六、19世纪北欧文学

地处欧洲北部的丹麦、瑞典、挪威、冰岛、芬兰五国地理上相连，历史和文化传统相近，文学发展也有许多共同之处。19世纪上半叶，北欧文学主潮是浪漫主义。丹麦诗人、剧作家欧伦施莱厄（1779—1850）是北欧浪漫主义文学的代表，著有长诗《黄金号角》。丹麦哲学家克尔凯郭尔（1813—1855）是存在主义的先驱，他的哲学著作对后世文学特别是现代主义文学有重要影响。40—50年代，随着资本主义经济的发展，民主、民族解放运动应运而生，进步知识分子开始用文学作品来揭露资产阶级政客的丑恶灵魂和伪善面目，北欧的批判现实主义文学形成，并在19世纪下半叶成为文学主潮，取得巨大成就。其中挪威的批判现实主义文学在19世纪后期异军突起，获得很大发展，在当时“除俄国以外，没有一个国家能与之媲美”。

丹麦的现实主义作家主要有戈尔施密特（1819—1887）和安徒生。女作家科莱特（1813—1895）是挪威第一位现实主义作家，其名作《总督的女儿》是斯堪的那维亚第一部心理小说，对易卜生等人均产生过影响。基维（1834—1872）是芬兰小说和戏剧的奠基人，他的剧本《库勒沃》取材于民族史诗《卡勒瓦拉》，是芬兰第一部杰出的悲剧。19世纪下半叶，“瑞典四杰”易卜生、比昂松、约纳斯·李和谢朗，以及斯特林堡、拉格洛夫的出现，为北欧文学带来了新的繁荣。丹麦的勃兰兑斯则以其评论著作在欧洲享有盛名。

安徒生（1805—1875）生于丹麦中部小城奥登塞一个贫困家庭。1835年，安徒生以长篇小说《即兴诗人》和童话集《讲给孩子们听的故事》登上文坛。他一生共发表童话故事86篇。早期童话浪漫主义色彩浓郁，想象奇特。代表作有《豌豆上的公主》《海的女儿》《皇帝的新装》《丑小鸭》等。其中以《海的女儿》最为优美和感人，故事歌颂了小人鱼对美好理想的追求和甘愿自我牺牲的美德。40年代中期以后，他开始描写现实生活中人民的悲惨遭遇和凄凉身世，童话中夸张和想象的成分减少，思想性、哲理性加强，如《卖火柴的小女孩》《柳树下的梦》《园丁和主人》等。《卖火柴的小女孩》用节日之夜小女孩的饥寒交迫与富人的灯红酒绿作鲜明对照，揭示贫富悬殊的社会现实。安徒生的童话闪烁着民主思想的光芒，语言自然清新，流畅优美，充满浓郁的乡土气息。

比昂松（1832—1910）是挪威剧作家兼小说家、诗人，在戏剧创作上取得了突出成就，在挪威文学史上与易卜生齐名。他早年创作了一些反映挪威自然风光的诗歌，其中《是啊，我们热爱这块土地》成为挪威国歌歌词。70年代走上批判现实主义道路，创作了许多“社会问题剧”，代表作有《破产》（1875）、《挑战的手套》（1883）和《编辑》等，笔触尖锐，引起极大反响。《破产》揭露了资产阶级的欺骗压榨行为，但其结局和他的许多剧本一样，坏人悔悟，好人得救，带有改良主义色彩。80年代以后的剧本主要有《人力难及》《德兰农场》《葡萄园开花的时候》等。

斯特林堡（1849—1912）是瑞典戏剧家、小说家。1879年，他以长篇小说《红房间》一举成名。这是瑞典文学史上第一部带有自然主义色彩的作品。自传体长篇小说《女仆的儿子》（1886—1909）是他青年生活的真实写照。斯特林堡的剧作以“对话”的独特成就著称。独幕剧《朱丽小姐》（1888）是他的自然主义代表作，也是自然主义剧本的典范。它描述伯爵的女儿朱丽因感情冲动委身于其父的男仆，最后导致自杀，突出表现了男女间情感和欲望的冲突，刻画了不同社会阶层的尖锐矛盾。《通往大马士革之路》（1898—1904）写一个渴望得到内心安宁的陌生人，明显地表现出他晚期作品所共有的象征主义、神秘主义和悲观主义的特征。斯特林堡的文学道路从批判现实主义转向自然主义，继而发展到象征主义，他的剧本《梦的戏剧》（1902）和《鬼魂奏鸣曲》（1907）是欧洲表现主义文学的先声。

拉格洛夫（1858—1940）是瑞典女作家。长篇童话故事《骑鹅历险记》（1907）是她最著名的作品，通过一个调皮的男孩变成小狐仙骑鹅周游瑞典的故事，对瑞典作了全面介绍，富有艺术性、知识性和科学性，是继安徒生童话后又一部在世界范围内广为流传的北欧童话。

勃兰兑斯（1842—1927）是丹麦文艺评论家和文学史家。他在6卷本的文学论著《十九世纪文学主流》中，纵论法、德、英各国的浪漫主义和民主主义运动，探索这些国家的文学动向和源泉，抨击丹麦文学中的唯心主义，要求作家关心现实和社会问题，并大量介绍俄国批判现实主义文学的作家作品，推动了丹麦及北欧现实主义文学的发展。

汉姆生（1859—1952）是挪威作家，欧洲现代文学的奠基人之一。汉姆生从事文学创作70年，作品种类繁多。自传体小说《饥饿》（1890）是他的成名作。抒情小说《维多利亚》（1898）是一部动人的爱情悲剧，叙述贫苦青年和富家女子的爱情故事。诗集《野地的合唱》（1904）在挪威诗歌创作中具有划时代的影响。《大地的硕果》（1917）成功地刻画了一个体魄健全、灵魂高尚的挪威农民战胜大自然的历程，标志着汉姆生文学成就的最高峰。

亨利克·易卜生（1828—1906）是挪威的戏剧大师，现代欧洲戏剧的奠基人。他出生于挪威南部海滨小城斯基恩一个富裕的木材商人家庭，8岁时父亲破产，使他过早感受生活艰苦和世态炎凉。16岁时在造船业中心格里姆斯塔一家药店当学徒，工作之余开始写诗歌。1848年革命的浪潮席卷欧洲，激发了他的民族觉悟、政治热情和创作欲望，写出了第一部戏剧《凯提林》（1849）。1851—1857年，易卜生在卑尔根剧院任编剧，1857年起任克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）“挪威剧院”经理。这时期，易卜生创作了一批取材于历史和民间传说的浪漫主义诗剧，如《厄斯特罗的英格夫人》（1855）、《爱的喜剧》（1862）、《觊觎王位的人》（1863）等。这些剧作借古喻今，充满民族统一思想和爱国主义精神。《觊觎王位的人》讲述13世纪挪威从封建割据向民族统一过渡时期的故事，歌颂团结人民的国王，批判个人野心家。《爱的喜剧》是易卜生最早的一部家庭伦理剧。

1864年普奥联军侵略丹麦，一向主张挪威与瑞典、丹麦亲如兄弟的易卜生对挪威政府的中立政策深感失望，加上《爱的喜剧》遭到保守势力的猛烈攻击，促使他离开祖国，先后侨居意大利和德国达27年之久。期间他耳闻目睹国际上的许多重大事件，进一步认识到资产阶级的庸俗和虚伪，连续写出了11部“社会问题剧”。侨居意大利期间写的哲理诗剧《布兰德》（1866）和《彼尔·金特》（1867），是他从浪漫主义诗剧向“社会问题剧”的过渡。《布兰德》塑造了虔信上帝的牧师布兰德的理想形象，通过他专心致志为教民服务、引领教民向更高的目标前进的故事，高扬起“人的精神反叛”旗帜。《彼尔·金特》则是一个浪子回头的故事，主人公意志薄弱、灵魂空虚，与布兰德形成鲜明的对照，但两部作品的思想上却是相通的：探讨人的意志问题。

1868年移居德国后，他写了9部现实主义戏剧，其中一类是关于社会政治问题的，如《青年同盟》（1869）、《社会支柱》（1877）和《人民公敌》（1882）；另一类是关于婚姻家庭问题的，如《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《野鸭》（1884）、《罗斯默庄》（1886）、《海上夫人》（1888）和《海达·加布勒》（1890）等。这些剧作标志着易卜生思想和艺术上的成熟，为他赢得了世界声誉。19世纪中叶以后，欧洲舞台上充斥着虚假造作的“巧凑剧”，易卜生的“社会问题剧”以丰富的社会内容和高度的艺术技巧震动了西方剧坛，把19世纪末的欧洲戏剧从形式主义的泥坑拉回到现实主义的道路上来，进而引起了一场戏剧革命，为欧美戏剧的繁荣做出了贡献。

在《社会支柱》里，易卜生塑造了大资本家博尼克的形象，揭开了资产阶级的高尚体面的假面具，让我们看到了“表面上金碧辉煌”的大社会里隐藏着的“空虚和腐败”。博尼克是一家造船厂老板，是靠“棺材船”（油漆破船以充新船）而发家致富的，但这样一个社会蛀虫竟博得了“慈善家”“家庭生活模范”和“社会支柱”的美名。《人民公敌》从另一个侧面揭露资本主义社会的本质：正直的医生斯多克芒发现温泉浴场有斑疹伤寒等危险的致病菌，提出了关闭浴场进行改造的建议，但为此触犯了当地资本家的利益，竟被资产阶级的自由主义多数派宣布为“人民公敌”，驱逐出市。《玩偶之家》提出了妇女解放问题，遭到保守派的恶毒攻击，易卜生写了《群鬼》做出回答。在《群鬼》中，阿尔文太太听从了曼德牧师的劝告，不敢反抗旧礼教，忍气吞声地继续与荒淫放荡的丈夫一起生活，甚至制造种种假象把丈夫装扮成社会支柱、人格楷模。然而灾难接踵而至：以阿尔文先生的名字命名的孤儿院失火烧了个精光，儿子欧士华由于父亲的淫荡遗传了怪病而悲惨死去。这四部剧作在易卜生的作品中影响最大。

1892年，易卜生载誉归国，定居首都奥斯陆。受欧洲知识界世纪末情绪的影响，易卜生的戏剧创作从讨论社会政治问题转为描写知识分子的心理活动，剧本的悲观主义和神秘主义色彩加重，早年创作中表现出来的象征主义倾向日渐突出。事实上，从1884年的《野鸭》开始，易卜生的戏剧创作已逐渐从社会批评转向内心活动和精神生活的描写，现实主义的成分减少，象征主义气息渐浓。从回国到1906年去世，他共完成4部剧作：《建筑师》（1892）、《小艾友夫》（1894）、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》和《我们死人醒来的时候》（1899）。

《玩偶之家》是易卜生有关妇女问题的杰作，也是代表了他最高思想和艺术成就的作品。剧本描写女主人公娜拉为了替丈夫治病，伪造父亲的签名向人借钱。8年后，刚当上银行经理的丈夫海尔茂决定解雇银行职员柯洛克斯泰，而柯洛克斯泰正是当年的债主，债主写信给海尔茂发出威胁。海尔茂知道后，深怕此事影响其前程和名誉，怒斥娜拉是“撒谎的下贱女人”，坏了他“一生的幸福”。当债主在娜拉的女友林丹太太（柯洛克斯泰的旧情人）的感化下主动退回借据后，海尔茂又对妻子装出一副笑脸，称她是自己的“小鸟儿”“小宝贝”，宣称自己已经“宽恕”了妻子。但娜拉已看透了海尔茂的极端自私和虚伪，认识到自己只不过是他的玩偶，不再信任他，果断勇敢地离开了这个“玩偶之家”。

易卜生通过娜拉觉醒、出走的故事，深刻揭露资本主义社会法律、宗教、道德、爱情、婚姻等的虚伪和不合理，提出了妇女从男人的奴役下解放出来的问题。娜拉是一个温柔善良的女子，为了不让病中的父亲和丈夫担心，伪造父亲的签名借钱为丈夫治病，多年以来默默地忍受困苦，以丈夫的爱好为爱好，以丈夫的欢乐为欢乐，自以为丈夫是爱她的，自以为是幸福的，满足于当丈夫的“小宝贝”。当债主发出威胁的时候，娜拉等待发生“奇迹”：她的丈夫会勇敢地挺起宽阔的胸膛保护自己。但是奇迹没有发生，娜拉彻底失望了。海尔茂在家中是一个大男子主义者，在社会上是资产阶级道德、法律和宗教的维护者。从表面上看，海尔茂是个“正人君子”“模范丈夫”，似乎很爱妻子，实际上他只是把娜拉当作一件装饰品，一件私有财产，真正重要的是他的名誉地位。富有讽刺意味的是，海尔茂为了表白自己对妻子的“爱”，甚至声称希望发生一场巨大的灾难以使他有机会做“真正的男子汉大丈夫”。剧作揭露了资产阶级婚姻的虚伪性，肯定了娜拉的出走，具有进步的社会意义。事实上，在当时的历史条件下，娜拉在出走之后，完全能够像林丹太太那样靠自己的工作养活自己。但怎样才能使妇女获得真正的解放，易卜生并不清楚。他在剧中只是提出了问题，并没有提出解决问题的道路。而当他试图提出解决问题的方案时（如《海上夫人》），他的方案却是错误而不切实际的。

剧本主题突出、人物鲜明、结构严密、情节集中，矛盾的发展既合情合理、又有条不紊。作者把剧情安排在圣诞节前后三天之内，借以突出节日的欢乐气氛和家庭悲剧之间的对比；以银行职员柯洛克斯泰因被海尔茂辞退，便利用借据来要挟娜拉为他保住职位为主线，引出人物之间各种矛盾的交错展开，让女主人公在短短三天中，经历了一场激烈而复杂的内心斗争：从平静到混乱，从幻想到破裂，最后完成自我觉醒，从而取得了极为强烈的戏剧效果。