破，功业未立。“燕然”为山名，即今蒙古人民共和国境内的杭爱山，典出《后汉书·窦宪传》，记载后汉永元元年，窦宪大破匈奴北单于，“登燕然山，去塞三千里，刻石勒功”而返。作者化用典故，表明战争没有取得胜利，还乡之计无从谈起。情调苍凉悲壮，感情沉郁。

（3）典故来自文学作品，如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》末句“一片冰心在玉壶”用典来自鲍照的《代白头吟》：“直如朱丝绳，清如玉壶冰。”喻做人品格高洁，做官清白。又如王维《山居秋暝》的尾联：“随意春芳歇，王孙自可留。”典出《楚辞·招隐士》：“王孙兮归来，山中兮不可以久留。”这里反用其意，说春天的芳华虽已消歇，秋景也佳，王孙自可留在山中。诗人仿佛找到一个世外桃源，含蓄地将自己留恋山林的心情表达出来。

（4）典故来自神话寓言、民间传说，逸闻故事、民谣歌谣等，如李商隐的《无题》尾联：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”典出神话传说“八仙过海”。“蓬山”指海上仙山，女方居处；“青鸟”是仙鸟，是西王母的传信使者。再如杜甫的《大麦行》“问谁腰镰胡与羌”一句中，自具问答，典出汉代民谣《小麦童谣》。

如何才能掌握这典故方面的知识？只有博览群书！假设不读书，不读史，就难于“蕴藉”。

［注］①无端：没来由，无缘无故。　②惘然：怅恨、怅惘的苦痛心情。

这首诗用典繁复、寓意传情尤为朦胧，也正因为如此，千百年来，给无数读者留下了无尽的想象。“锦瑟”这一意象在诗中只是起到比兴的作用，是为引出下面的回忆与抒情而设的。短短的八句诗，五十六个字，却接连用了四个典故，而各个典故各有用意，丝毫不见重复，真是非一般诗家可以达到的。

庄周梦蝶的典故出自《庄子》，说的是庄周做梦，梦见自己变成一只蝴蝶，一觉醒来，弄不清是自己梦见蝴蝶，还是蝴蝶梦见了自己。这个故事本来是庄周用来表达自己那种逍遥无为的思想的。诗人在这里使用这个典故有何用意呢？原来诗人是要说明，当初的情事已很朦胧，真耶？非耶？渐行渐远，如梦如幻，已经很难辨清。有一点我们是可以明确的，那就是那曾经的往事给诗人留下了美好的梦境。

望帝啼鹃这一典故是说，周朝末年蜀地国君杜宇禅位退隐，后国家被灭，抑郁而死，魂化杜鹃，夜夜哀啼，其声凄惨欲绝。诗中使用这个典故显然有所寄托。诗人对曾经的一段往事耿耿于怀，当初之事留给诗人的是痛苦的回忆，这回忆中充满着无尽的悲伤与凄婉。这是一种深沉的苦痛，这种苦痛好比望帝啼鹃深入肺腑，让人难以忘怀。

“沧海”句亦是借用典故。《博物志》云：南海外有鲛人，水居如鱼，不废绩织，其眼泣则能出珠。诗句将苍茫的大海、皎洁的月亮、剔透的珍珠和晶莹的眼泪四个意象放到一起来写，让人既感到朦胧迷离，又感到凄惨冷清。这是一种朦胧的美，凄冷的美。原本美丽的传说，在作者笔下获得新的意义。而这种朦胧、迷离、凄冷的感觉又与前面的庄周梦蝶、望帝啼鹃融为一体，互相映衬。

《长安志》云：蓝田山在长安县东南三十里，其山产玉，又名玉山。“蓝田”句借此典故并加以发挥。日光照射下的玉山上升起缕缕玉烟，隐约朦胧，依稀可见又模糊不清。这是说往事如烟，似曾记忆，又似烟如雾，难以捕捉，这是多么的无奈啊！此句和“沧海”句形成对仗，句式工整，用词清丽。两句又互为补充，述说往事如烟，令人伤心落泪，遂成千古名句。

以上四句用四典，反复申述自己对往事的难忘以及回忆的痛苦与悲伤。这样，诗的最后两句就水到渠成地把情感直接倾诉出来。

但是，由于诗人并未说出这往事具体是什么，因而就给这首诗所表达的情感造成朦胧感，也给读者的解读带来多义性。而不同的读者，由于情感经历不同、审美经验不同，所品味出来的情感、再现出来的人事场景也就不同。这也许正是这首诗的魅力所在吧！不过，不管怎么解读，有一点始终是共同的，那就是，它总是能引起人们广泛的共鸣！

五、诗歌语法与诗歌语言

（一）古典诗歌的语法运用

1．古典诗歌的“句”可以不遵循一般语法上的语序

这就是我们常说的“倒装”。诗歌的“句”因为有平仄、对仗和韵脚的限制，或者表情达意的特殊需要，有时候不能不把直接相关的两个句子成分或充当某种句子成分的复音词的两个音节（语素或字）的位置移动，语序显得特别灵活。

一种是句子成分的顺序变换：（1）两个直接相关的句子成分的倒装。（2）句子成分一部分的倒装。句子成分的倒装，不一定就是上面说的那样整个成分与整个成分的倒装，还有只倒装句子成分中的一部分的，这需经过具体分析才能辨别出来。（3）在诗词“句”中，诗人词家为了表达某一内容，选好一些词，把这些词按照格律和修辞的要求组织成句。至于这样组织起来的句子是否合乎语法上的语序，就不大管了。

诗歌的句子，有时不是按通常语序写成的，我们就不能按“（定语）主语—（状语）谓语（述语）—宾语（或补语）”这样的句法结构来理解，只能根据诗意来体会。如按通常语序写，就使原来含蓄、隽永的优美诗句变得索然无味了。由此可知，突破一般语序，也是诗词的“句”在语法上的一个重要特点。

［注］①昆吾御宿：皆地名，在上林苑中。　②紫阁峰：在终南山寺之西，在今陕西户县东南30里。紫阁，其形上耸如楼阁，太阳初升时，山呈紫色，故谓之“紫阁”。　③渼陂（bēi）：水名，在今陕西户县西5里。陂，水池。　④佳人：指船上的歌女。　⑤移：行，这里指泛舟。　⑥彩笔：比喻文才高超。相传南朝梁文学家江淹曾梦见晋文学家郭璞向他索还彩笔，从此再也写不出好文章来。⑦干气象：干，冲犯。气象，彩笔描绘的景象。“干气象”即气势磅礴之意。

这一首是诗人回忆在长安时与友人同游渼陂的情形。首联记游踪，即从长安出发，经过昆吾、御宿两地，再沿紫阁峰北面的山路而达于渼陂。颔联以“鹦鹉粒”写渼陂物产之丰，以“凤凰枝”写渼陂景色之美。颈联记渼陂泛舟盛事。结尾以当年才华横溢反衬今日才思枯竭，总结全诗，言外有无穷感慨。

“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句诗，按通常语序应为“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，不仅意思顺当，而且也符合诗句的平仄格律。然而作者却不这样写，而是把主语“鹦鹉”、“凤凰”倒置，还把宾语的一部分“香稻”、“碧梧”置于句首。这样的语序变换，完全是为了侧重，强调那里的物产丰富、景色动人——那里的香稻是鹦鹉啄馀的，那里的碧梧是风凰栖老的，且又贴合《秋兴》诗题。读来就觉得特别新颖，诗味浓郁。

还有一种是颠倒或拆散复音词的两个音节。在诗词的句子中，为了适应格律的需要，还有颠倒或拆散一个复音词的两个音节的。必须注意，构成一个复音词的两个音节（语素或字）的颠倒或拆散，都不是词的正常用法。在诗词的句中，也是限于格律而用的。

［注］①姬旦：即周朝的周公，喜好延揽人才。　②九原：病死或墓地。③渠家：他家，即韩侂胄家。

这首诗出处见宋代《四朝闻见录》丙集“悼赵忠定诗”条，作者太学诸生敖陶孙赋于三元楼。韩忠献指韩琦，他家的末世孙就指韩侂胄。韩侂胄是大反学界“自由化”的宰相。当时反道学官僚集团与道学或者理学清流士大夫两派的对立既是政治权力博弈，也是文化价值选择或者思想理论、政教纲常之争。赵忠定被韩侂胄迫害而死，敖陶孙写这首诗哀悼，鸣不平。据说刚刚在墙壁上写好这首诗，差一点被抓，在门口与官差擦肩而过。

首句“左手旋乾右转坤”中“乾坤”一词就分拆开来，构成平行语“左手旋乾”和“右转坤”，这是为了强调而做的倒装，强调赵忠定掌握国家命运的巨大作用。

2．诗词的句子可以不管句子成分是否齐全

这就是我们常说的“省略”。诗词的句子多是律句，严格受到字数的限制。五言句只能有五个字，七言句只能有七个字，没有回旋的余地，不容多作说明。这就不能不力求简洁。所以在诗词中，句子的结构非压缩不可。这样一来，诗词句中的省略现象就很突出了，句子的成分也就难以齐全。为了突出诗词的“句”的省略特点，这里着重谈谈诗词句子中谓语（或谓语中心）的省略和平行语的省略。

（1）谓语（或谓语中心）的省略。主语虽是一句之“主”，但也不像谓语那样重要。在古代散文中，谓语省略的情况不多。而在诗词的“句”中，谓语却常常被省略。主要有以下几类：判断句中表示判断动词的省略；存在句中的谓语中心（“有”、“在”等动词）常常省去；“如”、“似”一类表示比较、比喻关系的动词省略；作谓语中心的普通动词省略；省略分句谓语，因受字数的限制，常常省去一个分句的谓语，也有两个分句的谓语都省去的。

［注］①鹡鸰，水鸟，当在水边，今在原上，是失其所也。比喻兄弟处于困境，应当互相救助。因此通常以“鹡鸰”喻兄弟。

全诗写兄弟情谊。“待尔嗔乌鹊”是说诗人在等待中十分焦急，同时也感到奇怪，乌鹊不是已经预报了观弟即将到来的喜讯吗？但为什么兄弟还没有到呢？是不是乌鹊的信息不灵了？“嗔”，责怪，把诗人“喜其至而又恐其不即至”的焦急心情刻画得入木三分。《诗经》云：“鹡鸰在原，兄弟急难。”兄弟十年隔绝，空羡鹡鸰之相亲。“抛书示鹡鸰”，是表示兄弟即将团聚，不再羡慕鹡鸰了。

三、四句各自与一、二句相应承。乌鹊尚在枝头，这是一喜；我们兄弟就像鹡鸰在原一样，都曾身处困境之中，这是一悲。诗人接读来书后悲喜交集的感情波澜久久不能平静。但他抒发感情并不是平铺直叙，而是通过乌鹊、鹡鸰这样的具体形象以及这些形象象征的含义委婉地表达出来的，这就增加了作品的艺术感染力。同时，这种隔句应承的表现手法也使行文有串珠双垂之美、笙箫合奏之妙。

“江阁嫌津柳”。诗人登上江边楼阁，希望快点看到观弟来船的帆影，但令人讨厌的是柳荫遮住了视线。春风杨柳，本是美好的形象，这时却成了讨人嫌的东西。进一步反衬出诗人渴盼兄弟团聚的焦急心情。这两句，前一句是实写，后一句是悬揣。诗人发挥了丰富的想象力，弟之盼兄，一定也像兄之盼弟。我在这里嫌津柳之密，想来他也一定在来船上嫌驿亭之多也。这样就能把相互的感情表现得更加强烈，更加深沉。“应论十年事，愁绝始星星。”“愁绝”亦作“捻绝”，“星星”亦作“惺惺”。“愁绝”，指愁得要命；“星星”，指稀疏的白发。这两句是预想兄弟会面之后，详细叙谈十年来颠沛流离的苦楚，当年正是由于愁得要命，头发才开始白起来的。

有省略的是“江阁嫌津柳，风帆数驿亭。”这两句完整的的意思是：江阁久凭，嫌津柳之碍目；风帆渐近，数驿亭以慰心。

（2）平行语的省略。这是诗词常见的一种省略方法。因为诗词句子的字多属奇数，造成平行语极为不便，所以往往在有平行语的情况下，省略一个平行语的一部分字词。这样省略，一般是不会引起误会的。

平行语的省略，在诗词的“句”中极为常见。这里不多举例。懂得这种省略方法，对于正确理解诗词是有帮助的。要不然，照字面直解，有的诗句就会理解不通。例如杜牧《西江怀古》首联：“上吞巴蜀下潇湘，怒似连山静镜光。”如补充省略成分，应为：“上吞巴蜀下控潇湘，怒似连山静似镜光。”两个诗句本是两个并列复句，而照字面看它们仅仅像两个单句，这就难以理解了。

首联介绍下天竺寺与中天竺寺的历史关系（下天竺寺与中天竺寺遗址位于今杭州市，建于五代吴越时，现在已不存）。颔联与颈联都是写禅师修行之处的风景。这六句诗，对仗工整，连续使用叠字，诗味回环，给人极大的艺术享受。东西南北前后上下，顿拓无限空间，生出十方无界的超然感觉。并且这四句诗，包含了方位只是相对成立的观点。东涧水流，从更东边来看，就是西涧水。南北山云，前后台花，上下界钟，皆是此意。《老子》也早有此论，“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”。再从绝对的角度来看看这几句话，东西南北前后上下，都只是一些概念，并无实义。如果执著于这些概念，那么东涧水流只能是东涧水了。如果无所执著，跳出相对的束缚，契入绝对圆融的自性真如，那真是东涧何妨流西涧水，但也不妨东涧水流东涧水。尾联点题，以一句“天香桂子落纷纷”的自然亲切，没有矫饰之场景，写照禅师的平常道行，随缘真心。全诗浑然天成，禅韵缭绕，是一首于禅于诗皆臻妙境的佳作。

“东涧水流西涧水，南山云起北山云”一联里，“西涧水”后省略一个动词“流”，“北山云”后面省去一个动词“起”。只要我们欣赏者了解古典诗词的语法特点，平行语省略不仅不太影响意义的理解，反而更显简练。

3．在诗词的“句”中，词的搭配可以突破一般的语言习惯

词的配合要得当。这是我们在使用词时的一条原则。如果把不能配合的词强拉在一起，句子就会产生语法上的成分搭配不当的毛病。这是就一般散文而言的。但由于诗词特殊的文体，要用形象思维，不能如散文那样直说。因此，诗词的句子，在用词上也比散文有更多的自由，词和词的搭配可以不受一般配合习惯的限制。有时，为了强调形象思维，甚至可以打破视觉和听觉的界限。前人对诗词的炼字问题很重视。从前人所举的炼字的名句来看，许多千锤百炼、被誉为“诗眼”的字（词），从句法结构来分析，与其前后直接相关成分的搭配未必都能得当。

［注］①楚王宫：在巫山县西北。　②招魂：客死他乡的魂魄，找不到归途。家人替死者举行招魂仪式，死者才能够循着声音归来。

这首诗第一联是把一个景色分两句写。楚王宫北，正是黄昏时候；白帝城西，还可见下过雨的痕迹。楚王宫和白帝城都是夔州的古迹，诗人用来代表夔州。两句诗仅是说夔州雨后斜阳的时候。第二联说斜阳返照到江水上，好像山壁都翻倒在江中，从四面八方聚拢来的云遮蔽了树林，使山下的村庄都看不见了。第三联写自己年迈病沉，只有高枕而卧，况且身在这遥远的边塞，感伤时事的心情，也只好早早闭门，意思是说没有观赏晚景的心情。夔州是川东的门户，故称绝塞。“愁时”和“肺病”作对，应讲作“哀时”，哀伤时世，不能讲作忧愁的时候。最后一联说：夔州时局不稳，即将有豺虎作乱，这个地方不可久留，一心想回北方去而未能成行。

杜甫诗中“归云拥树失山村”的“失”字，是不按一般配合习惯来用的。按一般的配合习惯，表示“云”和“山村”的关系，应该是用“遮”、“蔽”等字，而杜甫偏用了一个“失”字。“失”字之用，从句法结构上来分析，不仅主谓搭配不好，而且动宾搭配也不当，“山村”怎会失去呢？实在于理不通！殊不知正是这个“失”字，看似无理，实则精妙。它不仅直观地表现出了云和山村的遮蔽关系，并且深入一层呈露出了人的主观感觉，是人感到山村的失去。同时，人的这种感觉反过来又突现了云的浓密，情景相生，给读者留下充分的想象的余地，诗句的内容也显然比用“遮”、“蔽”等字丰富和生动得多了。这就是“失”字在这个诗句中的妙用，真可谓“无理而妙”。在古代诗论里，一般将这种现象称为“炼字”。

（二）古典诗歌的语言运用

中国传统诗论常说的“言不尽意”，“言有尽而意无穷”，正是重视诗的语言之不同于一般非诗的语言之区别的表现，恰恰说明了诗的语言乃是以说出的东西，即“有尽之言”暗示出未说出的“无穷之意”。如果语言根本不能表意，那还有什么诗的艺术可言呢？中国古典诗歌的水平之高下，主要不在于说出的东西，而在于说出的言词对未说出的东西所启发、所想象的空间的广度和深度。

（1）以有限表达无限。诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开，它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，所谓“言约旨远”（《世说新语》），“语少意足，有无穷之味”（洪迈《容斋随笔》），“语少而意广”（陈师道《后山诗话》）等等，说的都是这个意思。但仅仅词量少并不足以暗示未说出的空间之深远，“言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点，才能达到“旨远”的目标。

（2）象征性和暗喻性。它以表示具体事物或具体实景的语言暗示（象征）深远的意境。法国当代著名哲学家利科认为：“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性玩弄‘指明—隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性。”利科这段话是就一般语言的特性而说的，至于古典诗歌的语言，当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的，例如以松柏象征坚贞，以菊花象征隐逸等。当然，并非所有的中国古典诗歌都以象征性和暗喻性语言见长，但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象，尽管在程度上有所不同，这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色。

这首诗是张九龄被贬为荆州长史后所作。开元末期，唐玄宗沉溺声色，耽于政事，贬斥张九龄，宠信口蜜腹剑的李林甫和专事逢迎的牛仙客。牛、李结党，把持朝政，排斥异己，朝政日益腐败。张九龄对朝政昏暗和身世坎坷愤懑不平，便采用比兴手法，托物寓意，写了《感遇》十二首，这是其中的第七首。

这就是以丹橘及其经冬不凋的具体形象，象征诗人高洁的品格，从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人，都有共同的传统背景，生活于一个古今一体的“共同体”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品质，从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情，给读者留下了回味与想象的空间，故历来为人称颂。

（3）画意性语言。上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言，这一点实际上已涉及画意性语言，但单纯具有形象还不等于就是画意。例如，前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言，但比较缺乏画意，而如果诗歌语言具有触发人的想象和联想的特点，就会让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面。“状溢目前”在这里不仅有线条、有颜色、有人物姿态之意，而且具有画意。需要指出的是，中国古典诗歌体现的中国传统美学思想或诗论，更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗，崇尚有神韵的诗，而不是崇尚单纯形似的诗。

［注］①中岁：中年。道：这里指佛理。　②家：安家。南山：即终南山。陲（chuí）：边缘。南山陲，指辋川别墅所在地。　③胜事：美好的事。　④值：遇见。叟（sǒu）：老翁。　⑤无还期：没有回还的准确时间。

这首诗没有描绘具体的山川景物，而重在表现诗人隐居山间时悠闲自得的心境。诗的前六句自然闲静，诗人的形象如同一位不食人间烟火的世外高人：他不问世事，视山间为乐土；不刻意探幽寻胜，而能随时随处领略到大自然的美好。结尾两句，引入人的活动，带来生活气息，诗人的形象也更为可亲。

《终南别业》是一首画意很浓的诗。“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”这四句诗，虽然是语言，而非绘画中的线条、颜色和人物姿态，但是，这里所写的画意性语言，并非单纯描写景物，既是诗中有画，又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。这几句诗在描写“人境”的现实田园景物时，隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象，景外之景”应是此意。

（4）音乐性语言。语言是有声音的，与音乐有共同之处。音乐，比起绘画来更接近语言，因此，诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要富有音乐性的语言。人与万物一体，息息相通，真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现，它本身不但有画意，而且有节奏，有音乐性。它是回旋荡漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此，诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性，从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过，人的内心生活是回旋往复、震颤不停的，因此，音乐适合于表现内心生活的这一特点。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着。”即是说，在音乐里主客的差别消失了，达到了一种完全忘我的境地。中国古典诗所讲的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韵、平仄、双声词、叠韵词等等都是诗的语言音乐性的表现，而且这种音乐性都是和诗的语言所暗示的意境、内心生活相配合的。

怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饥匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。

这首词用短促的入声韵，则正好表现其悲壮忠贞之情，如用平韵则不能与这种情感相配合。

又如：李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”首句连叠七字，顿挫凄绝，仿佛可以听到诗人感情波澜起伏的心声。若非语言的音乐性效果，何能至此？

创作手法是指诗人在塑造形象、创造意境、表达意旨、抒发情感时采取的方式和方法。古典诗歌的创作手法十分丰富，主要包括：抒情手法、描写手法和修辞手法三大类。抒情手法主要有：直抒胸臆、间接抒情（叙事则因事抒情，写景则借景抒情，咏物则托物言志，记史则咏史抒怀）；描写手法主要有：细节、象征、烘托、乐景衬哀情或哀景写乐情、对比（反衬）、动静结合、虚实结合、赋比兴等；修辞手法主要有：比喻、对偶、比拟、借代、夸张、反问、设问等。本章所及，按照相关或容易混淆的原则分成几组加以表述，努力在讲清概念的同时，建构起一定的内在联系，获得更好的效果。

单纯地辨认创作手法是没有什么意义的，只有通过分析创作手法对于表情达意所起到的作用，才具有我们所说的诗歌鉴赏的价值。这实际上也是哲学上所说的形式与内容的辩证关系。创作手法属于形式范畴，思想情感当然属于内容范畴。我们在学习本章内容时，不宜仅仅满足于知道是什么，而要深究为什么以及怎么样。这样才符合我们这门课程“古典诗歌鉴赏”的教学目的，才会提高我们的鉴赏水平、文学素养和文化品位。

1．阅读下面的这首诗，回答问题。

［注］①湖：杭州西湖。　②折：弯曲。　③景：影。

（1）这首诗情感丰富，请作分析。

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（2）请从表达技巧的角度对“折苇动有声，遥山淡无影”进行赏析。

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2．阅读下面这首词，完成两道题。

今古河山无定据①，画角②声中，牧马频来去。满目荒凉谁可语？西风吹老丹枫树。　　从前幽怨应无数，铁马金戈，青冢黄昏路③。一往情深深几许，深山夕照深秋雨。

［注］①无定据：无定准，无定数。　②画角：古乐器名，形如竹筒，本细末大，以竹木或皮革制成，也有铜制的。因外加彩绘，故名。　③“青冢黄昏路”，化用了杜甫的《咏怀古迹》中的诗句——“独留青冢向黄昏”。