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就诗歌鉴赏活动而言，鉴赏者为主体，诗歌文本是客体。没有诗歌文本，无从进行鉴赏；没有鉴赏主体，文学创作活动就没有完成。显然，犹如一枚硬币的两面，主体、客体这两极无法截然分开。

我们可以从诗歌鉴赏的三个阶段来看主客体的密切关系。

感受：面对诗歌文本时，鉴赏主体首先面对的并不是形象，而是一个个文字符号。鉴赏主体一边接触诗歌文本，一边根据文字进行想象，努力再现诗歌里所描绘的人物、事件、情景等，也就是感受形象。在此过程中，鉴赏主体还会被诗歌中的形象所打动，进而产生情感态度。到此为止，是诗歌鉴赏的第一步。

评判：众所周知，真正的艺术创作，追求的是真、善、美的统一。鉴赏主体在感受形象基础上，要对诗歌就真、善、美等几方面作出评判，鉴定诗歌里是否存在真、善、美，已经达到怎样的程度。当然，这种评判尽管属于理性阶段，但是仍然不是抽象的理性分析，而是伴随着情感活动作出自己的评判。这是诗歌鉴赏的第二步：审美判断阶段。

共鸣：接着，鉴赏主体反复品味、玩赏，甚至达到入迷忘怀的程度，使精神的愉悦达到顶点，产生共鸣，再一次从更高水平上感受形象。这是诗歌鉴赏的第三步，是诗歌鉴赏的最高层次。

风老莺雏，雨肥梅子，午阴佳树清圆①。地卑山近，衣润费炉烟②。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅③。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船④。　　年年，如社燕⑤。漂流翰海⑥，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客⑦，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠⑧。

［注］①老、肥：形容词使动用法，使小黄莺长大，使梅子鲜肥。午阴佳树清圆：中午时树荫清凉，树影圆正。　②写溧水地势低湿，靠近山陵，衣物易受潮，需要花费炉烟来烘干。　③新渌（lù）：新涨的清澈的水流。溅（jiān）溅：流水声。④化用白居易《琵琶行》诗句，意为环境恶劣，有与白居易在江州时同样的心情。⑤社燕：江南一带，燕子每年春社日从南方飞来，秋社日飞回去，所以称社燕。⑥翰海：原意为沙漠，这里泛指荒凉偏远之地。　⑦江南倦客：作者自指。⑧簟（diàn）：竹席。容我醉时眠：暗用《晋书·陶潜传》“潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可归去。’”。

这首词，是周邦彦在溧水无想山消夏解闷时对景遣怀的名作。上片写诗人久久凭栏，触景生情。他看到雨后的中午，梅子肥鲜，树荫清圆，溪中碧水涨泛；这时莺雏已经长大，乌鸢正在自得其乐，满眼是初夏清新恬静的景色。但是这里“地卑山近”，空气潮湿，到处生满“黄芦苦竹”，使他联想起白居易当年贬谪江州的境况，顿起身世之悲。下片作者即转入抒写身世之感。他以社燕自比，与“乌鸢自乐”形成鲜明的对照，形象化地表现出自己仕途失意、流落异乡的怅恨之情。为了忘却这些烦恼，只好“长近尊前”，但是筵席上的“急管繁弦”更引人伤感，所以只好先安放好枕席，以便醉眠，把人间的一切烦恼抛开。这首词抒情含蓄，哀怨而耐人寻味。我们如果透过文字，感受到周邦彦对山抒怀的形象，知道周邦彦在38岁时担任溧水知县，从此旅居溧水三年。周邦彦很不愿意做溧水知县，精神颓放。而溧水靠近句容的茅山，茅山为道教圣地，所以溧水受道教影响很大。周邦彦人到中年，开始信仰道教，大约就在此时自号清真居士。无想山就是溧水带有道教色彩的山水之一。词中流露的情感是真情实感，是诗人个性的张扬，不难判断这是一首优美的诗歌。如果进而联系到自己的类似经历，则很容易在吟诵这首典雅含蓄的作品时激起情感的共鸣。

（二）感性在鉴赏活动中的中介作用

诗歌鉴赏是鉴赏主体对诗歌的形象的感知和情感的体验，是一种需要调动自己生活经验和感情记忆的能动的创造性精神活动。它是一个由浅入深的过程，鉴赏主体的情感和心理起着至关重要的作用。所谓共鸣，其实就是诗人与鉴赏主体之间情感相通，心心相印。

诗歌中的感性要素是鉴赏主体与鉴赏客体共有的东西，感性是鉴赏者和诗歌的共同行为。感性作为中介，连接了主体与客体二者的审美深度，一面是被表现的世界的深度，一面是这一世界的观照者观照的深度。在这两种深度的相互作用中，感性可以定义为“两种深度的相互作用”，它是一种能使知觉主体与审美对象得到协调的手段。情感不只是知觉的顶点，也是主客体融合在审美经验中，从而实现一种独特的交流的关节点。

任何读者，第一次读崔颢《长干曲》的时候，都会获得感性的无比愉快。这一首诗只有二十个字，没有常见的写景抒情手法，只是简洁地记叙船家女的语言，就使得一个青年女子活泼、爽朗而又令人感到亲近的形象跃然眼前：长江上两舟相逢，一个船家女，主动打听迎面而来的男子家住何处，是哪里人。她不等对方答话，又立即作了自我介绍。后两句，可以理解为女子的自语，也可以理解为她因自己的热情主动而显得唐突，想极力掩饰自己的羞窘略加解释：“停船相问，别无他因，也许你我是同乡……”

长江滔滔，两舟邂逅，一对青年男女的友好相遇所引起的新鲜与亲切之感，就像在富士山下，在莱茵河畔，在艾菲尔铁塔旁，在莫斯科红墙边，忽然听到久违的亲切乡音，会勾起浓浓的乡情、亲情。这样，原本存在于诗歌中的感性，通过读者自己的感性在瞬间得到了显现。这是感性在欣赏中的作用。因此，感性是一种有效联结鉴赏主体以及客体的再创造途径。

（三）情感在鉴赏活动中的本质作用

在诗歌鉴赏中，主客体的协调还通过审美经验中先天的经验方面或先天的途径来完成。审美客体的情感特质不但传达了被表现的客体世界的特征，而且还构成被表现的客体世界。这就决定了诗歌里中客体世界的构成具有一种先天的色彩。鉴赏主体也有其先天方面，除非我们已经拥有某些先天的情感范畴，不然我们就不能把握或领悟被表现世界的先天结构，这种潜在的知识是主体整个存在的一个重要方面，它反过来也就是客体世界所体现的先天性知识。所以主体与主体经验的内容之间存在着内在联系，主客体在先天层面达到了高度的协调。

此外，人与世界在本体论上都从属于一种更大的统一。艺术可以是真的，因为它和实在这两者都是一个无所不包的存在的两个侧面：艺术表现实在，因为实在和艺术都从属于存在。艺术不但不逃避实在，而且还照亮实在，因为情感揭示实在的“情感本质”。因此，艺术达到真理不是通过再现或模仿实在，而是用实在自身的方式引出和表现实在内部的情感本质。由于情感本质的功能，如同它的表现性对等物即意义一样，是组织感性，所以情感特质内在于感性，艺术的真理性即情感特质所表达的真理并没有抛开感性，与感性不可分离。

这首诗脍炙人口，一个重要原因是诗人诗化了先天存在的以“寒”为核心的感觉世界。寒是自然界的可观现象，也是人的一种客观感觉。诗人正是抓住“寒”这一普通的感觉现象，进行描写，赋予极为浓郁的诗意，将客观世界和主观世界同时诗化。月光清冷，乌啼凄清，满天秋霜，瑟瑟江枫都是极写一个“寒”字，正“对愁眠”的诗人更觉远处“渔火”之暖。人的心灵世界与客观世界息息相通，诗人别出心裁，将感觉到的“寒”又演变为心理上的“寒”，顿觉半夜时分听到的寒山寺的钟声寒意更深、更浓。“寒”有机地把客观世界、诗人的主观世界以及鉴赏者的感觉心理水乳交融地组织在一起，强烈表达出浓浓的羁旅愁思。

二、形式与内容

（一）诗歌形式对内容起重要作用

诗歌是内容与形式的统一体，与所有文学作品一样，内容当然重要，内容决定形式；但是诗歌形式与其他文学样式相比，更具有它相对的独立性，作为独立的艺术形式而存在，具有独立的审美艺术价值。形式对表现内容有明显的作用，如南宋著名豪放派词人辛弃疾，其豪放词铿锵有力，跌宕起伏，极有气势；其婉约词细腻有致，精巧舒缓，别具特色。这就是形式对内容所起的作用。

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑①远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子②。把吴钩③看了，栏干拍遍，无人会、登临意。　　休说鲈鱼堪脍④，尽西风，季鹰归未⑤？求田问舍，怕应羞见，刘郎⑥才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩⑦何人、唤取红巾翠袖⑧，揾⑨英雄泪！

［注］①遥岑：远山。　②江南游子：辛弃疾是山东济南人，作词时在建康，所以自称客居江南的游子。　③吴钩：这里吴钩泛指佩刀。　④休说：不要说，即不同意。脍（kuài）：动词，把鱼、肉切细叫脍。　⑤尽：尽管。季鹰：西晋张翰的字，苏州人，在京城洛阳做官，因见西风吹起而想到家乡的菰菜和鲈鱼羹正好上市，便弃官而归。归未：归来没有。　⑥刘郎：刘备。　⑦倩（qiàn）：请。⑧红巾翠袖：原指女子装束，这里指歌妓。　⑨揾（wèn）：揩擦。

上片一开始就点染出一幅江南秋景：流向天边的江水，苍翠凝愁的峰峦，夕阳垂地，孤雁哀鸣……这满眼秋色，引起诗人无穷的感喟：七年前自己“突骑过江”，满心以为报国的志向即将实现，哪里知道腰间宝刀空悬，至今一事无成。想到这里，不禁悲愤难禁，“栏干拍遍”，但还是无人领会自己的心情。下片运用三个典故，将“登临意”曲曲道出。作者表示既不愿意像西晋张翰那样为菰菜鲈鱼而弃官回家，以名士风流自炫；也不想效法三国许氾只知购营产业而被有识之士耻笑。他迫切希望能像东晋桓温一样提兵北伐，可叹朝廷以和为主，自己难展抱负，只能登高慨叹。全词大气磅礴，豪情冲天，满腔忠愤，显示辛词雄浑悲壮的风格，属豪放一派。

宝钗分，桃叶渡①。烟柳暗南浦②。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？　　鬓边觑③。试把花卜归期，才簪又重数④。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去！

［注］①宝钗分：钗是妇女发饰，分钗，用作离别的纪念。桃叶渡：在南京秦淮河和青溪合流之处，这里泛指男女送别之处。　②南浦：泛指送别的水边。烟柳暗南浦：这句是说昔日分别的水边垂柳笼烟，一片绿阴。　③鬓边觑：斜眼看鬓边插戴的花儿。　④试把花卜归期，才簪又重数：拿插戴的花数花的片数以占卜归期，才戴上又拿下重数一遍。

上片围绕“怕”展开。起调两个三字句，追忆男女分别。接着点明时序的变化，春色已晚，而人还未归，别离日久，情与俱增。春光即将逝去，连日风雨，落花满地，已经令人伤心，再加上此时无人与我一起共度，有谁能为我留住春天，更觉得凄伤。下片围绕“愁”字展开。先以不停地数花占卜的细节动作写怀念远行之人的情感，然后写出夜晚床上一段断断续续的梦语，责备春天将愁带来，却不知道把愁带走。这首词看是写“闺怨”，实际上是托物比兴，比喻国事日非，恢复无期，从而表达出诗人对国事的深切关怀和忧虑。这首词昵狎温柔，魂销意尽，显然应属婉约一派。

同一作者的不同作品显示出巨大的差异，与所选词牌有密切关系。“水龙吟”调出自于李白诗句“笛奏水龙吟”，词调气势雄浑，宜用于抒写激奋情思。“祝英台近”调出自于梁山伯与祝英台的故事，词调声情凄婉，犹带悲剧遗音，多用于抒写男女怨情等。如若用“水龙吟”写《晚春》的内容，用“祝英台近”表现雄浑悲壮之情，就不伦不类，很不得体。美国当代美学家苏珊·朗格指出：“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式。（苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版第42页）”这也可以说明音乐性极强的词，确实具有独立的作用。

（二）诗歌形式与内容相互影响

应该看到，在具体的诗歌里，形式与内容是互相影响、融为一体的。没有脱离内容的形式，也不存在不凭借形式的内容。特别是当内容确定以后，形式问题便是第一位的。反过来从鉴赏角度来说，当内容相似的情况下，就主要依据形式来判断其高下。

诗歌讲究“起承转合”，所谓起、承、转、合之说，以律诗而言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝句诗而论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。

作者首句扣题“月夜”起笔，夜深时月光斜照着一半的屋舍，字字都关涉月夜；次句承起句具体写月夜所见，北斗星横卧，南斗星倾斜，具体写出“更深”二字；第三句即从“月夜”转到春天之气候，写在月夜这一天中气温最低的时候，诗人反而敏锐地捕捉到春意的讯息，夜半本该酣眠却不眠，含蓄地写出景物触动了诗人的春愁，这是理解本诗的关键处；末句总结收束前三句，纱窗的绿色，刚刚听到的虫声，形象地强化渲染了诗人的愁绪。刘方平这首七言绝句完全符合起承转合的要求。有些赏析仅仅理解为写早春的敏感，春天的喜悦，系欣赏者忽视抒情主体，一味关注客观景物所致，没有深入探究景与情的内在联系，流于表面化了。

［注］①李翼，不知何许人。作者称他为“王孙”，可知是皇族。

举一个反面的例子。韩翃以一句“春城无处不飞花”而闻名，他这首七言绝句不是太有名。首句起，写许多达官贵人乘坐的车子簇拥在李翼的别墅（不是府第）门前；次句承首句，写李翼不求虚名，只求此生快乐，比较高雅超脱；三四两句对仗工整，继续写门外马夫们都在门前水里洗刷马匹，李宅楼前夜里还点着红烛迎接客人。我们发现后三句均写朝朝取乐，夜夜逐欢，都属于“承”，全诗只有起承，缺少转合，极像一首律诗的前一半，诗意仿佛没写完，内容缺少深度，形式的弊病影响了诗的传播。所以，几乎所有的选本都不选这首诗。可见诗歌的形式相当重要。

（三）创作个性往往体现在作者对形式的选择

我们已经知道，诗歌创作是一种审美创造活动，体现了诗人的个性特征。任何一个诗人，往往都会用相同或相近的形式来表达不同的内容；很少用不同的形式来表达相同的内容。在诗歌鉴赏活动中，我们就应该着力研究诗人对形式的选择，研究诗人驾驭形式的能力，研究这种“形式即风格”、“形式即人”的现象。我们还是以辛弃疾为例。辛弃疾词多用典，而且用得自然贴切，不露痕迹，大大拓展了辛词的思想内涵，丰富了表达效果。写词的诗人很多，然而能做到辛弃疾这样的极少。不仅因为驾驭词的写作能力高下有别，而且也由于读书的悟性不相同。辛弃疾读书的悟性超群，记得住，用得上。辛词形成了独特的形式、风格。

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰②。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨③。　　峡束沧江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟④。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？

［注］①南剑：宋朝州名，州治在今福建南平。双溪楼在城东。双溪：剑津和樵川。　②人言此地，夜深长见，斗牛光焰：用《晋书·张华传》的典故。西晋大臣张华晚上常见有紫气上冲到天空斗星和牛星之间，便问对星象很有研究的雷焕。雷焕说，丰城（今属江西）正在斗、牛两星座相应的地区，那里一定有宝剑埋藏地下，紫气就是宝剑的光焰。于是张华派雷焕担任丰城县令。雷焕果然从地下挖出两把宝剑，两人各藏一把。张华的一把在他被诛杀后忽然失掉，雷焕的一把在他死后由儿子雷华佩带着去南平做官。路过剑溪，宝剑忽然从腰间跃入水中。雷华急忙派人下水寻找，没有找到宝剑，只见波浪中两条龙翻腾。　③待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨：用《晋书·温峤传》典故，东晋江州刺史温峤在建康平定苏峻叛乱后回武昌，途经采石矶（今安徽马鞍山市），听说这里水中多妖怪，温峤就燃起犀牛角下照，许多奇形水怪赶来灭火，不久温峤中风而亡。　④元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟：反用三国时陈元龙的典故。陈元龙有雄心壮志，看不起隐居高卧的许汜。辛弃疾说，我不妨在年老之时，不要再管天下事，喝着冷饮，高卧凉席，悠闲清淡地生活。

词的上片写登楼的联想。诗人抬头向西北远望，只见浮云蔽空，于是想有一把倚天长剑抉去浮云。以比兴手法表达扫荡敌人收复中原之心。接下来诗人用张华典故示意要找到这样的倚天长剑。然而今天我辛弃疾来到这里，景色幽暗凄寒，我一定要找到。于是又用了温峤的典故，用普通的灯火不行，我用犀牛角为灯去找。表达辛弃疾不肯放弃收复失地的雄心壮志。最后诗人由典设喻，我怕燃起犀牛角扔进水里会引起水族大怒，风雷大作，鱼龙惨淡。实际上以水中妖怪喻朝中掌权的投降派，顾忌自己收复中原的决心和行动遭到投降派的阻碍和忌恨。下片写景，也寄寓壮志难酬的感慨。换头三句既是实写双溪眼前实景，滔滔江水收束在高山峡谷中，不得不有所收敛；又是隐写自己的处境，志向受到限制无法奋飞。然后用陈元龙典故，说纵然陈元龙有匡世济民的志向，但如今年老了，不妨抛却天下事，过几天安逸的生活。可是诗人一旦登楼，触景生情，国家兴亡的历历往事浮现脑际，久久无法平静。全词最后，写景设喻，远方夕阳下谁的小船又泊岸了，比喻自己年老之时罢官回家，一种无可奈何的情绪含蓄地弥漫开去。纵观全词，纯用典故和比喻，无一句直说，思想性、艺术性都很强，有明显的辛词特色。

形式与内容的关系是一种辩证的、发展的关系，二者的统一是相对的，二者的矛盾是绝对的。从这个意义上讲，古代诗歌中，真正做到形式与内容有机统一的作品并不是太多的，其追求应该是永无止境的。

三、个别与一般

（一）以局部见全体、以有限见无限

一粒沙里见世界，半瓣花上说人情。以局部见全体、以有限见无限是诗歌与绘画、建筑等相通的艺术现象。南朝宋代宗炳《山水画序》中说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”在诗歌中，作者所描述的景物，往往总是局部的、有限的，但是欣赏者可以从这局部的、有限的景物中，按照生活的经验，联想到景物之外的全体的、无限的景物。

但诗中的画毕竟不同于画中的画。莱辛说：“诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画。”照莱辛的理解，画中画是物质的画，画家凭借的是透视原理；诗中画则是意象的画，诗人借助的是联想手法。

联想分为两种：欣赏者从局部的、有限的景，按照生活的经验，联想到景外的全体的、无限的景物，这是向“局外”联想；还可以从“局中”联想，即景物中局部的空间，欣赏者透过这有限的空间，联想到背后的无限空间，想到诗歌中没表现出来的阔大境界。

［注］①即事：以当前的事物为题材所做的诗。

江村眼前所见事物，可谓林林总总，但诗人并不铺写村景江色，而是通过江上钓鱼者的一个不系船这个细小动作及不怕船会漂远这个心理活动，反映江村生活的一个侧面，写出真切而又恬美的意境。

“钓罢归来不系船”，首句写钓鱼人夜钓回来，懒得系船，而让渔船任意飘荡。“不系船”三字为全诗关键，以下诗句全从这三字生出。“江村月落正堪眠”，第二句上承起句，点明“钓罢归来”的地点、时间及人物的行动、心情。船停靠在江村，时已深夜，月亮落下去了，人也已经疲倦，该睡觉了，因此连船也懒得系。但是，不系船能安然入睡吗？这就引出了三四两句：“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”这两句紧承第二句，回答了上面的问题。“纵然”、“只在”两个关联词前后呼应，一放一收，把意思更推进一层：且不说夜里不一定起风，即使起风，没有缆住的小船也至多被吹到那长满芦花的浅水边，也没有什么关系。这里，诗人并没有刻画幽谧美好的环境，然而欣赏者只要由诗里的画面加以联想，既可以感受到江村宁静优美的景色和钓者悠闲的生活情趣，表达了诗人对生活随性的态度。需要指出的是，诗中钓者不宜坐实为渔民，最好理解为隐者，使率性而为的行动与心理、情感更好地统一起来。

这首小诗善于以个别反映一般，通过“钓罢归来不系船”这样一件小事，刻画江村情事，由小见大，就比泛泛描写江村的整体景象要显得生动新巧，别具一格。

（二）以小景传大景之情

这主要指诗歌里描绘自然景物时以小见大的做法。诗歌抓住具有典型特征的小景物，可以在读者的脑海里唤起大的境界，即所谓“以小景传大景之情”。

清代刘熙载《艺概·诗概》说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”写山的精神要用烟霞来表现，因为烟霞缭绕，这山才富于奇险变幻，王维的《终南山》中“青霭入看无”一句就是这样表现的；写春的精神，要用草树来表现，因为春天回黄转绿，万物昭苏，花草茂盛，这春才显出生机勃勃，生意盎然，杜审言《大酺》诗里“柳叶开时任好风”就是这样表现的。

这种以小见大，不是形式，而是内容；不是视觉体验，而是生活感受；不是物质的图画，而是联想的意象。

佳丽地②，南朝盛事③谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起④。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。　　断崖树、犹倒倚，莫愁⑤艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙⑥来，伤心东望淮水。　　酒旗戏鼓甚处市？想依稀⑦，王谢邻里，燕子不知何世⑧，向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

［注］①西河：唐教坊曲。　②佳丽地：指江南，更指金陵，用南朝谢朓《入城曲》诗句“江南佳丽地，金陵帝王州”。　③南朝盛事：南朝宋、齐、梁、陈四朝建都于金陵。　④髻鬟对起：以女子髻鬟喻在长江边相对而屹立的山。　⑤莫愁相传为金陵善歌之女，莫愁湖因此而得名。　⑥女墙：城墙上的矮墙。　⑦依稀：仿佛。　⑧燕子不知何世：刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”

这是一首怀古咏史词。上片扣题，写金陵的地理形势；中片写莫愁湖的来历，隐含物是人非之情；下片写金陵城内的破败萧条景象。饱经忧患的词人抚今追昔，由六朝兴亡想起宋朝危局，抒发了吊古伤今之情。

本词通篇写景，不见一丝议论，只是通过一系列富有特征的景物描写，大景与小景互补，铺排渲染，体物咏怀，见微知著。在金陵古城的昔盛今衰的历史中，寄托了词人对时局动荡的感慨和深深的怅惘之情。

本词在表现手法上显著特点之一是以小见大。

首先，从小景小物入手，附着社会内容和家国情思。例如，词中的景物如“断崖枯树”、“风樯”以至想象中的“莫愁艇子”，相对于前面的山峰、清江、古城等雄伟壮阔的大景，虽说都是小景，结合诗歌鉴赏须知人论世的原则，却可以从这些小景里看出昔盛今衰的历史、动荡倾危的社会以及词人饱经忧患的沧桑之感。

其次，从细节小事入手，揣摩深刻的主题。例如，可以从本词的最后——一对燕子的呢喃这一细节，了解到东晋王、谢两大家族的兴衰史，进而使人产生有关时代变迁的感慨。在这里，这个小小的燕子就把古和今、盛和衰巧妙连接起来，不仅生动地反映出古今兴替的历史，还表达出词人对世态炎凉的无限感慨，起到讽喻现实的作用。所以，小细节反映的是大主题，形象生动，含蓄蕴藉，耐人寻味。

可见，要想把握以小见大艺术特点，须从富有特征的小景小物和具有典型意义的小事入手，把握其创造的意境，知人论世，品味其中透露出的抽象的思想感情或重大的社会内容。

（三）以小事写大内容

这里主要指写社会生活，也是借具有典型意义的生活细节来表现重大的社会内容。刘熙载《艺概·诗概》说；“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也。绝句之小中见大似之。”古典诗歌以小题材写大主题是常见的艺术手法。长诗是如此，绝句尤适宜运用这一手法。

东吴“二乔”，就是“桥公”（“桥”与“乔”古时通用）的两个女儿，大乔嫁孙策，小乔嫁周瑜。诗中说赤壁一战，如果不是东风帮助了周瑜的火攻，灭了曹操的水军，大乔小乔都会被抓到魏都的铜雀台禁闭起来。这首诗写“二乔”不曾被捉去，这是小事。但这小事却等同于东吴霸业，霸业存亡同“二乔”的命运一样，也是系此一战。所以诗歌以二乔立意，从而反映出三国之争的大事。

《后汉书·单超传》载，汉桓帝时，单超、徐璜、具瑗、左悺、唐衡五人同日封侯，世称“五侯”。其后“五侯”便成了宠臣的代称。

暮春时节，东风吹拂皇城御苑的柳条，满城柳絮飘飞。就在这禁火的节日里，黄昏时分，宫中正在传烛分火，蜡烛的轻烟最先散入“五侯”之家。写的是寒食节（清明前一日）的寻常景象，是生活中的小事——传烛分火，却表现了重大的主题：讽喻皇权衰落和宦官擅权的“象外之旨”。诗论家吴乔就曾明确指出这一点：“唐之亡国，由于宦官握兵，实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初，只‘五侯’二字见意，唐诗之通于春秋者也。（《围炉诗话》）”诗意含蓄，更富情韵，真可谓言有尽而意无穷。据孟棨《本事诗》记载，唐德宗非常赏识此诗，为此特赐诗人“驾部郎中知制浩”的显职，可见此诗借生活小事做到含蓄深沉，连讽刺的对象也被蒙骗了。

（四）以小物写大主题

这一种关键就是托物寓意，以小事物，“借端托寓”，象征重大思想内容。钱钟书先生《谈艺录》说：“有形之外，无兆可求，不落迹象，难著文字，必须冥漠冲虚者结为风云变态，缩虚入实，即小见大。”有些抽象的思想，必须用具体的景物来表现，以小景物象征大主题，这也是以小见大。我国古典诗歌中的咏物诗，绝大多数是象征性的，是有所寄托的，其中有的包含了重大的主题思想。

需要注意的是，这种表现手法，虽然也有形象，但这形象只是一种象征，体现为某种精神的概念。物是小的，所寄托的精神是大的。这样的以小见大，不如前一种写生活小事反映重大社会内容的写法那样富有感染力，弄得不好容易概念化。

［注］①张水部：即诗人张藉，曾任水部员外郎。

朱庆馀这首诗又题《闺意上张水部》，不如《近试上张水部》好，因为“近试”二字点出理解诗意的路径。唐朝时有行卷之风，举子在考试前向考官投呈诗文，试探情况。朱庆馀与主考官之一的张籍是浙江同乡，所以以新妇自比，以新郎比张籍，以公婆比其他主考，以梳妆打扮是否令公婆满意比自己的诗文是否令考官满意，写下了这首诗，征求张籍的意见。借闺意询问科考能否高中的大事，属于以小见大的手法。

张籍的答诗，将朱庆馀比作家乡的采菱姑娘，相貌既美，歌喉又好，因此，必然胜过看似华贵的其他考生，会受到人们的赞赏，暗示他不必为这次考试担心。同样采用了以小见大的手法。

四、兴会与妙悟

1．兴会的概念阐释

李善在《文选·谢灵运传论》中注兴会为：“情兴所会也。”一般认为，兴会是指诗人因与客观景物触遇而产生的情思波动、感情激越、想象丰富、创造力空前的审美直觉现象，是一种受到中国古代众多诗人的青睐的，在艺术构思中追求直觉体验、静默观照的思维活动，是诗人在瞬间直觉中对自然山水或宇宙人生进行的深刻的、本真的体会和把握。

概括中国古代对兴会的认识，其基本特征大致有三：

（1）从兴会出现时的外在表现来看，它具有突发性。兴会转瞬即逝，所以必须注意捕捉和记录灵感到来时的光华。徐增在《而庵诗话》中说得好：“好诗须在一刹那上揽取，迟则失之。”

（2）从兴会出现时的内在来源来看，它具有顿悟性。艺术创作构思时，创作主体进入物我两忘、身心俱遗的主客合一的状态，让审美主客体瞬间融合，于刹那间“顿悟”出“踏破铁鞋无觅处”的艺术构思。艺术创作灵感常常一朝顿悟，创作主体瞬间物化，创作出千古杰作。

（3）从兴会出现的逻辑规律来看，似乎偶然之中又具有必然性。创作者长期的生活积累，坚持不懈的创作追求以及一段时间内沉浸于艺术构思而不能自拔的状态是兴会产生的前提和基础。这正像王士祯所论：“诗之道，有根柢焉，有兴会焉”，而“根柢原于学问，兴会发于性情”（《带经堂诗话》）。

3．兴会与灵感的比较

（1）从范畴看，兴会与灵感在创作领域非常相似，几乎可以通用；而在鉴赏领域，兴会也适用，灵感则不可使用。在诗歌鉴赏活动中，兴会也可以激起鉴赏者的情感，唤起鉴赏者的想象、联想等，令鉴赏者产生强烈的情感冲动和心理体验。

（2）从来源看，灵感这一概念来自于西方诗学，通常认为灵感源于人的天资禀赋，有的观点甚至认为源于神的赐予或人在狂迷状态下的表现。而兴会是中国诗学的概念，源于诗人长期深入的审美体验和深厚的生活积累。

（3）从表现看，灵感侧重强调灵感来临时暴风骤雨式的狂热激情；兴会强调内心静虚时的妙悟，强调长期积累而形成的主体与客体的契合。

4．兴会在不同阶段的不同阐释

在诗歌构思阶段，兴会侧重指客观外物引触的诗人内心兴起的兴趣、创作的激情及创作行为。在诗歌鉴赏阶段，兴会侧重指鉴赏者因诗歌而激起的情感、想象、联想等与作者、其他鉴赏者之间的阅读交流行为。

其实在苏轼之前，唐代诗人韦应物也发出过类似的疑问，不过他用的是石头和水的例子：“水性自云静，石中本无声。如何两相激，雷转空山鸣？（《听嘉陵江声》）”仅有琴弦不能发声，仅有指头也不能发声。那么琴声从何产生？常识告诉我们：只有琴弦、琴师的指头彼此配合，才能弹奏出琴音。琴声产生于手指与琴弦的相互作用。用辩证唯物主义的观点来说，就是：单有好的客观条件或单有好的主观条件都是不行的，只有把两者完美地结合起来，才能取得良好的效果。从佛家的观点看，以琴喻佛，又启发人们：学习佛法需要自心清净与师家指点的因缘和合，二者如琴弦与指头一样，缺一不可。如果从音乐演奏的角度看，美妙的琴声既不来自琴本身，也不来自拨弄琴弦的手指，而是源于主体（弹琴者）的心灵。琴声的旋律不过是弹奏者内心世界的物质外化而已。

这种“可遇而不可求”的即兴而生的含有深刻人生感悟的诗句，很可能是在“与高朋胜友飞觥痛饮”之时脱口而出的即兴创作，当“灵光一闪”之时，即被“灵眼觑见”，即被“灵手捉住”。《琴诗》这样的“小品”，大约无须“苦吟”，如无“灵光一闪”，纵然通宵达旦苦吟不止，也很难得此“奇句”。苏轼本来就主张诗与书法当由作者冲口而出，纵手而成。《琴诗》正是这种理论应用于实践的结果，是诗人兴会而生的直悟之作。

［注］①马球，又称击鞠，宋代盛行的一种骑马击球的游戏，球场一千步。②纵博：尽情赌博。　③羯鼓：羯音jié，由西域流传进来的一种打击乐器。在军中既可进攻助威，也可伴舞助兴。　④三昧：奥妙；诀窍；此以指诗家悟人之境地。　⑤元：开始。历历：清晰。即才开始透彻理解屈原、贾谊的诗作。　⑥世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔：说人世间的才杰本来不在少数，他们对于我的创作经验的认识哪怕有秋毫的偏差，相互的不理解也会觉得有相隔天地之远。表达自己的创作实践与经验不被人理解和接受，表达了一种孤独和苦闷的心情。⑦《广陵散》绝：魏晋时期，嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与。《广陵散》于今绝矣！”此处指自己中年以后的诗作不被人理解的惋惜伤感。

首四句写诗人自己学诗不成的惭愧，接着八句写热气腾腾、丰富多彩的军营生活，为陆游开拓了广阔的创作天地，激发了他的诗情，这就是他所悟到的诗家三昧。接着四句写他创作进入佳境，正因为他感悟出这一现实生活的创作途径，所以在经历南郑军营生活之后，陆游的诗歌创作便进入了成熟阶段。最后四句自信地以嵇康自比，慨叹自己的诗作不被世人理解的处境。

军旅生活的经历触发陆游顿悟，诗人陡然明白屈原贾谊的精华所在，陆游所说的“诗家三昧”，是指他在地处抗金前线的南郑受到紧张、豪宕的军营生活的激发，而领悟到应该改变早年专以“藻绘”为工的诗风，而追求宏肆奔放的风格。只有这种风格才与陆游建立奇功的宏伟抱负、爱国忧时的炽烈感情、不拘小节的狂放性格最相适应，也只有这种风格才最符合陆诗用以反映的时代的脉搏。所以陆游一旦找到这种适合于自己的风格之后，他的创作就产生了质的飞跃。正如清人赵翼所说：“放翁诗之宏肆，自从戎巴蜀，而境界又一变。（《瓯北诗话》卷六）”最能体现陆诗雄放风格的千古名篇如《金错刀行》、《胡无人》、《长歌行》（人生不作安期生）、《关山月》、《秋兴》（成都城中秋夜长）等都作于入蜀从军以后的十年间，说明陆游诗的主导风格正是在巴山蜀水之间奠定的。正由于这个原因，陆游把自己的诗集题作《剑南诗稿》。

1．妙悟的概念阐释

“妙悟”一词本是佛教禅宗词汇，指主体对世间本体“空”的一种把握，指超越寻常的、特别颖慧的悟觉、悟性。南宋文学家严羽《沧浪诗话》将这一禅学概念引入诗论，认为“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种心领神会的直觉，一种彻头彻尾的感悟。

妙悟包括创作主体的认识和实践这两方面的问题，也就是诗歌的阅读和写作这两方面的问题。对前者严羽主张取法乎上，“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”而入手的具体步骤是：先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以次及于汉魏古诗、乐府，再沉潜李杜二集，“然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。这就是平日学习的悟入法。至于后者，也就是诗的艺术实践问题，严羽认为：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。（《沧浪诗话·诗辨》）”妙悟指出诗人提高艺术水平的两条途径。

2．妙悟说的意义与不足

严羽的妙悟说阐述了艺术思维的两个基本特征，即“别材（同才）”与“别趣”。所谓“别材”，是指诗人能够感受以至创作出具有特殊情趣韵味诗歌的特殊才能（此乃写诗与读书穷理之分壤）；所谓“别趣”，是指诗人的情性融注于诗歌形象整体之中，所形成的情趣韵味（诗与说理记事文章之区别）。别材，是说艺术直觉，别趣，是审美情趣。从表现方法讲，是禁议论，禁雕琢；从心理过程讲，是排除理性思考和概念分析，即所谓“不涉理路，不落言筌”。

“别材”与“别趣”，是区分诗与非诗、文学与非文学、创作才能和研究才能的直接界限。严羽高度重视诗的审美特征，把形象思维和抽象思维分离开来，是其高出前人之处。他认为诗的艺术必须达到这种境界，才能算“透彻之悟”，才是“妙悟”，只有盛唐诸家能够达到这样的高度。总的说来，妙悟包含着以下几个方面的意义：第一，妙悟就是一种诗性思维。妙悟有时与灵感同义。当然，灵感一词不能概括妙悟的所有内涵，针对创作而言，它偏于灵感；针对鉴赏而言，能够设身处地、体贴入微地领略古人诗歌意境的，就是妙悟。第二，从心理学的角度看，所谓妙悟实际上就是艺术想象力与移情作用的发挥，用以体现诗人难以言传的意蕴和极高的境界。第三，从审美接受的实践看，妙悟是从长期潜心欣赏、品味优秀诗作中养成的一种审美活动和艺术感受能力，它的特点在于不凭借理性的思考而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握，这种心理活动和能力便构成了诗歌创作的原动力。第四，严羽的“妙悟”也许还有一层比较具体的意义，那就是通过熟参汉魏晋盛唐诗歌，从而达到最佳的审美境界。

当然，妙悟说的局限性也是显而易见的。首先，严羽只强调人们对诗歌艺术的直接感受和领悟，不重视理性思考的指导作用，显然不够全面；其次，严羽在“不落言筌”的口号下，片面追求超乎文字意象之上的“透彻玲珑，不可凑泊”的境界和韵味，而相对忽略了这种境界和韵味所必须附丽的文字意象本身；此外，严羽超越现实生活谈感悟，使妙悟说多少具有些凌空蹈虚的特点。

陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平岗细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。　　山远近，路横斜，青旗②沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

［注］①这首词作于作者遭弹劾解官归居时。　②青旗：酒旗，酒店门外用青布做的幌子。

辛弃疾写的这首农村风光的词，看上去好像是随意下笔，但细细体会，便感觉情味盎然，意蕴深厚。

词的上阕主要是写近处的自然风光，用一组极富生命力的形象表达乡村生活的情趣，以几个别有意味的动词表现诗人悟出的春天的活力。头两句在描写桑树抽芽、蚕卵开始孵化时，用了一个“破”字非常传神地写出了桑叶在春风的催动下，逐渐萌发、膨胀，终于撑破了原来包在桑芽上的透明薄膜。“破”字不仅有动态，而且似乎能让人感到桑芽萌发的力量和速度。第三句“平岗细草鸣黄犊”中“平岗细草”和“黄犊”是相互关联的，黄犊在牛栏里关了一冬，当放牧在平坡上时乍见春草，欢快无比。“鸣”虽写声音，但可以让人想见黄犊吃草时的悠闲神态。第四句中的“斜日”、“寒林”、“暮鸦”按说会构成一片衰飒景象，但由于用了一个动词“点”字，却使情调发生了变化。“点”状乌鸦或飞或栖，有如一团墨点，这是确切的写实，早春的寒林没有树叶，所以黑色的乌鸦，在林中历历可见，故曰“点”。这不得不使人想到马致远《天净沙》的名句“枯藤老树昏鸦”。两相比较，给人的感受很不相同，马致远是在低沉地哀吟，而作者却是在欣赏一幅天然的图画。

下阕极富别趣，纯用写景来吟咏性情，言有尽而意无穷。诗人将镜头拉远，进而涉及人事。“山远近，路横斜”，一笔就将视线拉开了，在山区，这种路成为村落与村落之间联系的纽带，也成为与外面世界联系的桥梁。生活在山间的人们，时常觉得那路会给他们带来新的东西，所以词人对眼前蜿蜒于山间的路有一种特殊的感情。“青旗沽酒有人家”，横斜的路，去向不止一处，但词人的注意力却集中在有青旗标志的酒家上。山村酒店，这是很有特色的一处地方风景。一个“有”字透露出词人欣喜的心情。眼前的农村美景使他悟出了一种道理，在结尾两句中翻出了新意：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”那散见在田野溪边的荠菜花，繁密而又显眼，像天上的群星，一朵接一朵地迎着风雨开放，生命力是那样顽强，好像春天是属于它们的；相反，城中的桃李则忧风愁雨，春意阑珊。这两句，上句宕开，借“城中桃李”憔悴伤残的景象为下句作衬，虽只点桃李而可以使人自然联想到城中的人事；末句则收归眼前现境，“在”字稳重而有力，显然带有强调的意味。

这首词含有生活画面引发的哲理性顿悟。通过写景和抒情，表达了作者在罢官乡居期间对农村生活的欣赏流连和对城市上层社会的鄙弃，并由此把词的思想意义向纵深方向拓展。荠菜花的花瓣碎小，颜色也不鲜艳，只有浓郁的香味，在城市人眼里，一般是算不上什么花的，作者却偏偏热情地赞美，除此之外，作者注意并捕捉到桑芽、幼蚕、细草、黄犊等新鲜的、富有生命力的事物。这些，连同那出现在画面上的山村茅店的酒旗，都体现了一种健康的审美观。词中关于“城中桃李”和“溪头荠菜花”的对比，还含有对生活哲理性的思考，荠菜花不怕风雨，占有春光，在它身上仿佛体现了一种人格精神。联系作者篇首的题注“代人赋”，当时很可能是朋辈中有人为作者罢官后的生活担忧，因而词人便风趣地以代友人填词的方式回答对方，一方面借荠菜花的形象自我写照，一方面又隐隐流露出自己不做愁风雨的城中桃李，而做坚强的荠菜花，以此与友人共勉。这首词把深刻的思想乃至哲理，与新鲜生动的艺术形象有机地结合起来，给人多方面的启迪。

［注］①又名“题西溪无相院”，西溪无相院即西溪禅院，西溪佛寺。②“涵”有包含的意思；“虚”，指高空，包含天空，指天倒映在水中。　③鉴，即镜子，喻溪水极为清澈。

本诗表现诗人对湖州雨后秋溪的独特兴会，抒写一种高妙情致。无相院乃离俗之地、清心之境，诗人写禅意而无禅语，可见诗人“别趣”之高妙。

起句从远处、大处落笔，展示西溪的独特风貌。“积水”，暗写雨。一场秋雨，溪水涨满。远远望去，天光水色浑融一片，大有孟浩然诗句“八月湖水平，涵虚混太清”的气势。经过一番新雨刷洗，临溪屋宇显得明丽清宁，仿佛平卧在水面上，别有一副悠闲的静态。

颔联笔触一转，从小处、近处着墨，使诗情飞动。“浮萍破”，这是一个极细小而不易察觉的物象，是水上微风初起所致，被诗人捕捉住了。一个“破”字，寓动于静，体物入微。草声是极细微的声响，为诗人听到，足见其静，此乃以动衬静，给人以生趣。此联一见一听，一静一动，错落有致，妙趣横生。

颈联更进一步，把一种静趣深化到禅悟的境地。“入郭僧寻尘里去”，反衬出眼前这无相院是个离俗之境，远离尘嚣。“过桥人似鉴中行”，非但写静，且静到净化的程度；非但溪水照彻人影，且照彻了人的内心，几乎达到“心与境寂”的禅悟境地。

尾联用逆挽虚收法。“已凭暂雨添秋色”一句，在篇末点出，确是巧设安排。一是突出了西溪之妙境，先绘景后叙其所由出；二是可以放开一步，宕出远神。“莫放修芦碍月生”，意谓秋雨之后，芦苇勃生，莫让它恣意长高，使人领略不到深潭月影。这一结余味悠然，与首句“积水涵虚”相应。

张先善写“影”，人称“张三影”。他写影的本领，在此诗中也可以到。“浮萍破处见山影”，是明写；“过桥人似鉴中行”，是暗写；“莫放修芦碍月生”，是虚写；为全诗增添了生机和情趣。

五、矫枉与过正

（一）矫枉与过正的阐释

袁宏道在《雪涛阁集序》一文中指出：“夫法，因于弊而成过于者也。”新的诗歌流派产生于改革前人的弊端，却因矫枉过正产生过犹不及的新的弊端，再由下一代诗人继续矫枉过正。这样一条周而复始的简单的线性流程反映了诗歌代代嬗递中的一种常见现象。

诗歌的发展和变迁是其内部规律和外部规律共同作用的结果。外部规律是诗的风格总要受到所处时代政治环境的制约，诗风的变化与政治环境的变化相关联；而内部规律就是诗歌创作在代代矫枉过正的道路上无数次延伸。

六朝诗人堆砌辞藻、缺少真情实感的绮靡诗风，初唐诗人力图矫正，形成自己流畅清丽的风格。然而初唐诗人没有做到彻底地改造别人，以致自己的诗体轻飘纤小。盛唐诗人已经注意到了四杰等人诗歌创作的历史局限性。“以阔大矫之；已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者，以情实矫之”，盛唐的诗人以广阔宏大的意境矫正它。意境阔大了，又因为阔大而莽莽荡荡，没有边际，所以中唐诗人以真情实事矫正它。“以情实矫之”指中唐元白诗派所倡导的新乐府运动，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。“已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者，以奇僻矫之”，白居易等又由于过于实在而变得俚俗，苏轼说过“元轻白俗”的特点。所以晚唐诗人以奇特生僻矫正它。这指的是贾岛等苦吟诗人的风格。整个唐代诗歌发展就是在矫枉过正的循环中进行的。

（二）明代复古派与公安派的功过

针对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的萎靡不振的文学局面，明代复古派标榜所谓的“复古”，并且提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号。这种复古，实为拟古。这群作家凭着少年锐气，起身反抗钳制士人思想、迂腐不通的八股文以及雅正有余、生气缺乏的台阁体，提倡反映生活，表现性情，追求文学的独立地位，推动了文坛的进步。

然而复古派理论与创作分离，过于注重拟古，甚至模拟字句，牵强附会，抛弃眼前的实景，拾取陈词滥调。针对复古派矫枉过正的问题，明代公安派提出与复古派拟古主张针锋相对的文学主张，他们提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。

但他们也犯了矫枉过正的错误，在现实生活中消极避世，多描写身边琐事或自然景物，缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者甚至“冲口而出，不复检点”，“为俚语，为纤巧，为莽荡”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”（钱谦益《列朝诗集小传》）。后人评论公安派文学主张的理论意义超过他们的创作实践，是为公允之论。

［注］①挽粟：运送粮食。　②抢攘：纷乱貌。　③虞：忧虑。　④投卯：一种乡里征收的税赋。　⑤一条鞭：明代嘉靖年间实行的以州县征收的统一税赋。

江盈科（1553—1605），字进之，号渌萝，明代文学家。袁宏道赞叹江盈科“痛民心似病，感事泪成诗”。在文学上，江盈科参与创立公安派，贡献巨大。他为文主张“元神活泼”，写真性、真情、真我，被袁氏兄弟称为诗文“大家”。袁宏道《〈雪涛阁集〉序》即为他而作。

这两首诗是江盈科有代表性的作品。万历二十六年（1598），江盈科本拟任吏部主事，旋因李应策劾奏江盈科“以征赋不及格”而改官大理寺正。这一年冬离京，奉命恤刑滇黔。这两首诗写于此时。

第一首诗写客宦他乡，家乡父老运输军粮，苦于驻军，生活动乱的情景。第二首诗写家乡百姓苦于赋税的痛苦生活。这两首诗，关注社会生活，同情贫苦百姓，应该具有积极意义。纯用赋的手法，直陈其事，比较平淡，缺少诗歌的雅趣，难怪被批评为“俚俗”。至于“宫中黄金高如斗，道旁死人不如狗。”一类的诗句，更是矫枉过正的典型了。

（三）清代王士禛“神韵说”与沈德潜“格调说”的是非

清代诗人王士禛“神韵说”主要要求诗歌应有高妙的意境和天然的韵致，富于言外之味。在其他地方，王士禛还多次提出诗歌应有清亮的音节，这也是构成“神韵”所不可少的因素。所谓“神韵说”并不只是重复司空图、严羽诸人的诗论，这里既包含了七子派对“格调”的讲求，也包含了公安派“性灵”的意味。但王士禛把从现实中感受到的痛苦进一步淡化了。他的一些著名的绝句，完全通过景物来抒情，则更显得空渺。

［注］①楚江：长江因古时长江下游属楚国而得名。

这首诗描写秋雨之夕的长江小景。一个寂寞冷落、秋雨绵绵的黄昏，黄昏里迷茫长江显得昏暗不清。时时有一叶扁舟穿行江上，消失在秋雨蒙蒙的水天尽头。这首诗并没有负载什么深刻的政治含义，而是力图让读者的思绪随着小船远去，在遐想中体悟诗的“诗外味”，也就是“神韵”所在。诗人对此诗颇为自得，尝夸许为“一时伫兴之言，知味外味者，当自得之”（《香祖笔记》）。诗中的画面确实很美，也能够体会到某种孤独的情绪，但已近乎有无之间。此外，《晓雨复登燕子矶绝顶》中的“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”，《再过露筋祠》中的“行人系缆月初堕，门外野风开白莲”等句，也都被评为体现“神韵”的神来之笔。

“神韵说”的弊端是引导诗歌脱离社会生活，连王士禛的甥婿赵执信也对“神韵说”表示反对，在其诗论《谈龙录》中对王士禛诗论和诗作主要提出三个方面的批评：一是“神韵说”过于玄虚缥缈，二是王士禛只取一格，眼界太狭，三是王士禛“诗中无人”。这些批评有一定道理。

到了清代中期，沈德潜不满于王士禛过于淡化现实，内容流于空疏，提出“格调说”。以汉儒的诗教说为本，主张言之有物，表达思想；以唐诗的“格调”为用，讲究韵律风格，比王士祯只取一格进步了。沈德潜企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，“格调说”的主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”的姿态而已。

首联诗人由远及近对梅花作正面描写，在残雪初消、天将黄昏之时，梅花耐寒斗雪，尽压群芳，独破春妍，越冷越艳。颔联诗人又由近及远，远距离地对梅花作整体描写。只见山边、村落、涧边、篱笆外、竹林外，处处都有冷艳的梅花暗示着春天的到来，处处都弥漫着烟雾一般的梅花的幽香。前两联都是咏物，颈联以下言志。虽然自从诗人思念梅花才经历了一整年，但诗人与梅花共同隐居却已经多年。颈联显然有与梅为伴，共同隐逸的清高。尾联除了进一步表达对梅花的喜爱之情，还表达了人生的短暂和岁月的无情。全诗借物抒情，表达了发愤攻读，年过60仍不中进士的感慨。这是沈德潜诗作里写得较好的、能体现“格调说”的极少几首之一。

“格调说”的不足在于为维护封建统治阶级的利益而提倡“言之有物”，清代中期，翁方纲又提倡“肌理说”，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。

［注］①罗浮：罗浮山，在广东省东江北岸，道教称为“第七洞天”，自古为粤中游览胜地。

尾联“斜晖”点出时间是黄昏，由题目可知全诗都是写远望之景。首联写罗浮山笼罩在一片迷茫的暮霭之中，只有高处几家人家和钓鱼台还隐约可见，但也披上朦胧的外衣。颔联上句写山上远处寺庙的钟突然敲响，更显得罗浮山的幽静；下句写由于山上雾气缭绕，连樵夫砍柴的小道也分辨不清。前两联写山的阴柔之美，颈联转写山的阳刚之美，从广度和高度来写众多泉水飞瀑，如翠玉飞溅。尾联说无法与人表述这幅天然图画的奥妙的遗憾，以描写罗浮山西半面沐浴在夕晖中作结。全诗纯用白描，形象鲜明，形式优美，赞美了自然的美景。一点也没有“抄书为诗”的痕迹，看来，他的诗歌创作主张连自己都不知不觉地违背了。

袁枚在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对。袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即个人的具体的性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的“神韵说”则既相排斥又相关联。这种理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。

前两句写雨中春色初发，后两句想象月华融漾在杏花梢的幽艳，而以明月有情、相约观赏勾连前后，极为巧丽活脱。这种诗看似轻灵，但绝非草率写成的。袁枚诗清新自然，抒写独特的胸臆，艺术品位上乘。只是过于强调“性灵”，多抒发封建士大夫的闲情逸致，少反映社会现实。

综观这几种诗歌主张，他们都能看出旁人的不足，都提出自己改进的方法，然而都失之偏颇，走过了头。

千百年间，中国出现了大量以诗歌评论为内容的诗话，词话著作。这些诗歌评论内容庞杂，涉及作品思想内涵、作家遗文逸事、创作经验规律等诸多方面，的确是一大笔人类文化事业的宝贵遗产。然而正如朱光潜先生所说“中国向来只有诗话而无诗学”（朱光潜《诗论》），有的只是大量的心得、笔记性质的作品，而系统的、像文章理论著作《文心雕龙》那样“体大思精”和西方亚里士多德《诗学》那样的著作却可说几乎没有。即使像近世通儒钱钟书先生集毕生心血所著之《谈艺录》、《管锥编》也是如此，只能“以管窥天，以锥指地”，把自己的一孔之见、零星心得记录下来，或可有拾遗补阙的价值。所以本章内容力求反映中国古代诗歌理论的主要内容，不求、也无法做到系统化。

学习一些古代诗歌理论知识对高考也有直接意义。在近年的古代诗词鉴赏阅读中，出现了对诗歌进行二次鉴赏与评论。在诗词阅读中，题目涉及了前人关于这首诗歌的评述，要求考生对前人所评发表自己的看法。这种题不但能考查学生对该诗词的理解，而且能考查学生辩证分析问题的能力。正确理解诗歌的内容，了解诗歌所抒发的感情。这是做“诗论”题的根本。读懂作品的字面意思，领会作品的内涵是进行古诗鉴赏的首要一步，也是至关重要的一步。没有这一步，我们的二次鉴赏就是空中楼阁。

1．阅读下面这首诗，然后回答问题。

三、四两句诗，明人陆时雍《诗镜总论》云：“代为之思，其情更远。”请作具体分析。

2．阅读下面这首宋诗，完成题目。

［注］①陈与义（1090—1138）：字去非，号简斋，洛阳人。这首诗作于政和八年（1118），当时作者正闲居京城等候授职。　②祝融：火神，这里指夏季。　③四壁：家徒四壁，指穷困。　④衮衮：众多，这里指众多居高位而无所作为的官吏。繁华地：指京城。

前人认为这首诗写雨是妙在“若即若离”，你同意这种说法吗？