文学本质的新探索——关于孙绍振的“变异”理论

公元前3世纪，亚里士多德提出“艺术摹仿自然”，认为艺术的本质即对于现实的摹仿。从此，“摹仿”说在西方文论史上一直具有不可动摇的权威性地位。“他（亚里士多德）的概念竟雄霸了二千余年”（车尔尼雪夫斯基语）。但自19世纪末浪漫主义文艺思潮首先发难冲击“摹仿”说以后，接着，直觉主义，英美新批评，法国结构主义等五花八门的西方现代派从各个方面，以各种程度对它进行了批判和指责。对此，“摹仿”说一方面进行了积极的卫冕战，对形形色色的非难给予了猛烈地毫不留情的抨击；另一方面，它又不断作内部的、外部的、内涵的、外延的等各种形式的以及内容的修墙补漏，以致最后形成纯形而上学的“反映论”，即艺术是对社会生活本来面目的反映。

韦勒克、沃伦在他们的著名的《文学理论》中曾对“摹仿”说提出诘难:“如果它假定文学在任何特定的时代都是正确地反映当时的社会状况，那是错误的；如果它的意思仅指描绘社会现实的某些方面，则只是一句平凡、陈腐和含糊的话。要说文学反映和表现生活，那就更是模棱两可的了。”韦勒克、沃伦这个思想是比较深刻的，可惜的是他们并没有对这种“摹仿”说的文学定义所存在的根本矛盾作出深层的分析。而孙绍振的独到之处就在于他从“误差”这个角度指出了形而上学“反映论”的根本性错误。

所谓“误差”，简单地概括就是现实和人对现实认识的差异性。“误差”不仅存在于抽象思维中，而且存在于形象思维中，而后一种情况尤其明显而且复杂。这表现在:首先，人在观察客观对象时，总是带有一定的主观感情，有一定的理论在无形中掣肘视觉；同时，观察总是有某种功利性。因此，从来“没有中性的观察，没有中性的观察语言”。这可以用皮亚杰认识发生理论进行证明。其次，从语言学意义上说，语言是一种声音符号系统，它与概念之间并不是一种绝对等同的关系，符号只能与概念有某种对应关系。因此，语言本身有它先天存在的局限性，这种局限性就是语言符号与现实之间的“误差”关系。“误差”说具体地演绎到现实生活与文学创作实践的关系上，其必然结论是:文学不可能绝对等同地反映社会生活，即不可能按生活的本来面目再现生活。

这就是孙绍振对形而上学“反映论”的批判，简明，深刻，易懂，读完颇有恍然大悟之感。

实际上，“误差”说也并不是什么新鲜的东西，更不是什么高妙玄虚的东西:观察“误差”是普通心理学的内容；而语言“误差”则是普通语言学概论的基本知识。但是也许正是这类常识性的基本理论，才是解决重大问题的关键之处。

当今文艺理论，为什么如此复杂，混乱不堪？为什么如此深奥，玄妙难懂？特别是在西方，派别林立，门户森严，各自有一套术语，概念，方法和理论背景。“占统治地位的学院风气是:每个正教授都有他自己的体系，并且都使他的学生把这个体系的问题视为‘哲学最重要的问题’。”（朱狄《当代西方美学》，第8—9页）对此，我认为有两个原因:一是思维方式的问题。对于文学理论，传统的思维方式一直是亚里士多德和康德的思辨哲学以及培根的经验哲学。但是，对于文学这种特殊的艺术式样，这种理性的、逻辑的（包括辩证逻辑）思维究竟有多大价值，尚值研究，这是一个很有前景的课题。也许文学研究有它特殊的思维方式，直觉的，模糊的，知性的……或它们之间的排列组合。关于这一点，现代心理学在直觉灵感方面的研究成果，已经给了我们深刻的启示。二是在方法论上的舍近求远。研究文学的人对文学缺乏自信心，不从文学本身研究问题，而是求助于哲学的庇护。翻开西方文学史，我们可以看到，每一种文学理论总是依附于一定的哲学派别。如存在主义美学依附于存在主义哲学；符号学美学依附于符号学哲学；精神分析美学依附于精神分析哲学……这种从哲学中派生，演绎出的文学理论，其必然趋势是越来越玄，越研究越深奥越难弄明白。无怪乎作家回过头连自己写的东西究竟是什么都搞不清楚了，也无怪乎作家不爱读理论著作。

相对的，文学比起物理、数学、化学等自然科学来说，是一门比较通俗，容易无师自通的艺术。既然是比较浅显的学问，我们的评论家，理论家为什么非要用深奥的道理来说明不可呢？可能的问题是我们在故弄玄虚。基于此，我认为孙绍振的这种深刻而不深奥的，朴实的做学问的方法，很值得我们借鉴和学习。

批判形而上学“反映论”固然是《论变异》的深刻及重要所在，而更要的、更精辟的则是作家自己的关于文学本质的理论，及“变异”理论。

“误差”说已经使我们知道，把生活中的一切都写出来，再现其全貌，不仅是不可能的，而且是不必要的。因此，艺术的目的是表现事物的主要特征，通过强化局部——对生活的变形、甚至变质塑造艺术形象而唤醒读者的整体经验，从与现实的对应关系来说，它是对现实的歪曲，但从深层的结构来说，它是真实的，它真实地描写了诗人的情感。这实际上也告诉了我们关于“变异”的本质，即向深层的真及美的回归。

文学是情的艺术，但人的情感是“黑暗”的，本身是无法用语言直接表达的。它需要通过知觉，感觉来表现和阐释，而文学就是通过这种变异了甚至歪曲了的感觉、知觉，使得情感的深度和强度得到说明，因此，所谓“变异”，归根结蒂，实际上就是感觉、知觉的“变异”。

感知变异是“变异”理论的核心内容，但对于文学来说，感知变异只是一种必然的手段，其目的在于阐释、强化情感，达到艺术的目的。而实际上，情感在艺术形象上也并不是纯客观的，它也发生变异，这即情感“变异”。情感按统一多样的形式规范变异是文学的一个基本而突出的特征。

传统的文艺理论也研究感觉、知觉和情感，但往往把感觉、知觉规范在哲学范畴内，即作为一种与概念，判断和推理相对应的哲学概念。这就从认识论的角度把感知归结为一种低级的、粗糙的思维形式，从而降低了感知在创作中的地位及作用。传统的文艺理论或所谓写作教程对感知提出的具有指导意义的结论是观察要准确，这实际上不免流于庸俗、空洞甚至某种程度上的根本性错误，因为我们上面已经说过，观察不可能不带有情感色彩，从来没有中性的观察。

把感知规范在哲学范畴内的第二个必然结果是，对感知的研究，往往不是对感觉、知觉进行剖析、分辨，而是把它作为创作中的一个环节，一个整体进行研究，研究它的作用、目的和起承转合。就是说，感觉、知觉在传统的文艺理论中往往作为“元”概念，作为最基本的、不可再分的文艺理论范畴。这种做法是把大量的、复杂的、永恒的、千变万化的感觉、知觉笼括在一个词里，从而钳制了对它作深入的认识。孙绍振的高明之处，就在于他没有停留在一个笼括一切的概念上，而是对感觉、知觉进行了表面的和深层的结构分类剖析，从而使我们对知觉的认识深刻得多了。就像爱斯基摩人没有抽象的“雪”一样，我们也没有了抽象的感知。这无疑有助于我们对文学的认识。

孙绍振的《论变异》具有俄国形式主义那种独辟蹊径的精神特质。他试图从文学的最基本特征——感知入手，对文学给予重新定义，即变异理论，它能容纳一切具有审美特性的文学创作实践，如我们上面提到的西方意识流和拉丁美洲的魔幻现实主义，因而富有开拓意义。我认为这是一个很有前景的研究课题。相信能引起广大文艺理论工作者的重视。

本文原载《文论报》1988年10月5日。