文学的表现类型
文学表现类型即文学风格形态类型。竹内敏雄指出，文学的分类基本上有两种，一种是根据结构形式特点的分类，由此形成“文体种类”即文学体裁、文体等范畴；另一种是根据内在风格和表现形态的特点进行分类，形成文学表现形态类型，即现实主义、浪漫主义、现代主义等文学类型。[1]文学表现类型实际上是由文学风格、文学流派、文学思潮、文学创作方法综合性地决定的。本文即根据这种理论，分别论述文学风格、文学思潮流派、创作方法与文学类型之间的理论关系以及文学表现形态的上述三种类型。
一、文学类型与风格、思潮流派和创作方法
本节主要综合性地论述文学风格、文学思潮流派和创作方法与文学表现类型之间的关系。分三部分，第一部分讲述文学风格的概念，文学风格的形成、表现以及对文学类型形成的重要作用。第二部分讲述什么是文学流派、文学流派的类型，文学流派的形成；什么是文学思潮，文学思潮是如何形成的，文学思潮与文学流派之间的关系，以及文学思潮流派与文学表现类型之间的关系。第三部分讲述文学创作方法的定义，创作方法与世界观之间的关系，创作方法的形成，创作方法与思潮流派之间的区别与联系，以及创作方法与文学表现类型之间的关系。
1.文学风格与文学表现类型
（一）文学风格
文学风格是一个内涵非常丰富的概念，不仅指作家作品风格，而且还包括文体风格、流派风格、民族风格、时代风格等，但文学风格最重要的内涵是作家作品风格，所谓文体风格、流派风格、民族风格、时代风格其实都是作家作品风格在概念上的延伸，并且可以通过作家作品风格得到深刻的说明和认识。我们一般所说的风格就是指作家作品风格，下面我们所讲的风格，除了特别说明以外，都是指作家作品风格。
风格是优秀作家通过一系列的作品所显示出来的与众不同的个性，这种个性是通过作品的内容与形式的完美统一表现出来的，并且充分显示作家独特的气质、风采、格调和神韵。风格是作家成熟的表现和标志。
对于风格来说，最重要的就是个性，包括作家的创作个性和作品的个性，二者是有机地联系在一起的。文学创作是一种个体性的精神劳动，其最大的特点就是创造，没有创造，文学便没有生命力。而创造即作品的艺术个性，是通过作家的创作个性表现出来的。正是在这一意义上，法国文学理论家布封提出“风格即人”的观点，他说:“只有写得好的作品才是能够传世的；作品里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实保证。如果包含这些知识、事实与发现的作品只谈论些琐屑对象，如果他们写得无风致，无天才，毫无雅致，那么，它们就会是湮没无闻的，因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至会比原作还要更出色哩。这些东西都是身外物。风格却是本人。”[2]就是说，知识只是风格的材料，它本身构不成风格本身，因为它是属于公共所有，即缺乏个人独特性，只有作家的创作个性以及在作品上所表现出来的个性才是独特的，才属于风格。所以，风格最大的特点就是独特性。
但作家的创作个性的形成以及在作品艺术上个人特色的形成要经过一个漫长的艰苦的探索过程，所以风格不是任何从事写作的人都具有的。一味地模仿别人，没有自己的创作特色，不能称之为有风格。因此，我们说，风格是作家在创作上成熟的标志。与此相关，风格具有相对的稳定性。
文学风格是一个综合性的概念，它是通过作家一系列的作品而呈现出来的比较稳定的和一贯性的审美特色，它在文学作品的内容与形式的统一中表现出来。具体地说，它主要表现在以下几个方面:
第一，题材、主题、文学形象的方式和思想情感的基本倾向性。有的作家对某种生活非常熟悉，惯常写某种题材，并且对这种题材具有深刻的认识，进行了独到的艺术表现，形成鲜明的主题，从而表现出某种风格。叙事性作品最突出的特点是刻画人物形象，抒情性作品最突出的特点是创造意境，因此，塑造人物形象的方式和创造意境的方式也是作品风格的一个重要表现，优秀的作家总是选择适合自己创作个性的表现方式来进行创作，从而充分地表现他的激情与情趣，以及他对现实和艺术的独特感受。作家在情感的传达上各有自己的方式，有的含蓄、深沉，有的激愤、峻急，有的豪放、刚劲，有的明丽、优雅，也能够显示出自己的独特风格。同样是幽默，也会表现出不同的特色，比如鲁迅的幽默就不同于钱锺书的幽默，也不同于老舍的幽默。
第二，创作方法与艺术技巧。作家创作方法的选择和运用，也是作家风格的表现之一。鲁迅主要是运用现实主义的创作方法，郭沫若主要是运用浪漫主义的创作方法。杜甫的作品具有现实主义的特色，李白的作品具有浪漫主义的特色。同样是现实主义和浪漫主义，又表现出运用和特征上的千差万别，鲁迅的现实主义不同杜甫的现实主义，郭沫若的浪漫主义不同于李白的浪漫主义。
与创作方法相关，文学作品的结构方式、表现手法、艺术技巧等也是风格的表现之一。比如郭沫若的话剧多采用“开放式”的结构，曹禺的话剧多采用“封闭式”的结构。鲁迅和赵树理是中国现代“乡土小说”的杰出代表，但两人在艺术技巧上明显不同。鲁迅的小说长于画龙点睛，深入人的灵魂；赵树理善于描写细节，通过细节勾画人物的音容笑貌，使人物的神情毕肖。在情节上，鲁迅的小说不太注重故事的连贯性，不追求故事的离奇性和阅读效果，而只是把日常生活的片断连缀起来，具有散文化的倾向。而赵树理的小说则故事性极强，故事曲折、多伏笔和悬念，情节起伏很大，故事具有连贯性，在叙事方式上也非常讲究，有头有尾，来龙去脉清楚，具有传奇的倾向。艺术技巧，是对艺术技法的独特的运用，它具有创造性，与作家的个性、思想、情感、内心世界密切相关，因而表现出作家的创作风格。一般来说，优秀的作家都有自己独特的结构方式、表现手法和艺术技巧，从而形成自己在写作技巧上的风格。
第三，语言特色。文学是语言的艺术，所以，文学风格在语言上表现得最为鲜明，任何优秀的作家都有他自己的独特的文学语言，从而表现出他自己的语言风格。一般读者对风格的感受，也首先是从语言开始的。威克纳克说:“风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定。”[3]文学语言的风格既表现在独特的遣词造句上，同时又表现在语体风格和语言格调上，比如语言的基调、气势、节奏、色彩等，有的作家语句长，有的作家语句短；有的作家语言平实、散文化、日常口语化，有的作家语言华美、追求音乐效果；有的作家语言含蓄、凝练，有的作家语言直露、洒脱、一泄无余。这些都是作家风格的重要表现。
风格的形成需要一个过程，它是作家长期的艺术实践的结果，是作家创造性劳动的结果。决定作家风格的形成主要有两方面的因素:
第一，从作家本身来看，作家的创作个性对文学风格的形成具有决定性的作用。每个作家都有自己独特的生活经历。社会环境以及个人特殊的经历会形成作家的世界观、艺术观，并且形成作家的观察生活、表现生活的方式，这样，作家反映生活和表现生活的角度、艺术的方式、构造形象的方式都会与自己的个性密切相关，从而形成明显的风格特征。
第二，从客观方面来看，社会的经济状况、时代精神、政治思想、道德习惯、民族精神、文化传统、阶级意识等都会直接或间接地对文学风格的形成具有作用。如上所述，作家的创作个性是决定文学风格的最直接的原因，但作家的创作个性的形成其原因是多方面的，既与个人的禀赋、天才有关，但更与后天的环境的制约和影响有关，所以，社会客观条件实际上构成了文学风格的深层基础。
（二）文学表现类型的风格特征
我们可以从文体的角度对文学进行分类，从而把文学分为小说、诗歌、戏剧文学、散文四大类型。文体分类是必要的，它便于我们很直观地把握文学，对文学进行分类研究，因为不论是从文学史来说还是从文学理论上来说，就共同性来说，同文体远大于异文体，而这正是文学认识所需要的。但另一方面，文体分类也有明显的缺陷，文体分类主要是文学外在形式的分类，它对于我们认识文学的形式具有特别的意义，但对于文学精神的认识和研究，它具有局限性。
所以我们同时又从风格学、形态学的角度对文学进行分类。如果说文体分类主要是文学外在形式的分类的话，那么，文学表现类型分类则主要是文学内在的分类，即主要从文学精神上对文学进行分类。强调文学思潮、流派以及文学创作方法对于文学表现类型的特别意义。从风格学、形态学以及文学流派、思潮、运动、创作方法等综合的角度，我们把人类有史以来的文学分为三种大的类型:现实主义文学、浪漫主义文学和现代主义文学。现实主义文学强调再现，在文学本质观上重视“模仿说”；浪漫主义文学强调表现，在文学本质观上重视“表现说”；而现代主义文学则强调作家对生活的理解、感受和诠释，在文学本质观上重视“形式说”。在文学风格学上，现实主义类型的文学具有强烈的现实感，所反映的生活和原生生活形态比较接近。浪漫主义类型的文学具有现实性，但缺少现实感，所反映的生活具有理想性和强烈的情感性，和现实生活有一定的距离，是夸张了的现实生活，所以谓之“浪漫主义”。而现代主义文学则具有强烈的主观性，生活在现代主义文学中是变形的。现代主义文学中的现实是心理的现实、象征的现实、想象的现实。在现实主义类型和浪漫主义类型的文学中，文学的形式是为文学内容服务的，而在现代主义类型的文学中，文学的形式具有至高无上的地位，大多数现代主义的文学都更重视文学的形式而把文学的内容看作是形式的表现，有些现代主义文学具有纯形式主义的特点。所以，现实性是现实主义类型的文学的明显风格特征；浪漫性是浪漫主义文学类型的风格特征，而荒诞、变形、梦幻、直觉、象征等则构成了现代主义文学的明显风格特征。
但是，特别需要说明的是，在结构和逻辑层面上，现代主义文学类型与现实主义类型和浪漫主义文学类型并不相同。相比较而言，现实主义类型的文学和浪漫主义类型的文学在特征上相对单纯，具有统一性，而现代主义类型的文学则不具有单纯性和相应的统一性。现代主义是19世纪末以来各种形形色色的具有反现实主义和反浪漫主义文学的总称，这些文学派别有某种共同性，比如都反现实主义、反浪漫主义，但在具体创作方法、艺术追求、审美理想上则各不相同，甚至完全相反和对立。在文学观念、创作方法、文学思潮、文学流派等各方面，现实主义类型的文学和浪漫主义类型的文学具有内在的一致性，比如现实主义文学有各种流派，但这些流派都遵循现实主义的创作原则，在文学观念上都坚持现实性原则，都强调文学对现实的模仿、再现和反映。而现代主义文学则不具有这样一种内在的一致性。所以，我们把文学从风格学等角度分为现实主义类型、浪漫主义类型、现代主义类型三种类型，既有理论的原因，又有历史文化的原因，也就是说，现实主义、浪漫主义、现代主义作为文学类型，其形成有一个历史的过程。
2.文学思潮、流派与文学的表现类型
文学表现类型的形成其原因是多方面，而文学思潮和文学流派则是其中一个重要的原因，文学表现类型的特征表现也是多方面的，而其中一个重要的方面就是文学思潮和文学流派。所以，下面我们就分别介绍文学思潮、流派以及它们与文学表现类型之间的关系。
（一）文学流派
文学流派指的是在思想倾向、文学观念和创作风格上相近或相似的作家自觉或不自觉形成的文学群体。如果说“风格”侧重指的作家个人的创作特色，那么，创作流派则主要是指某一个作家群体的创作特色。这里，思想倾向和文学观念对于文学流派具有深层性，而创作风格则受制于审美趣味和思想观念，所以，创作风格虽然构成了文学流派的最明显的特征或标志，但对于流派来说它具有表层性。
文学流派从根本上是文学群体，不同在于，有的文学群体是自觉形成的，有的文学群体是自发形成的。自觉形成的文学流派是有意识的文学流派，也是严格意义上的文学流派，通常表现为文学社团。这种文学流派通常有自己的名称，有自己的组织和组织章程，还有自己的出版物和刊物，有的在成立组织时还发表文学宣言，在解散组织时还发表宣告。比如中国“五四”时期的“文学研究会”、“创造社”、美国的“意象派”等都是属于这种性质的文学流派。这种文学流派其成员在思想倾向、文学观念、审美趣味等方面都比较一致，他们有共同的文学目标和宗旨，遵循某种共同的创作原则，并且坚持某种创作方法，因而创作出来的文学作品在审美风格、思想倾向、甚至在题材和主题上都非常接近。
自发的文学流派没有共同的组织、纲领和文学宣言，仅仅是因为作品在题材、主题、风格上比较接近，因而被别人或后人认为是一个流派。比如中国古代的“花间派”、“边塞诗派”、美国的“黑色幽默”等都属于这种流派。这种文学流派不是一种有意识的文学流派，这些作家在当时无意于创立流派，也没有意识到他们属于哪种流派，属于这种流派中的作家可以没有来往和文学交流，甚至互不相识。有些作家被归入某一文学流派，但他自己并不认可这种归属。这种文学流派属于非典型性文学流派，所以文学史上对于它们作为文学流派向来有争议。
文学流派的形成，既有社会历史原因，又有作家主观原因，可以说是主客观条件共同作用的结果。从客观上来说，社会思潮对文学流派的形成具有深层的影响，我们看到，西方20世纪的各种文学流派大多数都有相应的哲学思想和社会思想作为深层的基础，比如存在主义文学就以存在主义哲学作为基础，意识流小说就以现代心理学作为基础，而表现主义、荒诞派则是以非理性主义哲学作为基础。从历史上来看，社会越是处于政治经济大变革时期，思想文化越是活跃，文学社团和流派就越多，这也从另一方面说明文学流派的产生具有其深刻的社会历史原因，总是与当时的社会文化矛盾以及具体的文艺斗争密切联系在一起。
从主体来说，作家的思想倾向比较一致，关心共同的社会问题并且在观点上大致相同，艺术趣味也比较相近，有大致相同的文学观和审美观，运用相同或相近的创作方法进行创作，这是文学流派形成的实践基础，也是直接原因。自觉的文学流派是这样，自发的文学流派也是这样。正是因为在思想观和艺术观上比较一致，不同的作家才会走到一起组成社团，进行相近的文学创作从而形成文学派别。正是因为在思想倾向、艺术趣味和审美观点相近并在文学创作上表现出相同的风格，在主题和题材上具有共同性，人们才把这些甚至根本就不相识的作家联系在一起，并把他们归入同一文学流派。所以，对于文学流派的形成来说，社会客观条件和作家主观条件这两方面都非常重要。
（二）文学思潮
文学思潮是在一定的历史时期，一些政治文化思想一致、艺术观点和审美追求相似并且在创作上表现出相近的风格的作家共同组成的带有广泛社会倾向的文学运动。文学思潮可以在一国范围内，也可是跨国的。
一般地说，文学思潮在大多数情况下就是等于文学运动，不同在于，文学思潮作为文学理论概念主是对文学现象的描述或表述，而文学运动作为文学理论概念则是对文学过程的描述或表述，比如西方的文艺复兴运动、启蒙运动、古典主义文学运动、浪漫主义运动、中国古代的“古文运动”、现代的文艺大众化运动等，都既是文艺运动，也是文艺思潮。但并不是所有的文学运动都是文艺思潮，比如中国现代的新文学运动、白话文运动、民歌运动等都不能称之为文艺思潮，这不是约定俗成的称呼问题，而具有内容的实质性差别。文学运动总体上是一个更泛化的称呼，它既指称文学思潮，也指非文学思潮。
文学思潮与文学流派之间具有密切的关系。有时，文学流派的文学史内涵也就是文学思潮的文学史内涵，即一个流派代表一种文学思潮，比如中国古代的“建安文学”、“古文运动”，西方德国的“狂飙运动”、法国“古典主义”等都代表一个时代的文学思潮。文学思潮与文学流派在内涵上实际性地重合，这在中国古代文学和西方古典文学中比较普遍，这是因为，在中西方的古代，文学的发展变化相对比较缓慢，文学观念也相对比较统一因而呈现出比较单纯的特点，因而流派在很多情况下是一种纵向排列存在，“就是说在一个时期里，大体上只存在一个创作流派，成为这一时期的文学创作中的主导倾向。在这种意义上，具有共同审美趣味、风格大体一致的流派，实际上也就是左右着一个时代、代表着一个时代的文学思潮[4]”。也就是说，一个时期的流派引导和规范着这一时期的文学，这时，流派和思潮就具有同等的意义，在历史的层面上二者的称谓可以互换。
但更多的时候，文学思潮比文学流派范围更广，这既是理论的，也是历史的。从理论上来说，文学思潮包含了文学流派，历史的情况往往是，众多的文学流派并存互补，由于具有相似的审美观念和创作倾向，从而汇成了一股文学潮流即文学思潮。所以，一个文学思潮中通常包含着众多的文学流派，比如19世纪初期西方的浪漫主义文学思潮，就包括消极浪漫主义和积极浪漫主义，包括英国浪漫主义、法国浪漫主义、德国浪漫主义，包括“湖畔派”、“狂飙突进运动”、“耶纳派”等派别。现实主义文学思潮所包含的国家和流派就更多，比如“批判现实主义”、“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”、“假定性的现实主义”、“革命的人道主义的现实主义”、“现代主义现实主义”、“第三现实主义”、“现代现实主义”、“功能现实主义”、“社会现实主义”、“新现实主义”、“超级写实主义”、“今日现实主义”、“尖锐焦点现实主义”、“彻底现实主义”、“照相现实主义”等。
19世纪以前，一个国家或地区内同一时期通常只有一种文学思潮。但19世纪之后特别是20世纪，文学思潮出现了大的变化，由于文学流派众多，各种流派在文学思想、艺术风格上相距甚远，于是便在同一国家的同一时期出现多种文学思潮。从后面我们对现代主义文学的介绍中将会更清楚地看到这一点。这是文学繁荣的表现，也是文学繁荣的结果。
文学思潮的形成有着多方面的复杂的原因，从横向上来看，它与社会的政治经济变革、与时代的思想文化发展密切相关；从纵向上来看，各文学思潮之间存在着承继和嬗递的关系。按照马克思经济基础决定上层建筑的观点，社会政治经济的变革必然会引起相应的思想文化包括文学的变革。因为文学与社会生活的关系是非常密切的，所以，一般地说，与社会思潮、哲学思潮相一致，通常也会形成相应的文学思潮。政治、经济、社会思潮、哲学思潮这可以说是文学思潮形成的外在原因。除了外在原因以外，内在原因也是非常重要的。所谓内在原因，即指文学思潮自身的运动和发展的需要。文学思潮同其他社会现象一样，总是处于不断的运动和变化之中，本身也有一个新旧交替的过程，即有一个历史的过程，任何文学思潮都不是一下子就产生出来的，而是在文学自身的运动和发展中逐渐形成起来的，所以，文学思潮自身的继承和革新对于文学思潮的诞生具有同样的重要性。
（三）文学思潮、流派与文学表现类型的形成
总的来说，文学思潮、文学流派、文学类型这是三个不同的概念。文学流派主要是指文学群体，文学思潮主要是指一定时期的具有广泛影响的文学运动、文学潮流，而文学类型则主要是指文学的内在风格特点和表现形态。文学思潮和文学流派既是理论形态，又是历史形态，而文学类型主要是一个理论形态。从范围来说，文学类型是最大的概念，文学流派是最小的概念，一个文学思潮可以是某一个文学流派，也可以包含着众多的文学流派，比如19世纪西方批判现实主义文学思潮就是由很多文学流派组成的，但反过来，不可能一个文学流派包含几个文学思潮，一个文学流派也不可能分属于几个文学思潮。而文学类型则包含众多的思潮和流派，反之则不成立。
但这三个概念之间又有着内在的联系，比如文学思潮和文学流派，它们在很多情况下是同时出现的，彼此相辅相成，相互影响。文学流派的不断发展、运动，可以导致文学思潮的产生，比如19世纪浪漫主义文学思潮就是在众多的浪漫主义文学流派的发展壮大、繁荣昌盛最后汇集而形成的。另一方面，文学思潮则可以促进文学流派的形成并推动文学流派的发展，比如19世纪西方现实主义文学思潮传入中国之后，就促进了文学研究会、乡土派小说、七月派小说以及其他众多具有现实主义精神的文学流派的产生。
文学思潮、文学流派与文学类型之间有着密切的联系。就文学史来看，文学类型既建立在具体作品特征的归纳之上，也建立在文学思潮和文学流派的理论基础之上，也就是说，文学思潮和文学流派对文学类型的认同具有重要的作用，它们是我们划分文学类型重要的根据之一。我们看到，相同或相似的文学流派和文学思潮多属于同一文学类型。正是文学思潮和文学流派作为文学运动的基本形态大力地推动了某种文学精神和文学风格类型的广泛流行，而文学类型正是以这种普遍所接受的文学精神和文学风格类型作为核心内涵而形成的。从文学精神和文学风格类型上，我们把文学分为三大类型，即现实主义文学类型、浪漫主义文学类型、现代主义文学类型，我们可以看到，这每一种文学类型都是以大量的文学流派和文学思潮作为实践基础的。有人把文学思潮划分为三种类型:客观型文学思潮、主观型文学思潮、复合型文学思潮。[5]这三种文学思潮类型大致相对应于我们所说的三大文学类型，这也从另一个角度说明了文学思潮与文学类型之间具有内在的联系。
3.文学创作方法与文学的表现类型
（一）文学创作方法
创作方法是指作家在一定的世界观指导下，艺术地认识生活、表现生活、塑造艺术形象的基本原则以及与此相应的艺术地表现生活的一系列手法的总和。有的作家认为文学就是如实地反映社会生活并且按照现实的原则进行创作，这是现实主义的创作方法；有的作家认为文学从根本上就是要表现人的情感和主观愿望并且按照理想的原则进行创作，这是浪漫主义的创作方法；有的作家认为文学的本质在于形式，在创作上既不按照理想的原则，也不按照现实的原则，而采用变形的方式，着力探索文学的表现形式，这种创作方法通常属于现代主义的。因此，如何看待世界和文学，如何处理艺术与生活之间的关系是创作方法的核心内容。
文学创作方法大致来说可以分为三个不同的层次:第一层次:创作原则，即处理文学与现实的审美关系，这是创作方法的最高层次。如现实主义创作方法的现实原则、浪漫主义创作方法的理想原则、现代主义创作方法的主观原则等。有人认为创作方法与创作原则是两个不同层次的概念[6]，这有一定的道理，创作原则具有独立性，作为一个文学理论范畴，它适用于广泛的领域，不仅创作方法存在着创作原则的问题，文学类型也与创作原则有着密切的关系。但创作原则与创作方法具有内在的联系，并且对创作方法具有某种规定性，这也是明显的事实。第二层次:塑造艺术形象的方式。如现实主义创作方法多按照事物本来的样子来塑造艺术形象，浪漫主义创作方法按照生活应该有的样子来塑造形象，而现代主义创作方法则多对生活进行变形或夸张。这一层次直接决定文学作品在直观上所表现出来的文学形态。第三层次:表现手法，这是最低级的层次，主要是在写作的层次上而言的。它所涉及的是作家在进行创作时的种种具体方式，是作家刻画艺术形象时所使用的具体手段，比如描写、叙述，描写中又可以再区分为对话描写、肖像描写、心理描写、行动描写、语言描写、环境描写等；叙述中又有插叙、倒叙、第一人称、第二人称、第三人称。还有各种修辞手法，比如比喻、拟人、夸张、象征、反复、重叠、排比、对比等。表现手法从根本上是为前两个层次服务的。与创作方法不同，表现手法具有中性，通常不为某一种创作方法所特有，任何作家都可以掌握和运用它，只有表现手法对审美原则和人物形象的塑造具有特殊意义的时候，表现手法才成为创作方法的一个组成部分，即成为它的一个层次。在这一意义上，表现手法对创作方法也有影响。事实上，不同的表现手法在不同的创作方法中其使用的情况是有所不同的，比如现实主义创作方法多用写实的手法，浪漫主义创作方法多用虚幻、夸张的手法，而现代主义则多用象征、梦幻、隐喻、意识流等手法。
作家的世界观对于创作方法具有关键性，它深刻地影响创作方法的形成和作家对创作方法的选择。所谓世界观，就是人对世界、对自然、对社会的基本看法。人的一切精神活动都与人的世界观密切相关，可以说，人的世界观制约着人们对生活的态度，指导着人们的一切思想行为。对于作家来说，世界观不仅深刻地影响他对生活的观念和态度，而且还深刻地影响他对艺术的观念和态度，从而深刻地影响他对创作方法的观念和相应的选择。具体地说，世界观对创作方法的影响主要表现在两个方面:
第一，一定的创作方法总是在一定的世界观指导下形成的。创作方法作为一种艺术原则，归根到底体现为作家的审美观和艺术观，而审美观和艺术观则属于世界观，在这一意义上，一种创作方法总是和一定的世界观相联系。文学创作实践表明，作家的世界观往往随着作家的生活实践、社会地位的变化而变化，或者在社会和个人的各种因素的作用下，作家的世界观或者世界观中的某些观念也会发生变化，这种变化也会影响创作方法的变化，这也充分说明了世界观对于创作方法的制约性。
第二，作家的世界观影响作家对创作方法的选择和运用。因为创作方法与世界观密切相联系，所以，作家选择和运用哪一种创作方法，受制于他的世界观，特别是世界观的文艺观、哲学观、道德观、政治观对创作方法的选择和运用深有影响。通常的情况下，进步的世界观或者世界观中的进步因素，指导作家采取进步的创作方法；而落后的世界观或者世界观中落后的因素，则指导作家采取落后的创作方法。同时，世界观还影响创作方法的运用和发挥，先进的世界观可以引导作家正确地观察生活、认识生活、表现生活，从而使创作方法充分发挥它的艺术效力；落后的或有缺陷的世界观，则会妨碍作家对生活的观察和评价，从而削弱创作方法的效用。
归纳起来，创作方法具有这样一些特点:
第一，规范性。所谓创作方法的规范性，是指作家一旦选择了某种创作方法，这种创作方法就对他的创作从总体上具有规定性。如前所述，创作方法是指作家在一定的世界观指导下，艺术地认识生活、表现生活、塑造艺术形象的基本原则以及与此相应的艺术地表现生活的一系列手法的总和，所以，创作方法在处理文学与现实的关系上，在塑造艺术形象的方式上，在具体的艺术手法上，都有一定的原则和方式。比如巴尔扎克在创作方法上选择了现实主义，这种选择就对巴尔扎克的创作具有制约性或者规范性。巴尔扎克在政治上属于保守派，同情封建贵族阶级，在思想上包括文学的创作动机上有很多落后的观念，但由于遵循现实主义的创作方法，忠实地研究、分析他所处的时代，使他终于“看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好的命运的人”，于是，“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”，毫不掩饰地赞赏他政治上的死对头，圣玛利修道院的共和党英雄们。恩格斯认为这是“现实主义的最伟大胜利之一”[7]。所谓“现实主义的胜利”，即现实主义作为创作方法对巴尔扎克创作的规范。
第二，阶段性。所谓创作方法的阶段性，是指创作方法有一个形成的过程，同时，创作方法在文学史上有一个更替的过程。任何一种创作方法都不是一下子形成的，而有一个从萌芽到发展、从简单到复杂、从粗糙到完善的过程，在这一意义上，创作方法本身是一个发展的过程。所以，同一种创作方法在不同的时期，其内涵有很大的差异，这既包括创作方法在形成过程中的不同时期，同时也包括创作方法形成以后的不同发展时期。比如现实主义创作方法在不同时期就表现出不同的特点，所以，19世纪经典现实主义即成熟的现实主义不同于古代素朴的现实主义，不同于古典现实主义，也不同于20世纪的现代现实主义。
从文学史的情况来看，任何一种创作方法，不管它多么先进、多么富于成就以及影响有多大，它都不可能永远主宰文学创作。每一时代有每一时代的文学，相应地也会有自己的独特的创作方法，这是文学发展的结果，也是文学发展的需要。所以，文学创作方法像文学创作本身一样，具有更替性，总是一种创作潮流取代另一种创作潮流成为文学的主流，相应地，通常也是一种创作方法取代另一种创作方法成为主流。
第三，独立性。所谓创作方法的独立性，是指创作方法相对于世界观的制约而言的。如前所述，世界观对创作方法的形成、选择和运用具有制约性，但另一方面，创作方法一旦形成，又具有相对的独立性。这种独立性表现为，不同世界观的人可以使用相同的创作方法，同一个作家，世界观可能会发生很大的变化，但世界观的变化并不意味着创作方法一定会发生变化，这说明，创作方法虽然受世界观的制约和影响，但世界观并不绝对决定创作方法。同时，创作方法有它自己内在的历史继承性，也就是说，创作方法有它自己内在的发展规律，并不完全受制于阶级、时代、世界等这些外在的因素，这也是创作方法具有独立性的一个重要的表现。
（二）文学创作方法与思潮流派的关系
文学创作方法和文学流派、思潮是一种双向互动关系，一方面，文学创作方法是在文学流派和思潮形成的过程中产生的；另一方面，新的创作方法的产生又会促进新的文学流派和思潮的产生。从文学史的情况来看，有时是一种流派逐渐扩展成思潮和运动，进而形成特定的创作方法，有时则是先有一种创作方法，然后以创作方法为基本原则，形成创作特色从而形成文学流派或思潮。前者如苏联的社会主义现实主义（既是文学思潮又是文学创作方法），后者如中国“五四”时期的“文学研究会”。
总体来说，文学创作方法和文学思潮、流派，它们既有联系，又有区别。下面我们就对这两方面的关系进行分别介绍。
第一，一体性。
文学流派、思潮和创作方法具有一体性。通过前面我们对文学流派和文学思潮的介绍可以看到，文学思潮和文学流派最大的特点就是共同性，文学流派是在思想倾向、文学观念和创作风格上具有共同性的作家群体。文学思潮是在政治文化思想、艺术观点和审美追求上具有共同性的文学运动。而创作方法则是这种共同性的最集中体现，所以，创作方法是把作家、作品和文学运动联结起来构成文学思潮和文学流派的最重要的因素。“创作方法是文学思潮区别于社会思潮的特殊性——文学性之所在，同时又是社会思潮、文学思潮转换为审美形态的文学思潮的‘中介’，没有特殊创作方法的形成，就不算是文学思潮。”[8]也就是说，创作方法与文学思潮实际上具有一体性。
就文学史来看，一个文学流派、一种文学思潮，通常是以一种文学创作方法作为标志的，文学流派和文学思潮并不能抽象地存在，而通常是通过一定的创作方法显示出来的。文学流派、文学思潮和文学创作方法不论是理论上还是实践上都很难绝然地分开，比如浪漫主义、现实主义、象征主义、表现主义等，它们既是文学思潮，又是文学流派，也是创作方法，事实上，当我们在一般意义上说“现实主义”或者“象征主义”的时候，我们既不是指单纯的现实主义文学流派或者象征主义文学流派，又不是指单纯的现实主义文学思潮或者象征主义文学思潮，也不是指单纯的现实主义文学创作方法或者象征主义文学创作方法，而是三者皆有所指。现实主义、象征主义等是作为创作方法，还是作为文学流派、文学思潮，必须加以明确的限定，或者在特定的语境中才能明显地区别开来。
第二，不同性。
我们承认文学创作方法与文学思潮、流派之间的内在联系，但同时我们也清楚地认识到了它们作为文学理论范畴的实质性不同。朱光潜说:“浪漫主义和现实主义作为一定历史时期的文艺流派运动，应该与浪漫主义和现实主义作为在精神实质上有区别的两种文艺创作方法区别开来。前者是文艺史的问题，后者才是美学问题。这二者有联系，但仍必须区别开来，因为前者局限于一定的历史时期，而后者则是带有普遍性的问题。忽视这个区别，就容易造成认识上的混淆。”[9]其实，不只是现实主义和浪漫主义具有这样一种二重性，其他诸如象征主义、表现主义、意识流等都具有这样一种二重性，文学流派和文学思潮主要是文学史概念，它们主要在文学史的语境中使用；而创作方法主要是文学理论概念，主要在理论的语境中使用。
大致来说，文学创作方法和文学流派、思潮之间的区别主要表现在以下两方面:
其一，特征上的明显不同。与创作方法相比，文学思潮具有明显的时代性、阶级性。创作方法相对独立和稳定，而思潮则随着时代的变化而变化，深受时代的影响，它往往伴随着一定时代的社会变革和社会思潮而发生。
其二，内涵上的显而易见的不同。“文学思潮不仅涉及创作领域，也涉及理论、批评和欣赏领域。创作思潮是文学思潮整体中的部分，而创作方法则是创作思潮这个部分中的部分，文学思潮的内涵比创作方法更丰富。就理论性质而言，文学思潮概念主要是文学史范畴，创作方法属美学范畴。在外延上，文学思潮可以包含创作方法，而创作方法既可以隶属于思潮，也可以独立于思潮之外而存在。”[10]相对来说，文学思潮的范围要比文学流派的范围广。在结构上，文学创作方法是文学思潮的组成部分，但文学思潮并不能包容文学创作方法，创作方法具有独立性。创作方法与思潮所涉及的范围并不相同。任何作家都会自觉或不自觉运用某种创作方法，但并不是每个作家都必然性地属于一定的文学流派和文学思潮。
（三）文学创作方法与文学表现类型的关系
首先我们必须承认文学创作方法和文学表现类型在理论内涵上的不同。文学创作方法主要是一个文学创作概念，而文学表现类型则主要是对作品外在表现类型和内在品质的一种分类。
但文学的创作方法与文学表现类型之间存在着深层的联系。决定文学表现类型的最重要因素是创作方法，正是因为遵循相同或相似的创作方法进行创作，文学作品才在精神特质、风格特点和审美品格上表现出某种共同性，从而使作品属于同一表现类型。在前面我们已经讲到，创作方法可以区分为三个层次，其中最高层次为创作原则、创作精神的层次，即如何处理文学与现实的审美关系，而文学表现类型正是由文学的创作原则、创作精神和现实与艺术的审美关系等因素决定的。
我们把文学的表现类型分为三大类型:现实主义文学、浪漫主义文学、现代主义文学，我们的着眼点当然是文学作品的表现风格，但深入地追问，我们发现，决定文学风格形态类型的最直接的原因还是创作方法。按照现实主义创作方法创作出来的文学作品必然性地属于现实主义类型的文学，按照浪漫主义创作方法创作出来的文学作品必然性地属于浪漫主义类型的文学，按照象征主义、表现主义等创作方法创作出来的文学作品必然性地属于现代主义类型的文学。所以，决定文学表现类型最为决定性的因素是创作方法。后面我们将会详细地介绍这三种类型的文学，通过介绍我将会更清楚地看到这一点。
二、现实主义文学
本节分三个部分，第一部分讲述现实主义的定义，区分作为文学类型的现实主义和作为文学精神的现实主义。前者形成了特定的文学表现形态、风格特征和艺术技巧，后者主要体现为文学对社会和人生现实的关注，其影响远远超出了现实主义文学类型，实质上已成为各种文学类型共有的、属于文学的基本精神。第二部分讲述“再现”与现实主义文学理论之间的关系，另外还特别介绍了与“再现说”相关的“摹仿说”和“镜子说”的观点。现实主义的基本内涵主要有两个方面，即真实性与典型性。第三部分主要讲述西方现实主义文学理论的发展阶段，区分在现实主义文学思潮影响下形成的现实主义文学和早期的、具有现实主义表现形态的文学，分别阐明二者的特点，特别介绍了现实主义在20世纪的发展。另外也简要地介绍了中国现实主义文学理论的发展概况。
1.现实主义涵义
在文学和文学理论中，“现实主义”是一个关键词，但因使用过多过乱和概括过于宽泛而呈现出语义模糊的特点。现实主义名目纷繁、流派众多。其中有名的现实主义有:“批判现实主义”、“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”、“超现实主义”、“魔幻现实主义”等，它们都有自己的严密的理论体系，并且具有大量的经典作家和作品作为自己的实践基础。其他比较有影响的现实主义还有:“假定性的现实主义”（前苏联）、“革命现实主义”（中国）、“革命的人道主义的现实主义”（罗马尼亚）、“现代主义现实主义”（捷克斯洛伐克）、“第三现实主义”（捷克斯洛伐克）、“现代现实主义”（日本）、“功能现实主义”（德国）、“社会现实主义”（拉丁美洲）、“新现实主义”（意大利）、“超级写实主义”、“今日现实主义”、“尖锐焦点现实主义”、“彻底现实主义”、“照相现实主义”、“通俗现实主义”（均为美国）等。还有的文学创作方法、文学流派、文学思潮并没有“现实主义”之名，但却与“现实主义”有着密切的关系，比如19世纪欧洲的自然主义、中国新时期文学中的“新写实主义”等，其实都属于现实主义。
现实主义在内涵上的过于宽泛和包容，使现实主义在意义上实际上被泛化，从而变得“开放”和“无边”。前苏联文学理论中曾有“社会主义现实主义的开放体系”的观点。法国文学理论家罗杰·加洛蒂提出“无边的现实主义”的观点，在文学理论中影响非常大，被“看成一件大事”。[11]传统的观点认为，现实主义是由司汤达、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、哈代以及高尔基等人建构起来的，他们的作品也构成了现实主义文学的典范。加洛蒂认为“应该开放和扩大现实主义的定义”，“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏”。而“一切真正的艺术品都是表现人在世界上存在的一种形式”。所以，“没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”。[12]因此他认为毕加索、卡夫卡这些通常被认为是现代主义的艺术家也属于现实主义的作家。加洛蒂的观点引发了对于现实主义的广泛争论，比如前苏联文学理论家苏契科夫就对“无边的现实主义”观点提出了强烈的批评，他认为:“如果我们彻底地把‘无边的现实主义论’应用于艺术的话，那就不得不将任何艺术作品都看作是现实主义的，……从而取消了艺术认识现实和概括现实的必要性，即艺术成为真正现实主义艺术的必要性。”[13]也就是，现实主义作为文学创作方法在内涵上的无限扩大，结果便会造成现实主义作为文学概念和范畴的消解。
当然，对于现实主义的争论并非自加洛蒂始。自从18世纪末德国的席勒和施莱格尔首先将现实主义这个术语应用到文学理论之后[14]，200多年来，对于现实主义理论从总体原则到每一个具体问题，从来都是争论不休。这些争论情况是复杂的，评论孰是孰非并非易事，但有一点是非常明确的，那就是，我们实际上是在两个不同的层面上使用“现实主义”一词，也可以说有两种不同的现实主义，即作为文学类型的现实主义和作为文学精神的现实主义。下面我们就分别对这两种现实主义进行界定。
（一）现实主义文学精神
现实主义作为一种文学精神，它指的是作家对于文学的根本态度和基本原则，主要体现为文学对社会和人生现实的关注，即正视现实，忠于现实，并力求把握现实。至于以什么方式把握现实，这并不重要，因为现实主义文学精神关注的是文学的精神内容，而不是外表形式。现实主义文学精神其影响远远超出了现实主义文学类型，实质上已成为各种文学类型共有的基本属性。上述加洛蒂所谓“无边的现实主义”就是在现实的精神层面上而言的。
我们可以不同意“文学是社会生活反映”的观点，但我们不能否认文学与现实之间的联系。不论是从理论上还是从实践上，文学都不能脱离生活而存在，文学从根本上不过是人及其思想的产物，它属于人的生活的一个部分。内容上是如此，形式上也是如此，大多数的文学作品在艺术表现形式上也不能脱离生活本身的形态。韦勒克说:“艺术不可能脱离现实，无论我们贬低它的意义或强调艺术家的改造和创造的能力。‘真实’就如‘真理’‘自然’或‘生命’一样，在艺术，哲学和日常语言中，都是一个代表着价值的词。过去一切艺术的目的都是真实，即使它说的是一种更高的真实，一种本质的真实或一种梦幻与象征的真实。”[15]所谓“本质的真实”或“象征的真实”，即就文学的现实精神而言的。
在这一意义上，不仅现实主义类型的文学反映和再现现实生活，与现实主义在创作方法和审美原则上相去甚远的文学类型比如浪漫主义文学、象征主义文学、表现主义文学等同样也反映现实和表现现实生活。不同在于，各种类型的文学在把握现实的方式上各有特点，现实主义的文学类型强调按照生活本来的样子再现现实，浪漫主义的文学类型强调以幻想和理想的方式反映现实，象征主义的文学类型以暗示、隐喻的方式来比附现实，表现主义的文学类型则以变形甚至于荒诞的方式来表现现实。这里，幻想、理想、暗示、隐喻、变形、荒诞等其实都是一种艺术的表达方式，如果说现实主义文学描述和再现是一种最基本的表达方式的话，那么，这些表达方式则是描述和再现作为表达方式的衍生。
因此，“现实主义文学精神”是一个意义非常宽泛的概念，它实际上包括一切严肃地对待文学与现实关系的文学，既包括现实主义创作方法和风格的文学，也包括非现实主义创作方法和风格的文学。
（二）现实主义文学类型
现实主义文学类型主要是就文学的表现形态、创作方法、风格特征和艺术技巧而言的，正是在这些方面形成了特定的现实主义文学思潮、运动、流派。所以，现实主义在文学类型上实际上又具有两种涵义，一是作为创作原则特别是创作方法的现实主义，它是一个理论概念，强调具体创作过程中的写实、真实、再现、典型等原则，从而形成具有特殊风格、文学技巧和表现形态的文学类型，其中司汤达、巴尔扎克、狄更斯、列夫·托尔斯泰、哈代、德莱塞等人的作品堪称现实主义文学的经典，现实主义文学的标准也是在对他们的作品经典化的过程中建构起来的。二是作为文学思潮、流派和运动的现实主义，它是一个历史概念。主要是指19世纪30年代兴起于欧洲然后迅速风靡于全世界的各种现实主义文学现实，包括大的全球性的现实主义文学思潮和运动、全国性的现实主义文学思潮和运动，小的追求和风格各异的现实主义文学派别。而二者的关系是:现实主义文学思潮与现实主义文学创作方法相互依存，正是现实主义创作原则和创作方法导致现实主义文学的产生，而现实主义文学思潮又反过来加强和完善了现实主义文学的理论。下面所介绍的现实主义就主要是作为文学类型的现实主义，即在现实主义文学思潮和现实主义文学创作原则两个层面上而言的。
2.现实主义与再现生活
就文学类型来说，“现实主义”也是一个富有争议的概念。韦勒克说:“现实主义作为一个时代性概念，是一个不断调整的概念，是一种理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现，而在每一部具体的作品中又肯定会同各种不同的特征。”[16]但不管现实主义文学类型在内涵上多么歧义，在特征上多么复杂，有一点是公认的，那就是，现实主义文学重再现，强调把社会生活按照本来的样子呈现出来。现实主义就是再现现实，其真实性、典型性等都与“再现”有密切的关系。
（一）“再现说”与“摹仿说”、“镜子说”
“再现说”是19世纪文艺理论对于现实主义的基本概括。一般认为，“再现说”是古希腊罗马文艺本质“摹仿说”的发展和延伸。
“模仿说”即认为“艺术模仿自然”，这是古希腊罗马文艺本质的基本观点。最早是由古希腊哲学家赫拉克利特提出来的。略后的哲学家德谟克利特这样表述:“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[17]而柏拉图和亚里士多德则是艺术本质模仿说的集大成者。柏拉图认为，现实世界是理念世界的摹本，而文学艺术则是现实世界的摹本，所以文艺从根本上是对现实世界的模仿。亚里士多德在《诗学》开篇就说:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[18]在亚里士多德看来，摹仿是人的天性，原因则是摹仿能给人带来快感。
柏拉图和亚里士多德都认为文艺是对现实的模仿，不同在于对于模仿说的评价和情感态度有差异。在柏拉图看来，我们所理解的客观现实世界并不是真实的世界，只有理式世界才是真实的世界，而客观现实世界只是理式世界的摹本。柏拉图举了一个非常经典的例子来说明他的观点，他认为，床有三种，一种是床之所以为床的那个床的“理式”，其次是木匠根据床的理式制造出来的个别的床，再次是画家模仿个别的床而画出来的床。这三种床中只有理式的床，即床之所以为床的道理或规律才是真实的。木匠所制造的个别的床，虽然也依照理式，但他只模仿了床的理式的某些方面，受到时间、空间、用途和材料的限制，床与床不同，适合于某一张床的不一定适合于其他的床，因而这种床没有永恒性和普遍性，是不真实的，只能是一种“摹本”的“幻相”。至于画家所画的床，所模仿的只是从某一角度看的床的外形，不是床的实体，所以更不真实。只能算是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真理隔三层”。而亚里士多德的观点则完全相反，他认为，现实世界是真实的，模仿现实世界的文艺也是真实的。文艺不仅是真实的，而且具有创造性。摹仿的本质在于通过个别表现一般，通过特殊表现普遍，它不仅反映现实世界的个别表面现象，而且揭示生活的内在本质和规律，因而艺术比普通的生活更高更真实更美。这里包含了后来现实主义的最精微的涵义。
波兰美学家塔达基维奇说:“从十五世纪到十八世纪，没有哪一个术语比‘摹仿’更为常用，也没有哪一原则比这一原则更为普遍地得到采纳。”[19]模仿在19世纪之前被普遍地认为是所有艺术的共同本质。“模仿说”发展到极致便是“镜子说”。莎士比亚说“戏剧是自然的镜子”，演员就“像拿一面镜子去照自然”。达·芬奇在《论绘画》、《笔记》中明确提出艺术应该成为自然和人生的镜子，艺术家是自然之子，应该“真实地反映面前的一切”，使所描绘的“变成好像是第二自然”。“镜子说”在15世纪之后，其理论建构一直延绵不绝，大家知道，列宁还用镜子说高度评价托尔斯泰，认为他的作品是“俄国革命的一面镜子”。
“摹仿说”本质上是艺术本质摹仿说，即认为艺术的本质是对自然即现实的模仿。但艺术本质“模仿说”有它的缺陷，艺术固然有模仿的一面，而且人类早期的艺术更多地具有模仿的特点，但并不是所有的艺术都是模仿的，就欧洲文学史现状来看，也有非模仿性的文学。并且，对于19世纪之前的大多数欧洲文学作品来说，都既具有模仿性的一面，又具有非模仿性的一面。摹仿具有选择性、想象性、创造性、解释性，而这些都是和“模仿”的“仿效”和“复制”本性相反的性质。比如罗丹认为，艺术家不能被动地摹仿现实，“还要去表现那种最终可以成为自然因素的精神”[20]，这实际上已经预示了文艺本质“摹仿说”向“表现论”的延伸，并且开启了文艺本质新观点的先河。事实上，就文学而言，到了19世纪，不论是文学本质理论还是文学创作实践都发生了显著的变化。文学的主体性被重视，文学的表现性被提升，出现了新的文学本质理论比如“表现说”，也出现了新的文学类型比如浪漫主义文学类型。这样，“摹仿说”实际上就从文学本质理论降而成为文学类型理论。也就是说，“摹仿说”不再是对整个文学的本质概括，而是对一种文学类型的概括。
因此可以说，“再现说”是对“摹仿说”的继承和延伸，但不同在于，“摹仿说”是文学本质理论，而“再现说”则是现实主义文学类型理论。一方面，“再现说”继承了“摹仿说”关于文学与现实的关系的基本观念，强调文学对于现实生活的依赖性；另一方面，“再现说”又对这样一个基本观点进行了适用范围的限定，即不再认为真实客观地再现现实生活是一切文学的特征，而只是强调它是现实主义文学的特征，并且坚持它是现实主义文学创作的基本原则和基本品性。巴尔扎克认为小说应该“再现自己的时代”[21]。莫泊桑说:“唯一客观的只有存在和生活，而我们作为艺术家，就应该学会了解它们，再现它们。”[22]别林斯基认为现实主义诗歌的“显著特色，在于对现实忠实，它不改造生活；而是把生活复制、再现”，“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活”。[23]就时间上来说，“再现说”在19世纪30年代至40年代开始风行，它缘于对“表现说”的反动和对抗，但不论是从理论上来说还是从创作实践上来说，“表现说”和“再现说”都不构成必然的矛盾，这实际上是一种对于不同类型和不同风格的文学的偏好，浪漫主义文学类型也强调文学与现实之间的关系，也反映现实生活，但它主要通过表现的方式来反映。强调“表现”的浪漫主义文学和强调“再现”的现实文学实际上是一种并列关系。
正是在“再现说”作为现实主义文学类型的理论的意义上，在现实主义文学思潮影响下形成的现实主义文学和早期的、具有现实主义表现形态的文学二者之间具有质的不同。出于对文学本质“摹仿说”的信念，传统的文学强调对现实生活的摹仿，强调文学的社会价值和意义，因而表现出现实主义文学的某些特征，但它们不是自觉的现实主义文学，也即不是严格意义上的现实主义文学类型。而19世纪30年代之后的现实主义文学则是一种自觉的现实主义文学，严格意义上的现实主义文学，它具有自己独特的文学观、创作方法、写作技巧和风格特征，具有自己严格的理论体系，从而形成在文学实际上明显与其他文学区别开来的文学类型。
（二）现实主义文学的特征
从再现的角度来说，现实主义文学作为一种文学类型主要有这样一些特点。
第一，真实性。
按照生活的本来面目来描写生活，是现实主义的首要原则。高尔基说:“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”[24]“苏联大百科全书”“现实主义”条目对于“现实主义”的定义是:“现实主义是从艺术上认识客观现实并在艺术中真实地描写客观现实的方法。艺术借助现实主义的方法通过艺术形象达到对于到自然形象和社会现象以及人的内心世界的真实的反映。”[25]现实主义最重要的品格就是现实性，即关注现实、正视现实、忠于现实、按照现实本来的样子客观真实地反映现实。
重视文学的现实性，强调文学真实地反映社会生活，这并不是现实主义文学所特有的属性。非现实主义比如自然主义、浪漫主义以及一些现代主义文学也非常强调文学的现实意义和价值，也重视文学的真实性。与其他类型的文学相比，现实主义文学类型在真实性上主要有这样两个明显的特征:其一，强调细节的真实性、历史的真实性，即写实性、客观性，也就是按照生活本来的样子再现生活。契诃夫把现实主义的真实称为“无条件的、直率的真实”[26]，别林斯基描述它将“生活表现得赤裸裸到令人害羞的程度”[27]，巴尔扎克认为“小说在细节上不是真实的话，它就毫不足取了”[28]，恩格斯说:“作者的见解愈隐蔽，对于艺术作品来说就愈好，我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”[29]所以，现实主义文学具有一种特别的逼真性，就像现实生活中真有其人其事一样。其二，强调生活的本质真实，即规律性。也就是说，现实主义文学所再现的现实不仅具有外表上的逼真性，同时还要反映现实的本质及其规律，揭示生活的真理，也就是恩格斯所说的“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[30]。这实际上涉及到现实主义的另一个根本性问题，即典型的问题。
第二，典型性。
强调典型性是现实主义文学理论与传统的“模仿说”不同的地方，也是现实主义与自然主义分道扬镳的地方。现实主义反对一味地模仿现实，强调在观察生活、体验生活的基础上，对生活进行概括，不仅展示生活和现象的原生形态，更重要的是表现事物本身的精神，揭示生活的真相与真义。典型性的根本是概括性。高尔基说:“现实主义到底是什么呢？简略地说，是客观地描写现实，这种描写从纷乱的生活事件、人们的相互关系和性格中，摄取那些最具有一般意义、最常复演的东西，组织那些在事件和性格中最常遇到的特点和事实，并且以之创造成生活画景和人物典型。”“现实主义作家倾向于综合，归并他的时代一切人们所特有的，具备一般意义的特点，使之成为唯一完美的形象。”[31]卢那察尔斯基说:“现实主义艺术一方面认为它的描写对象是本来面目的生活本身，另一方面认为现实主义艺术家并不是一个奴隶似的摄影师和‘自然主义者’，他可说是删除、抹掉一系列不需要的细节的方法，突出现实中的典型特征，对这个现实进行加工。”[32]作为文学，不论是人物还是事件都必须有它的生动性、丰富性，但典型性还要求在这生动性与丰富性的背后具有概括性、综合性。
作家应该对生活进行选择、加工、改造，从而使生活更具有集中性和典型性。巴尔扎克说:“并不是现实生活中发生的一切都得描写成文学中的真实，同样，文学中的全部真实也不就等于生活的真实。”[33]“生活的真实”即生活中发生的事实，而“艺术的真实”则是文学中所反映和表现的生活的真实，是经过作家选择、加工、改造和予以了艺术表现的真实，其“真实”不是在历史的层面上而言，而是在价值和意义的层面上而言。“生活的真实”具有生活的表象性，而“艺术的真实”则具有生活的本质和规律性，也即具有典型性。正如毛泽东所说:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普遍的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。”[34]普遍性是典型性的基本涵义。
典型性在叙事性文学作品中主要表现为恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”。所谓“典型环境”，即具有代表性的环境，既指人物所处的具体的生活环境，又指对社会历史过程和人的发展过程起主导作用的社会条件的总和，是具体环境与时代环境的统一。而“典型人物”则是，通过鲜明、独特、丰富的性格特征，深刻地体现某一时代、民族、阶级的某些本质特征，渗透着作家的审美意识，具有独特的审美价值的人物形象。概括起来，典型人物主要具有这样三个方面的审美品格:其一，具有鲜明、独特、丰富的性格特征。典型人物的个性就是与众不同的性格特征。作为典型人物，它首要的必须是一个不与别人雷同的、有着丰满血肉的性格特征。其二，深刻地体现某一时代、民族、阶级、阶层和类别的人的某些本质特征，即具有代表性和概括性。作为典型人物，既具有生动、独特的个性，同时又体现了他所属的那个类别的许多人的特点，作家写了这一个，就概括了一大群。其三，具有独特的审美价值。文学典型不同于一般性的艺术形象，它是作家运用各种艺术手段创作出来的具有深刻思想的艺术形象，同时，集中地体现了作家独特的审美情感、审美理想和审美价值观。所以，典型人物具有艺术性，具有独特的审美意义。从创作过程来看，艺术典型正是作家独到生活经验的艺术化过程，所谓“个性”，就是作家对生活的独到认识和独到发现，发现别人没有发现或表现过的东西，发现别人虽略有感受而未深入感受到的东西，发现别人虽有所了解但未能深入认识到的东西。作家把这些独到之处艺术地表现出来，就构成艺术典型，所以，艺术典型具有不可重复性。
真实性和典型性是现实主义的基本特征，是现实主义的共同特征。但对于各种不同的现实主义文学来说，除此之外又各具有自己的显著的特色。比如，批判现实主义的主要特点是批判性，强调对社会黑暗的揭露，对现实罪恶的批判，所以有一种强烈的历史感。启蒙现实主义本质上是一种人文主义文学，它反对中世纪的宗教统治，要求个性解放和人道主义，推崇古希腊罗马文学，反对教会文学。前苏联社会主义现实主义和中国的“两结合”创作方法主要特点是把浪漫主义和现实主义结合起来，既强调现实性、历史性，同时又强调表现理想、强调革命的教育意义。
3.现实主义文学理论的形成、发展和变迁
（一）西方现实主义文学理论的形成与发展
现实主义作为一种自觉的创作方法，始于18世纪末期。据说康德和谢林都曾使用过现实主义一词[35]，但一般认为，首先在文学上使用现实主义一词的是席勒，1795年，席勒发表《论素朴的诗和感伤的诗》一文，第一次比较系统地总结了欧洲文学史上的两大创作倾向，他把这两大倾向称之为“素朴的诗”和“感伤的诗”，其中“素朴的诗”即具有现实主义倾向的文学。但现实主义作为一种文学运动和文学思潮则产生于19世纪的法国。1823年司汤达发表的《拉辛与莎士比亚》可以说是19世纪现实主义文学第一部理论著作。1842年巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中，更全面地提出了现实主义的纲领，要求作家“严格摹写现实”，“照世界本来的样子表现世界”，这就确立了后来现实主义理论的核心内容。1855年，巴黎举办万国博览会，法国画家库贝尔把他的两幅油画送去展览，但未能入选，他一气之下，挂起了“现实主义者库贝尔的个人展览会”的牌子（按:当时“现实主义者”是一些批评家批评库贝尔等人的贬称，库贝尔反其意用之），展出了自己的40幅作品。画展还有一篇由批评家尚佛勒里代笔的序言，题为《现实主义》，这篇序言很快被认为是现实主义运动的宣言和现实主义流派的宪章。1857年，尚佛勒里出版论文集，题为《现实主义》，这对现实主义文学思潮和运动具有推波助澜的作用。从此以后，现实主义就在文学艺术界成为一种广泛的运动。在19世纪下半叶达到高峰，成为世界广泛范围内的现实主义文学流派和文学思潮。
但现实主义作为一种文学精神却早在18世纪之前就开始了。古希腊的史诗和一些悲剧、喜剧就有现实主义的精神。现实主义作为一种文学创作方法是在长期的文学发展过程中逐渐形成和发展起来的。所以现实主义文学理论有一个逐步形成的过程。在西方，现实主义文学理论大致经历了这样四个阶段。
第一，古代素朴的现实主义。主要是指古希腊罗马的文学理论，其中以“摹仿说”为代表。如前所述，“摹仿说”本质上是一种文学本质理论，但它在强调文学对现实的摹仿这一点上与后来的现实主义文学理论在理论核心上具有一致性，所以它构成了现实主义文学理论的滥觞。因此，古希腊罗马的“摹仿说”作为文学理论只能说具有现实主义文学理论的因素，而不能称为现实主义理论。文学创作也是这样，古希腊罗马的许多神话、传说、史诗、悲剧和喜剧等由于强调文学与现实之间的紧密关系，如实地描写生活，因而具有现实主义的因素。但古希腊罗马文学显然还不是严格意义上的现实主义文学，因为它只是素朴地描写了人们的劳作、战争以及生活的片段，主要是表现人与自然、人与命运的斗争，还缺乏现实主义最为重要的典型性品格。
第二，古典现实主义，包括14—17世纪的文艺复兴现实主义和18世纪的“启蒙现实主义”。古典现实主义文学仍然是一种自发的现实主义文学，也就是说，欧洲文艺复兴时期和启蒙主义时期并没有明确的现实主义文学理论，文艺复兴时期的文学和18世纪的启蒙主义文学由于强调人本主义以及文学实际上表现出来的形象的典型性，契合了后来的现实主义文学及其理论，因此，我们回头对之进行总结，看到它们具有现实主义的特征，称之为“文艺复兴现实主义”和“启蒙现实主义”。
古典现实主义文学理论是建立在欧洲古典文学创作实践的基础上的。文艺复兴是14世纪兴起于意大利，然后迅速扩散到全欧洲的一种文化思潮。文学是其重要的组成部分，其中以莎士比亚、薄伽丘、塞万提斯、拉伯雷等为代表。文艺复兴时期的文学最突出的特点是“人文主义”，即认为人是宇宙的中心而不是教会所主张的神是宇宙的中心。文学中的人文主义主要表现出这样一些特点:主张人性反对神性；主张个性解放反对禁欲主义；主张理性主义反对蒙昧主义。文艺复兴时期的文学表现出现实主义的特点主要有两个方面:其一，它们对社会现实有广阔的反映，具有真实性。其二，它们在人物塑造上达到了新高度，创造出了许多具有既鲜明独特的个性又具有概括性和代表性的典型人物形象。
启蒙主义持续整个欧洲18世纪，它主要是延续文艺复兴而来，文学上也形成为一种思潮，其中以伏尔泰、菲尔丁、歌德、席勒、卢梭为代表。启蒙主义文学主要表现出这样一些特点:主张理性、自由、平等、民主、反封建、反教会，主张破除宗教迷信、摧毁宗教偶像。启蒙文学具有鲜明的倾向性和教诲性，“启蒙”即“启迪”人们的理性和智慧，“照亮”愚昧、落后、黑暗的封建社会。所以启蒙文学特别强调文学的社会功能，特别重视文学作品在批判封建社会制度与提高人们道德修养方面的意义。同时，启蒙文学特别强调文学的真实性，重视从现实生活中取材，在日常生活细节中来表现现实社会的人与人之间的关系。这就和后来的批判现实主义有某种相似性。
第三，批判现实主义。19世纪的批判现实主义是严格意义上的现实主义，说它“严格”，是因为它是“自觉”的现实主义，即有意识地建构的一种文学理论。我们今天所说的现实主义文学理论其理论基础就是19世纪建立起来的。就创作而言，19世纪的批判现实主义文学思潮是以现实主义文学理论为指导原则和创作精神的，所以它是典型的现实主义文学，可以称之为“经典现实主义”。所以，在19世纪的批判现实主义文学那里，理论与实践具有统一性，即一方面现实主义文学理论对现实主义文学创作具有指导性；另一方面现实主义文学创作的实绩又反过来促进了现实主义文学理论的建构。
可以说，批判现实主义是人类迄今最大的一种文学思潮。它始于19世纪中期，在19世纪后期达到顶峰，一直到20世纪中期仍然还有很大的影响。影响的范围也非常广泛，遍及全欧洲并波及全世界，产生了一大批优秀的作家和作品。比如司汤达、巴尔扎克、福楼拜、狄更斯、海涅、果戈里、屠格列夫、陀斯妥耶夫斯基、惠特曼、密尔凯维奇、鲍狄埃、莫泊桑、哈代、易卜生、托尔斯泰、契诃夫、马克·吐温、高尔基等，这些都是世界文学史上的大师。而经典作品就更多。批判现实主义最大的特点就是真实性、典型性和批判性，它通过对现实生活的真实描写，通过刻画鲜明生动的人物形象，深刻地反映了19世纪资本主义的矛盾，揭露了资本主义社会的现实罪恶，作家的笔锋犀利，批判深刻有力，触及到了资本主义制度的某些本质问题。
第四，现代现实主义。这里所说的“现代现实主义”主要是指20世纪的现实主义。其中包括社会主义现实主义、“两结合”的创作方法、新现实主义、通俗现实主义、心理现实主义、结构现实主义、魔幻现实主义等。就文学创作的状况来说，20世纪的世界文学是最为复杂的。既有传统的批判现实主义文学，又有形形色色的现代主义文学，它们构成了20世纪世界文学的两大主潮。现实主义和现代主义是相互对立的文学思潮，但它们又相互联系，相互影响，从而分化、衍生出许多既具有现实主义特点又具有现代主义特点的新的创作方法和文学思潮，从而构成“现代现实主义”。不同在于，有的现代现实主义比如新现实主义、通俗现实主义等以现实主义为主体，有的现代现实主义比如心理现实主义、结构现实主义、魔幻现实主义等则以现代主义为主体。后者具有更多的现代主义的特点，通常被纳入现代主义文学类型和现代主义文学理论体系。
同时，浪漫主义文学思潮自19世纪初产生以后，虽然自19世纪中期以后其影响力大为减小，但仍然延绵不断，在20世纪仍然构成重要的文学现象。现实主义和浪漫主义既相互对立，又相互影响，相互渗透。而前苏联的社会主义现实主义和中国的“两结合”创作方法就是这样一种相互影响、相互渗透的产物。社会主义现实主义虽然本质上属于现实主义，但它与传统的现实主义有很大的不同，所以我们也把它归并到现代现实主义。另外，自然主义虽然不属于20世纪，但它是现实主义的变异、分化和极端化，从具有现代性格，所以我们也把它放在这里介绍。下面我们就选取几种具有代表性的现代现实主义作一个简单的介绍。
自然主义 自然主义产生于19世纪60年代的法国，其后风靡欧洲，持续约30年的时间。其理论与实践的核心人物是左拉。自然主义本质上是一种极端现实主义，它主要把现实主义的真实性强调到极端，把“真实”理解为“自然”，用生物学的观点和自然科学的方法来观察生活、描写生活，从而就使现实主义的“真实”表现出某种片面性。自然主义的文学观主要有这样一些特点:其一，自然主义把事实等同于真实，要求作家以科学的实验方法来观察生活、描写生活，反对对生活进行虚构和加工，认为作家的任务就是收集事实、记录事实。这样，自然主义文学的真实就具有表面性和现象性。其二，自然主义要求以生物学的观点来观察人、分析人，强调遗传因素和自然生存环境对人的行为和命运的决定作用，把人的社会行动看作是人的生物本能的表现。这样实际上是抹杀了人的社会性，使自然主义文学在典型上表现出片面性。其三，自然主义文学要求纯客观地反映社会生活，反对作家对生活进行主观评价，要求作家摆脱政治的、伦理的、哲学的、道德的观念，最客观地观察生活、最准确地描写生活。但实际上，这根本就不可能做到。事实上，左拉不可能不在他的小说中表现出某种观点。就文学史来说，自然主义主要表现出两方面的缺陷:一是它追求对生活照相似的实录，排斥艺术虚构和艺术概括，反对典型化，这样就使它在思想的深度上远不及批判现实主义。二是它专注于写实，追求琐碎的细节，在叙述和描写上都过于滞重和呆板，这样就大大损害了其审美表现力。
社会主义现实主义 社会主义现实主义文学理论的形成，有两个基本的前提，一是马克思、恩格斯、列宁有关文学的论述以及对未来无产阶级文学的要求，它们为社会主义现实主义作为创作方法的形成奠定了理论的基础。二是以高尔基为代表的苏联作家的文学创作实践，比如高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》、马雅可夫斯基的《列宁》、《好》等，这些作品歌颂无产阶级革命，歌颂社会主义，在艺术上充分继承现实主义和浪漫主义的优良传统，同时把革命的政治倾向性和艺术描写的真实性高度地统一起来，这就为社会主义现实主义奠定了实践的基础。正是在这两大基础之上，1934年，苏联官方正式认同社会主义现实主义文学理论并加以理论上的论证和政治上的宣传。在《苏联作家协会章程》中，社会主义现实主义是这样被定义的:“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[36]具体地讲，社会主义现实主义文学理论主要有这样三个特点:其一，要求作家在现实的革命发展中真实地表现现实；其二，革命的浪漫主义是社会主义现实主义的重要组成部分；其三，要求用共产主义思想去改造和教育劳动人民。
“两结合”创作方法 “两结合”创作方法的全称是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法”，是我国根据我们自己的历史经验、现实的革命文学实践并吸收国际无产阶级文学的经验教训，于1958年正式提出来的。“两结合”的创作方法与苏联的社会主义现实主义在精神上并没有实质性的差别，它作为一种独立的创作方法与社会主义现实主义的分道扬镳，这与50年代的中苏关系有很大的关系。但在具体内涵上，特别是在阐释上，“两结合”的创作方法与社会主义现实主义又有所不同。具体地，与社会主义现实主义相比，“两结合”的创作方法具有这样一些突出的特点:其一，“两结合”的创作方法要求作家在马克思主义的世界观指导下进行创作，即要求作家具有辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观。其二，要求以革命的现实主义为基础，以革命的浪漫主义为主导，二者有机地结合在一起从而相辅相成，相得益彰。其三，要求作家以鲜明的立场、高昂的激情以及多样化的艺术风格，最真实、最深刻地表现时代精神。所以，就创作上来说，积极的革命的乐观主义精神构成了“两结合”创作方法最为鲜明的特色。
新现实主义 新现实主义作为一个文艺运动和流派，兴起于第二次世界大战之后的意大利。新现实主义主要是一种电影文学理论，但也适用于大多数的叙事性文学。一般认为，维斯康蒂、罗西里尼、德·西卡三人是新现实主义的创始人。1942年维斯康蒂拍摄的《沉沦》是新现实主义最初的尝试。罗西里尼的《罗马，不设防的城市》在1945年上映后获得极大的成功，标志着新现实主义作为文学流派的诞生。新现实主义在德·西卡《温别尔托·D》之后便不再有大的作为，也渐渐失去影响，从而宣告这一文学运动的结束。最简明地概括，“新现实主义”就是用一部影片去表现一个人连续90分钟的平凡生活。所以，把现实的纪录与虚构的故事结合起来，就构成了新现实主义的共同特点。为了使电影更接近生活，他们追求表演的逼真性以及拍摄的实感，他们走出摄影棚进行实景拍摄，打破明星制而起用非职业演员，去掉表演程式，重视自然的甚至即兴的表演，比如德·西卡的《偷自行车的人》其主演本人就是现实生活里的一名失业工人。新现实主义电影现实性强，生活气息浓，具有新闻实录的特点。但新现实主义又与新闻纪录有实质性的差别，它要求生活的诗意化，把自然形态的生活之流极为真实地呈现在观众眼前，充满对生活的真正的诗意的思考。此外，新现实主义还特别注重典型细节的选择与精心刻画。
假定性现实主义“假定性现实主义”主要是一种戏剧文学理论，但也适用于其他种类的文学。它最早是由苏联导演梅耶荷德提出来，得到德国剧作家和剧作理论家布莱希特的呼应，所以又称为“梅耶荷德－布莱希特体系”。假定现实主义与传统的现实主义最大的不同就在于它认为现实不一定非要通过“写实”的方式表现出来，而可以通过假定的方式表现出来。1924年，梅耶荷德写作了《两种现实主义的理解》一文，在这篇文章中，他说:“当我们的狗在幕后吠叫的时候谁都清楚，这是演员在叫，而不是狗在叫。”[37]演员学狗叫在这里就具有假定性，狗叫虽然是假定的，但这并不影响狗叫的现实，就是说，观众知道台上的狗叫是假的，但并不从假的角度来理解它。梅耶荷德认为，现实主义既具有自然主义的特性，又具有假定性，二者彼此制约和中和，从而使戏剧在艺术地反映生活的时候能够达到虚实的平衡，最终获得一种理想的现实主义的境界。梅耶荷德反对传统现实主义的“按照生活本来的样子反映生活”的原则，而主张用变形、虚拟、象征、夸张、荒诞的形式来反映生活。他把文学比作葡萄，生活比作葡萄酒，认为生活与文学之间的关系就像葡萄与葡萄酒之间的关系，文学不应该固守葡萄本来的样子，而应该像葡萄酒一样对生活进行醇化。这可以说是对现实主义的一种新理解。
（二）中国现实主义文学理论的形成与发展
现实主义作为一种明确的文学理论，是“五四”时正式引入中国的。在中国现当代文学发展史上，现实主义文学一直是最重要的文学流派和思潮，一直在中国新文学发展中占据着主流的地位。
但现实主义精神的文学却早在中国古代就开始了。从《诗经》中的《硕鼠》、《伐檀》，到杜甫的“三吏”、“三别”，到关汉卿的《窦娥冤》、曹雪芹的《红楼梦》，现实主义精神一直是中国文学的一条主线。与现实主义精神的文学创作相适应，在理论建设方面，中国古代也有许多鲜明、突出的现实主义论述。比如钟嵘的《诗品序》、刘勰的《文心雕龙》、白居易的《与元九书》以及张竹坡、金圣叹等人的小说理论，都有很多现实主义的观点。他们强调文学的现实意义、强调文学的真实性以及人物形象，这和后来的现实主义文学理论都有很多契合。
但是另一方面，我们又必须看到，“五四”以来的中国现实主义文学理论主要是西方19世纪现实主义理论以及20世纪部分现实主义理论的输入和引进。从创作上来说，“五四”以后的中国现实主义文学虽然也从《水浒传》、《红楼梦》那里吸取了养分，但总体上来说，“五四”之后的中国现代主义文学思潮与中国古代文学没有直接的关系。理论上也是如此，五四之后的现实主义文学理论从根本上说是从西方介绍进来的。我们可以说《红楼梦》是现实主义的，但这种观点本质上是我们站在今天的立场和视角上对《红楼梦》的一种认识，是用现实主义话语对《红楼梦》的一种言说和表述，就曹雪芹的创作来说，它并不是一部有意识的现实主义之作。我们同样可以说张竹坡、金圣叹等人的小说理论具有现实主义的观点，但他们的文学理论本身不属于现实主义文学理论范畴，它同样是我们站在今天的话语方式上对这些理论的一种归类、一种看法、一种表述、一种言说。
现实主义在中国现当代的流变大致来说经历了这样一些重要的阶段:“五四”时主要是从西方输入现实主义理论，称之为“写实主义”，在文学创作实绩上主要体现为“人的文学”、“平民文学”、“问题小说”、“为人生的艺术”以及鲁迅的“反对瞒和骗”的文学。20世纪30年代，革命文学兴起，现实则分化为一般现实主义和政治化的现实主义，政治化的现实主义主要有“新写实主义”（即“无产阶级写实主义”或“普罗塔利亚写实主义”）、“辩证唯物法创作方法”以及从苏联输入进来的社会主义现实主义。40年代，现实主义主要分化为“解放区”与“国统区”两大流派，“国统区”以胡风为代表，提出了以“主观战斗精神”为核心内容的现实主义理论；解放区以毛泽东为代表，提出了“文艺工农兵方向”的具有鲜明政治倾向性的现实主义理论。50年代中国的现实主义文学理论主要是“两结合”的创作方法，创作上则表现为“十七年文学”和“八个样板戏”以及浩然的小说，后两者则体现了“两结合”创作方法的某种负面发展和影响。新时期大约10年，现实主义主要是恢复传统的批判现实主义，文学创作上则表现为“反思文学”、“伤痕文学”。90年代以后，现实主义文学有了新有发展，其中最突出的发展就是“新写实”小说的兴起并形成一种文学思潮。
比较中西方现实主义理论，我们看到，中西方现实主义文学理论和创作实践有共通的地方，比如强调“摹仿”、“反映”，“真实”、“典型”，这是中西方现实主义一致认同的。但另一方面，现实主义理论在中国，不论是自发的形态还是自觉的形态，又具有它鲜明的时代性、民族性。比如，西方经典现实主义对于人物的塑造，特别讲究性格冲突，而中国现实主义小说则特别讲究故事性，在西方现实主义文学理论中，情节被定义人物性格成长的历史，而在中国现实主义文学理论中，情节主要体现为故事。再比如，西方经典现实主义在创作上特别注重细节和心理的描写，而中国现实主义在创作上则特别注重行动描写，即使刻画人物心理也是白描式极为简练概括，很少进行大段的内心独白和纯粹的心理解剖。对于环境描写，中西方现实主义也具有明显的不同，西方经典现实主义文学创作特别重视环境背景的具体性以及所达到的真实程度，强调人物性格与环境之间的紧密关系，而中国的叙事性文学其环境则相对比较模糊。这实际上与中西方民族文化传统和民族心理的差异有很大的关系。
中国现代现实主义文学理论中，最为独特、对世界现实主义文学理论贡献最大的是“两结合”创作方法。非常明显，中国的“两结合”创作方法深受苏联社会主义现实主义理论的影响，但同时，我们也应该看到，现实的政治，中国的文学创作实践，特别是毛泽东本人的诗词创作深刻地影响了“两结合”创作方法的理论建构。同样是“政治化”，但在具体内涵上，“两结合”创作方法所规定的政治与苏联社会主义现实所规定的政治是有根本不同的。在艺术理论上，苏联社会主义现实主义和中国的“两结合”创作方法都主张把革命的现实主义和革命的浪漫主义结合起来，但苏联社会主义现实更强调革命的现实主义，而中国的“两结合”创作方法更强调革命的浪漫主义。
现实主义文学理论与文学创作实践，即使在西方，也有一个变化发展的过程。受中国现实政治、现实的文学创作实践以及传统的文化、文学、文学理论语境的制约，西方现实主义文学理论输入到中国以后必然发生变异从而中国化、民族化，并深深地打上时代、阶级的烙印，必然发生衍生、歧变、分化等复杂的变化。中国现实主义文学理论中许多重大的问题，比如“民族形式”问题、“歌颂与暴露”问题、“光明与黑暗”的问题、“主观主义”的问题、“干预生活”的问题、“公式化、概念化”的问题，等等，都可以看作是现实主义文学理论在中国特定语境中的一种衍变。所以，中国的现实主义文学理论与西方的现实主义文学理论既具有共通的一面，但同时又有相异的一面，正是在这种相通又相异的意义上，中国现代主义文学理论与西方现实主义文学理论既有联系又有区别。
现实主义表现形态的文学是人类文学迄今为止持续时间最长，影响最大的一种类型的文学，它以其真实性、典型性，贴近现实、贴近生活以及对于现实的意义而具有广泛的读者，并深受读者的喜爱。20世纪之后，现实主义文学虽然由于各种原因受到一定程度上的冲击，但它仍然是人类文学中最重要的组成部分，一直处于主流的地位。同时现实主义文学也根据文学以及现实的发展不断地调整自己，充分借鉴和吸收人类文学的一切成就，因而一直保持着旺盛的生命力。
三、浪漫主义文学
本节分两部分，第一部分介绍浪漫主义文学理论的特点。浪漫主义最重要的特点是表现理想，其他特征都是由此派生和与此密切相关，所以，文学本质“表现说”实际上构成了浪漫主义文学理论的基础和根本。“表现说”首先是由英国的华兹华斯提出来的，后来在克罗齐和科林伍德那里得到了充分的展开和发挥。文学本质“表现说”也是中国古代文学理论的传统。概括起来，浪漫主义作为文学类型具有三个明显的特征:第一，表现理想，具有强烈的主观性。第二，着力歌颂大自然。第三，大胆运用想象、夸张等艺术手法。根据其基本的倾向性，浪漫主义可以区分积极浪漫主义和消极浪漫主义两种类型。第二部分介绍浪漫主义文学理论的演变和发展。席勒首先提出“感伤的诗”这一概念对欧洲浪漫主义文学传统进行理论上的概括。欧洲浪漫主义文学发展成为一种文学思潮和运动，与反叛古典主义文学有很大的关系。欧洲浪漫主义文学理论可以根据国度分为三大派别:英国的浪漫主义文学理论、德国的浪漫主义文学理论和法国的浪漫主义文学理论。其中华兹华斯的《〈抒情歌谣集〉1800年版序言》和雨果的《〈克伦威尔〉序言》是最富有建树性的理论著作。
1.浪漫主义与表现理想
浪漫主义作为一种文学创作方法和文学思潮，兴起于18世纪末。但作为一种文学类型，它却产生得非常早。席勒认为欧洲文学发展一直存在着两大传统:“素朴的诗”与“感伤的诗”，“素朴的诗”即现实主义类型的文学，而“感伤的诗”即浪漫主义类型的文学。不论是中国还是西方，浪漫主义文学精神与现实主义文学精神一直处于对峙的状况，并且平行发展。就创作来说，在西方，从古希腊罗马的神话传说，到中世纪的骑士文学，到17世纪巴洛克风格的文学，到18世纪的启蒙主义文学，到19世纪初期的浪漫主义文学思潮和运动，浪漫主义一直是西方文学的传统。在中国，从楚辞，到李白，到《西游记》，到《聊斋志异》，浪漫主义同样也是中国文学的传统。
这里同样需要区分的是，作为文学类型的浪漫主义文学与作为创作方法和文学思潮流派的浪漫主义文学是有很大不同的。浪漫主义文学流派和思潮是指一种有意识的浪漫主义文学运动，也就是说，它既具有明确的浪漫主义文学理论，又具有特点鲜明突出的浪漫主义文学实践，并且二者具有统一性，浪漫主义文学理论指导浪漫主义文学实践，反过来，浪漫主义文学实践又进一步丰富和完善浪漫主义文学理论，二者相互依赖、相互促进。最典型的浪漫主义文学思潮和流派是19世纪初期的欧洲以拜伦、雪莱、雨果为代表的文学，中国“五四”时期的“创造社”也是比较典型的浪漫主义文学流派。而作为类型的浪漫主义文学则不仅包括有意识的浪漫主义文学，同时还包括具有浪漫主义精神的文学，比如欧洲中世纪的骑士文学，中国唐代李白的诗。其中，表现理想构成了浪漫主义文学类型的最为重要的特征。浪漫主义的幻想、想象、夸张等其实都与表现理想有关。
（一）文学本质“表现说”与浪漫主义。
在西方，艺术本质“表现说”虽然不像“摹仿说”和“再现说”那样占主流并且长期处于统治地位，但“表现说”同样也源远流长并且具有广泛的影响。按照艾布拉姆斯的观点，“朗吉努斯早就认为，崇高的风格主要导源于演说者的思想情感，他的这一探索尽管在历史上是孤立的，也不够全面，但却是对表现说的最高探讨。后来培根在对待诗歌作简要分析时，认为诗歌与想象有关，并‘使事物的表象符合心灵的愿望’，这是对表现说的又一种方式的探讨[38]”。但一般认为，首先提出“表现说”并开启浪漫主义文学运动的是英国诗人华兹华斯，他在《〈抒情歌谣集〉1800年版序言》中说:“诗是强烈情感的自然流露”[39]，这篇文章被认为既是文艺本质“表现说”的宣言，也是英国浪漫主义文学的宣言。
与早期的“摹仿说”的独断性不同，“表现说”并不绝对地排斥“摹仿说”，也就是说，“表现说”并不是“摹仿说”的对立面，而是它的修正和补充，它认同“摹仿说”的某些合理性，而反对把“摹仿说”绝对化。表现说的真正涵义是:“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本质和主题，是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实变而为诗。”[40]“表现说”承认文学摹仿现实这一事实，并且承认这种摹仿作为现象的合理性。但“表现说”认为文学的本质不在模仿本身，而在模仿过程及其情感活动。比华兹华斯略后的英国批评家约翰·斯图尔特·米尔认为:“‘诗并不存在于对象本身’，而在于审视对象时的‘心境’之中。当诗人描绘一头狮子，他‘描绘狮子是虚，描绘观看者的兴奋状态是实’，诗必须忠实，但不是忠实于外界对象，而是必须忠实于‘人类情感’。于是诗所表现的对象就不再属于外部世界，而只是诗人内心状态外化的等值物——是扩展了的、形诸言语的象征。”[41]在米尔看来，文学中的确存在着描写、叙述、议论，但这些属于“非诗”的因素，即对文学来说不具有本质性，它不过是用来承载情感的工具。
“表现说”在20世纪的意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德那里被发挥到极致，虽然其基本内容有了很大的发展，其具体观点也有很大的不同，但基本原则没有大的变化。克罗齐认为:“知识有两种形式，不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的。”[42]艺术就是直觉和想象，而直觉就是心灵赋予杂乱无章的、无形式的质料、物质、印象以形式，是心灵的赋形活动，所以，直觉从根本上就是表现:“每一个直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉[43]”。根据艺术即直觉即表现的基本观点，克罗齐提出了著名的五个否定说:艺术不是物理事实；艺术不是功利活动；艺术不是道德活动；艺术不是概念或逻辑活动；艺术是不可分类的。
科林伍德承继了克罗齐美学的基本命题，认为艺术的本质是想象和表现。和米尔一样，他并不完全否定艺术活动中的摹仿、再现、娱乐以及宗教宣传等现象，但他认为，技艺的艺术、摹仿的艺术、再现的艺术、娱乐的艺术、宗教的艺术等都不是真正的艺术，只有“作为表现的艺术”、“作为想象的艺术”才是真正的艺术。所谓“技艺”，“即通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力”，“最伟大并最严肃的艺术品总是包含着一定的计划成分，因而也就包含着一定的技艺成分”[44]，但它们并不是艺术之为艺术的本质。科林伍德认为，“再现”就是一种专门技艺。就艺术的状况来说，任何艺术都有一定程度的再现，但“再现”对于艺术不具有本质性。生活现象进入艺术作品，必须要经过艺术家的表现，必须赋予生活以情感，表现和情感才是艺术的根本。艺术从根本上就是表现情感和唤起情感:“表现一种情感和描述这种情感并不是一回事。说‘我生气了’是描述一个人的情感，但却并不是表现它。表现一种情感的言词，根本不需要包含任何涉及生气本身的说明。事实上，只要那些言词真正单独地表现了愤怒，它们就不可能包含任何说明了。”“描述不仅丝毫无助于表现，实际上反而损坏了表现，原因在于，描述是一种概括活动。描述一件事物就是认为它是这样一个事物和这样一类事物，就是把它置于一个概念之下并加以分类。相反，表现却是一种个性化活动。”[45]描述是一种理智活动，所以它不具有艺术性；而再现则是一种情感活动，所以它构成了艺术的根本。
中国古代没有严格意义上的文学“摹仿说”，也没有严格意义上的文学“表现说”，但对于文学的本质，明显存在着两大倾向，即“诗言志”倾向与“诗缘情”倾向，并且二者构成对立。“诗言志”在基本观点上与西方的“摹仿说”比较接近，强调文学对社会生活的反映，语出《尚书·尧典》:“诗言志、歌永言，声依永，律和声。”而“诗缘情”在基本观点上则与西方的“表现说”比较接近。语出陆机的《文赋》:“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”强调文学在本质上是源于表现人的情感。“情感说”在中国古代是比较普遍的观点。司马迁提出的“发愤之所作”、韩愈提出的“不得其平则鸣”、刘勰提出的“情以物迁，辞以情发”等观点都属于文学本质“情感说”的范畴。明李贽《李氏焚书》卷三《杂说》从表现情感的角度对文学进行了概说:“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。”“见景生情，触目兴叹”，这种文学本质观在中国古代是比较有代表性的观点。
“表现说”对于浪漫主义文学类型的真正意义在于，它实际上奠定了浪漫主义文学类型的理论基础，也确立了浪漫主义文学创作的基本原则。波德莱尔说:“在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。”[46]认同文学本质“再现说”并遵循“再现说”原则进行创作的文学，都非常注重文学的现实性，因而多属于现实主义类型的文学。而认同文学本质“表现说”并遵循“表现说”原则进行创作的文学，都强调表现理想，充满了主观的激情，因而多属于浪漫主义类型的文学。就中西方文学史发展的情况来看，现实主义类型的文学在文学理念上多持“再现说”的观点，浪漫主义类型的文学在文学理念上多持“表现说”的观点。在这一意义上，文学本质“表现说”与浪漫主义类型的文学具有内在的联系。
（二）浪漫主义作为文学类型的特点。
浪漫主义作为文学理论术语，通常有两种含义:一是指浪漫主义的创作方法。作为创作方法，浪漫主义特别注重从主观内心出发来反映现实，常常充满了激情。与这种激情相一致，浪漫主义主义创作在手法上多幻想、夸张和想象，浪漫主义的人物和环境都具有理想化的特点。二是指浪漫主义文学思潮，即特指18世纪末至19世纪初席卷欧洲的浪漫主义文学运动。但不论是浪漫主义文学创作方法，还是浪漫主义文学思潮，都是一种有明确意识的浪漫主义，都始于18世纪以后。而具有“浪漫”精神和“浪漫”倾向的文学却可以追溯得很早，亚里士多德在《诗学》中所提出的“按照人应有的样子来描写”的原则就可以说开了浪漫主义文学理论的先河。我们把重表现理想，具有浪漫主义精神和倾向的文学统归入浪漫主义文学类型。这里所讲的浪漫主义文学的特征主要就是讲浪漫主义作为文学类型的特点，浪漫主义作为文学类型不仅包括18世纪末期的文学，同时还包括此前的具有浪漫主义倾向的文学。
概括起来，浪漫主义作为文学类型具有以下三个明显的特征:
第一，表现理想，具有强烈的主观性。
正是“表现理想”这一根本宗旨把浪漫主义和以“再现现实”为根本宗旨的现实主义区别开来。浪漫主义着力于表现主体的理想，传达个人感受，抒发内心情感。他们不仅把表现理想放在首位，而且把它当作艺术的根本目的。席勒的归纳是，现实主义“尽可能完善地摹仿现实”，而浪漫主义则是，“诗人的任务就必然是把现实提高到理想，或者是表现理想”。[47]在浪漫主义看来，现实是不完美的，是有缺陷的，因此应该在艺术中表现生活的美满。所以浪漫主义试图用美的理想代替现实生活，他们按照生活应该有的样子，根据作家的主观情感逻辑来想象和创造理想境界，把现实升华为理想。法国浪漫主义小说家乔治·桑说:“我所喜欢写作的，是人类的牧歌，人类的歌谣，人类的传奇。坦白地讲，你既有能力而也愿意描绘人类如你所眼见的。好的！反之，我，总觉得必要按照我希望于人类的，按照我相信人类所应当的来描绘它。”[48]又说:“艺术家有一种更重大更富诗意的工作。他的目标应当是做到使人喜爱他所关怀的对象。若是需要的话，我也不反对把它们弄得更美丽一些。艺术不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求。”[49]席勒也说过与此相类似的话:“从前我在波萨和卡罗斯等人物上，试图用美丽的理想去代替那不足的真实。”[50]“理想”与“现实”，这是浪漫主义与现实主义的最大的区别。现实主义描写的是人类实际的生活，而浪漫主义描写的是人类应有的生活。现实主义也表现理想，但现实主义的理想渗透在现实生活的真实的反映之中，而浪漫主义的理想则是创造一个假想的世界。
与“表现理想”相一致，浪漫主义具有强烈的主观性。朱光潜说:“浪漫主义最突出的而且也是最本质的特征就是它的主观性。”“由于主观性特强，在题材方面，内心生活的描述往往超过客观世界的反映。以爱情为主题的作品特别多，自传式的写法也比较流行。”[51]浪漫主义的主观性既表现在内容的外在形态上，比如理想的人物，理想的社会境界等，但更表现在精神的内在逻辑上，比如强调人的自由解放、自我价值等。浪漫主义作家雨果说:“人心是艺术的基础，就好像大地是自然的基础一样。”[52]所以他认为:“浪漫主义，其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。”[53]如果说现实主义偏重于外在客观世界的描写，那么，浪漫主义则偏重于内在主观世界的描写，别林斯基说:“在最狭义最本质的意义上说，浪漫主义就是人的灵魂的内在世界，他的心灵的隐秘生活。在人的胸部和内心里，潜伏着浪漫主义的秘密的源泉。”[54]波德莱尔说:“浪漫主义恰恰既不是在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到。”[55]内在精神性可以说是浪漫主义最突出的特征。所以，浪漫主义特别注重抒情性。
第二，着力歌颂大自然。
上面曾提到，浪漫主义认为，现实生活是有缺陷的。特别18世纪至19世纪的发家时期的资本主义社会，那里道德沦丧，人性泯灭，金钱统治着一切，到处都充满了虚伪和欺骗。在物质面前、在金钱面前，人完全被异化了，成了机器的奴隶、经济的奴隶，人的个性、人的情感、人的意志都遭到了严重的束缚。相反，大自然则以它的妩媚、娇娆、纯朴、神奇、壮丽等保持了这个世界的美好，给人以精神和情感的依托。所以，浪漫主义在总体上表现出对大自然的浓厚的兴趣，他们崇尚自然，歌颂自然，把自然作为主要的表现对象，他们继承了卢梭的“返回自然”的思想，把自然和社会对立起来，充满激情地歌颂自然的纯朴与美丽，从而衬托资本主义的罪恶。比如英国浪漫主义诗人华兹华斯被称誉为“自然诗人”。他热爱自然，很多诗都描写了优雅恬静的自然景物。他还在诗中探讨大自然与人的关系，认为大自然有一种使人提高精神境界与道德价值的力量，所以他把大自然作为一种精神力量加以歌颂。
在内容上，现实主义主要以现实生活为题材，而浪漫主义则同时也以自然景物为题材。当然，自然景物在这里具有精神性而并非单纯的物质。在人类不发达时期，自然是人类征服的对象而非歌颂的对象，特别是在人类的初期，自然简直就是人类恐惧的象征。但随着人类科学以及技术的发展，自然在人类面前越来越表现出脆弱的一面，并且自然的破坏反过来严重地危及人类，这时自然才被人类认真地珍视。在西方文学中，自然作为美好的意象被歌颂就是始于浪漫主义。李斯托威尔说:“自然这块天地，不得不等到十九世纪的浪漫主义运动，方才得到充分而又细致的发掘。拜伦、雪莱、华兹华斯、歌德，是他们第一次把大海、河流、山峦带进了他们自己的作品。”[56]对大自然的歌颂实际上反映了浪漫主义对于人类的重新认识，反映了人类对现实社会的一种新的态度，从根本上仍然与表现理想这一特点密切相关。
第三，大胆运用想象、夸张等艺术手法。
与表现理想、主观性相一致，浪漫主义在艺术形式和艺术表现手法上也具有浪漫的特点，主要表现为运用大胆的夸张、奇特的想象等艺术表现手法，以超现实的情感、高扬的激情、华丽的语言、浓郁的色彩，从而塑造出不同的艺术形象。浪漫主义常常把历史传说、神话故事、自然奇观、异域风情等有机地结合在一起，从而编织出一个奇妙的世界。与现实主义相比，浪漫主义不刻意追求细节的真实性，不求生活的形似，而有意地拉大文学与生活的距离。在艺术手法上，浪漫主义偏爱修辞，比如夸张、象征、比喻、对比等，从而在文词上比较艳丽甚至于浮夸。在艺术体裁上，浪漫主义偏爱抒情性文学，比如抒情诗、抒情散文以及抒情小说。在题材上，浪漫主义特别注重吸收民间文学的资源，他们对民间传说、民谣、民歌特别感兴趣，他们中的很多人都是民间文学的收集者，很多创作都是对民间文学的加工和改造。
当然，以上所述只是浪漫主义文学的总体特点，但实际上，浪漫主义文学在不同的国家和不同的个人那里存在着很大的差异，比如文体的差异、哲学思想的差异、政治倾向的差异、艺术风格的差异等，而最重要的差异就是所谓积极浪漫主义与消极浪漫主义的差异。
消极浪漫主义以施莱格尔兄弟、夏多布里昂、华兹华斯、柯勒律治、骚塞等为代表，在文学上主要表现为:否定现实和人生，他们对现实社会表现出强烈的不满，但面对丑恶的现实，他们非常悲观，不是面向未来，勇于抗争和斗争，而是逃避现实，缅怀过去，希望社会回到从前，回到封建社会。在思想上具有浓厚的宗教神秘色彩，企图在基督教的天国中寻找理想和归宿。
积极浪漫主义以海涅、拜伦和雨果为代表。他们肯定人生、对未来充满了信心和希望，热烈地歌颂和追求光明与自由。他们不是逃避现实的腐朽与黑暗，而是勇敢地反抗现实，表现出一种英雄主义的气概。在艺术风格上，他们的作品气势磅礴，激情高昂，具有乐观主义的情调。
2.浪漫主义文学理论的形成与发展
浪漫主义是18世纪末至19世纪初在欧洲兴起的一种文学思潮和创作方法。但具有浪漫主义因素的文学作品却和具有现实主义因素的文学作品具有同样长的历史。希腊神话为浪漫主义文学的先声，荷马史诗也具有浪漫主义的倾向，中世纪的传奇和民间故事则充满了浪漫主义的文学精神。而第一次对这种文学精神进行总结的是席勒。1795年，席勒发表《论素朴的诗和感伤的诗》一文，在这篇文章中，他提出“素朴的诗”和“感伤的诗”两个概念，并且认为欧洲文学史到18世纪末期实际上就是这两大传统。所谓“感伤的诗”，实际上就是具有浪漫主义精神的文学。由此我们看到，席勒所提出的“感伤的诗”实际上是对欧洲文学史的一种总结和归纳，他并非提倡一种新的浪漫主义文学理论和创作方法。
就文学和文学理论的发展来说，西方浪漫主义作为一种文学思潮和新的文学理论的兴起，源于对古典主义的反动。古典主义作为一种文学思潮，有它的历史合理性和存在的理由，但古典主义发展到极端便显示出偏执和弊端，浪漫主义就是在反抗古典主义的基础上发展起来的。古典主义崇尚理性，主张用理性克制情欲，而浪漫主义则主张充分表现个人的理想和情感，具有强烈的主观性；古典主义主张文学为君主专制服务，主张王权，而浪漫主义则反抗和批判封建专制，继承启蒙主义的人本思想，主张个性解放、自由、平等；古典主义把古希腊罗马的文学作为永久的范本，模仿古代，重视格律，而浪漫主义则反对任何形式的保守，主张创新；古典主义强调共性，人物形象具有类型化的特点，而浪漫主义则高扬人的神性、天才性，主张个性化。
浪漫主义在反抗古典主义方面具有共同性，但具体在创作和理论主张上，不同的作家、理论家又有很大的差异。并且在总体上表现出不同的国别特点。下面，我们就分别介绍英国的浪漫主义文学理论、德国的浪漫主义文学理论和法国的浪漫主义文学理论。
（一）英国的浪漫主义文学理论
英国浪漫主义文学理论主要是诗歌理论，其代表人物是华兹华斯、柯勒律治、济慈和雪莱，其代表著作有华兹华斯的《〈抒情歌谣集〉1800年版序言》、柯勒律治《文学生涯》、雪莱的《诗辩》。《〈抒情歌谣集〉1800年版序言》提出诗歌是情感的表现的观点开启了文艺本质“表现说”的先河，也为浪漫主义文学奠定了理论的基础。事实上，正如艾布拉姆斯所说:“这篇序言在某种意义上确实是浪漫主义的一个宣言。序言之所以赢得了特殊地位，部分地是因为它提出了有关诗歌本质和标准的一套命题，这套命题被华兹华斯的同代人广泛采用。”[57]英国浪漫主义文学理论在内涵上是非常丰富的，但基本的观点则是围绕诗歌的表现性而展开的，按照艾布拉姆斯的归纳，其中最基本的要点有这些:（1）诗歌是情感的表现和流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。（2）诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称“科学”。（3）诗歌起源于原始的情感吐露，并因肌体之故而自然地富于韵律和形象。（4）诗歌能够主要通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。（5）诗歌的根本就在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。（6）生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。（7）诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性、情感和同情心进一步发展并就得敏锐。
（二）德国的浪漫主义文学理论
德国浪漫主义文学理论以施莱格尔兄弟、海涅为代表。在哲学基础上深受康德、谢林、费希勒的影响。特别是康德的美学理论，对德国浪漫主义文学理论发生了重要的影响，他的审美非功利性以及天才论观点直接为德国浪漫主义文学理论所继承。
施莱格尔兄弟，即奥古斯特·威廉·施莱格尔（1767—1845）和弗里德里希·施莱格尔（1772—1829）。奥古斯特·威廉·施莱格尔的代表作是《关于美文学和艺术讲座》。奥古斯特·威廉·施莱格尔接受了康德的美的非功利性观点，认为艺术是无目的的，即不具有实际功利效果。他同时认为，不仅文学是情感的产物，而且文学批评也是纯粹的心灵活动，没有客观标准。他说:“我们不仅作为人，而且是作为个人，被一部艺术作品所感动，……绝对没有什么科学教导我们纯客观地、普遍有效地进行判断。”[58]弗里德里希·施莱格尔的代表作为《文学史讲稿》和《论北方文学》。弗里德里希·施莱格尔反对古典主义的公式化和种种清规戒律，认为诗人不应该受任何教条的束缚，诗在本质上是无限的、自由的。他继承了中世纪神学家托马斯·阿奎那的“摹仿自然就是摹仿上帝”的经院哲学诗学，认为“艺术乃是上帝在世间的可睹之物”[59]，从而从神秘主义的角度对文学的现实性予以了否定。海涅的代表作是《论浪漫派》，在这部著作中，海涅批评了施莱格尔兄弟的浪漫主义文学理论，同时也对中世纪的基督教浪漫主义文学进行了批评，他主张应该沿着席勒和歌德的道路发展德国浪漫主义文学。
（三）法国的浪漫主义文学理论
法国浪漫主义文学理论以夏多布里昂、史达尔夫人和雨果为代表。夏多布里昂的代表作是《基督教的真谛》，在这部著作中，他提出了“基督教诗意”说，认为基督教“最富于诗意，最富有人性，最利于自由、艺术和文学”，所以他主张以基督教的精神去衡量一切文学作品，而基督教的神秘则是最高的美，“除了神秘的事物以外，再没有什么美丽、动人、伟大的东西了”。[60]文学的使命不是反映现实，而是追求这种神秘之美。史达尔夫人最重要的文学论著是《从文学与社会制度的关系论文学》。史达尔夫人认为，西欧可以划分为以法国为代表的南方和以德国为代表的北方，南北方在气候、地理、人性方面具有很大的差异，因而南方的文学和北方的文学也表现出明显的不同。南方文学崇尚古典，情调欢快，充满民族和时代精神，属于“古典诗”，而北方文学则感情强烈，富于哲理，崇尚想象，气质阴郁，属于“浪漫诗”。在态度上，史达尔夫人宣传浪漫主义文学而否定古典主义文学:“浪漫主义的文学是唯一还有可能充实完美的文学，因为它生根于我们自己的土壤，是唯一可以生长和不断更新的文学；它表现我们自己的宗教；它引起我们对我们历史的回忆；它的根源是老而不古。”[61]
而雨果则不仅是法国浪漫主义文学理论的杰出代表，也是整个浪漫主义文学理论的杰出代表，他的《〈克伦威尔〉序言》是公认的浪漫主义文学运动的宣言书，在浪漫主义文学理论上占有极重要的地位。在这篇文章中，雨果提出了这样一些重要的浪漫主义文学思想:（1）他认为人类诗歌发展经历了三个阶段:原始、古代、近代，“近代的诗”主要就是浪漫主义的诗歌，它从根本上是时代的产物。（2）认为诗人不应该是生活的旁观者，而是“号召战斗的号角”。艺术不是对现实的描绘，而是对理想真理的探索。从而确定了浪漫主义文学的理想原则。（3）提出了文学创作的美丑对照原则。（4）提出了文学的自由主义原则，即反对模仿，崇尚创造。雨果的文学理论以及他的创作实绩使欧洲的浪漫主义文学运动出现了一个高峰。
浪漫主义文学理论与浪漫主义文学具有内在的一致性，它们相互促进，从而使浪漫主义文学于18世纪末至19世纪初在欧洲发展成为一种具有广泛影响的文学思潮和运动。19世纪中期以后，随着现实主义文学思潮的崛起，浪漫主义文学逐渐失去了它的影响。20世纪，浪漫主义文学虽然有不同程度上的发展，甚至在一些国家还有很大的发展，但总体上它没有形成文学的主流，理论上也没有什么特殊的建树。
四、现代主义文学
本节分三部分，第一部分阐述作为类型的现代主义文学的基本特点和性质，基本观点是:现代主义文学是现代资本主义及其矛盾的产
41页。物；叔本华、尼采开创的非理性哲学、以弗洛伊德为代表的精神分析哲学、以萨特、海德格尔为代表的存在主义哲学构成了现代主义文学最重要的精神基础。对传统文学的颠覆和反抗可以说是各种现代主义文学的共同倾向。第二部分主要介绍一些重要的现代主义文学流派，包括:象征主义、未来主义、表现主义、意识流小说、超现实主义、存在主义文学、荒诞派戏剧、法国新小说、黑色幽默、魔幻现实主义。第三部分则介绍后现代主义文学，主要阐述后现代主义文学与现代主义文学之间的关系，后现代主义文学作为文学流派的范围以及后现代主义文学的特征。
就创作方法和文学思潮来说，现代主义与现实主义、浪漫主义以及古典主义等并不是同一层次的概念。现代主义实际上是我们对19世纪末主要是20世纪的各种反传统性质的文学流派、文学运动以及文学思潮的总称。我们可以把这林林总总的文学派别和运动称为现代主义思潮，但这种“思潮”和我们所说的现实主义文学思潮、浪漫主义文学思潮是有很大不同的，现代主义作为大的文学思潮包含着众多的小的文学思潮。各种现代主义文学只是在反传统以及思想基础上具有某种共同性，而在艺术上则很难说有某种共同性，在艺术风格上也存在着巨大的差异。
但在文学精神上，现代主义文学类型和浪漫主义文学类型、现实主义文学类型是同一层次的。下面，我们主要从文学精神上来介绍现代主义文学作为文学类型。
1.现代主义的基本性质和特征
一般认为，现代主义起源于19世纪中期的象征主义，其中波特莱尔的《恶之花》具有标志性。现代主义文学流派众多，其中影响比较大的有；象征主义、未来主义、表现主义、意识流小说、超现实主义、存在主义文学、荒诞派戏剧、法国新小说、黑色幽默、魔幻现实主义等。在艺术上，现代主义文学没有统一性，但与传统文学相比，现代主义文学又表现出某种共同性。
（一）现代主义文学是现代资本主义及其矛盾的产物
现代主义文学的产生具有深刻的社会根源。资本主义在19世纪后期新的发展所造成的种种弊端，特别是两次世界大战给人类心灵所造成的伤害构成了现代主义文学的直接的社会基础。现代资本主义社会的高度物质文明一方面改善了人的生活，改变了人的生活处境；但另一方面，它也导致了人的异化和深刻的精神危机。人越来越依靠物质，成为物质的附属品，在大机器面前，在高度组织化的社会面前，人的价值和尊严受到了前所未有的挑战，人的地位不是提高了，而是降低了。在现代物质面前，传统的人的信念毁灭了，人没有了生活的目的，越来越失去了方向感。人们普遍地感到孤独、寂寞、无奈，人与人之间的关系变得疏远、敌对、冷漠，人与人之间缺乏理解与信任。这些现象被一些敏锐的作家感觉到了，并且在文学中予以夸张的表现，这就是现代主义文学。所以，现代主义文学实际上深刻地反映了现代资本主义文化及其矛盾，正是在社会生活形态的变异的意义上，现代主义文学在内容上与传统文学迥异。正如有人所说:“现代派作家是一些在精神上失去了根基，在现实生活中找不到归宿的精神上的流亡者，是现代资产阶级的浪子，他们自身也处于难以克服的精神危机之中。”[62]从根本上，现代主义文学是现代资本主义社会及其矛盾的产物。
（二）现代主义文学的精神基础
与西方现代社会的矛盾相一致，西方现代社会在精神上也出现了前所未有的危机。现代主义文学既以这种精神危机作为基础，又是这种精神危机的表现。我们看到，现代主义文学每一种派别都有它的哲学基础，都有它特殊的世界观以及相应的艺术观。而在这众多的哲学基础中，对现代主义文学影响最大的是以下三种哲学倾向:
第一，叔本华、尼采开创的非理性哲学。
在19世纪40年代，乔治·桑《小法岱特》中的一个人物说:“上帝是永恒的主宰，可是今天，他却不管事了。”到了80年代，尼采则喊出了“上帝死了”和“重估一切价值”的口号，从而开启了现代哲学。所谓“上帝”，其实就是“理性”，“上帝死了”即宣布理性的破灭。所以，非理性主义构成了20世纪西方哲学的显著特色。非理性主义主张超越理性，从更大的范围去理解人及其世界。非理性主义的基本观点是:世界的理性结构、意义和目的并不存在，人的心理和本性主要是非理性的，社会的伦理道德并没有客观性，理性本身具有它的缺陷，通过它不可能真正认识这个世界，科学不是万能的，科学也有缺陷，科学不能解决一切。非理性主义首先从叔本华、尼采开始，之后一直是西方哲学的一个经久不衰的主题。
非理性主义动摇了人们自文艺复兴以来对人的信念，改变了人们对世界的看法，也改变了人们对世界的态度，人们逐渐对生活产生了异化感、危机感和荒诞感。叔本华认为，“欲望和挣扎是人类的全部本质，完全可以和不能解除的口渴相比拟。但是一切欲求的基地却是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的[63]”。在叔本华看来，世界是邪恶、非正义占统治地位，作为人，他根本就没有什么幸福可言，有的只是“难以言说的痛苦、人类的不幸、罪恶的胜利、机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败”。在这个世界上，“人的最大的罪孽就是:他诞生了”。在这个噩梦般的世界上，人的诞生，本身就意味着痛苦的诞生、不幸的诞生，一句话，就是悲剧的诞生。世界苦难丛生，一团黑暗，人生似乎生活在一个永无尽头的漫漫长夜中，根本找不到光明的前途。这是一种极度的悲观主义。尼采对于世界的看法虽然与叔本华不同，而提倡权力意志和超人哲学，但对于世界的本质，他的看法与叔本华的观点并没有实质的不同。他认为客观存在是虚假的、不真实的，人周围的一切包括人的生活都是荒谬的，不可理解的。这样一种哲学思想以及情绪深深地影响了20世纪的西方文学。
第二，以弗洛伊德为代表的精神分析哲学。
精神分析哲学是奥地利医生弗洛伊德创立的。弗洛伊德长期研究精神病学的心理问题，后来他以此为突破口来研究人类的心理奥秘从而在人类心理学研究方面取得了重大的成就。弗洛伊德最大的贡献是提出了“无意识”、“显意识”、“前意识”和“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）这两组概念，大大拓展了对人的研究和对人的认识。特别是无意识理论，为文学开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，从而使文学不再停留在表现人的意识活动上，而可以深入到人的深不可测的内心世界中去，从而揭示人的心灵的奥秘。同时，弗洛伊德从他的精神分析出发对文学的新的定义也深刻地影响了20世纪的文学。弗洛伊德认为，文学艺术与梦有很多共同点，比如，梦是人的被压抑的欲望的一种表现，而文学艺术也是被压抑的本能冲动的表现，具有梦的象征意义。文学是通过间接的和迂回曲折的方式去表现不容许直接和公开表现的东西，文学的真实含义往往隐藏在表现的意义之后。一切文学艺术形象都是一种秘密，一种象征，只从表面上去理解它是不可能把握它的真实的含义的。再比如，释梦的方法与文学批评的方法非常类似，都是发现并揭示现象之后深层的意义。此外，弗洛伊德还提出了“俄狄浦斯情结”的概念，还就“文学艺术与白日梦”、“艺术家与精神病”等问题进行了研究。弗洛伊德的许多概念和观点都不同程度地被现代主义作家所接受，从而对现代主义文学造成了深刻的影响。
第三，以萨特、海德格尔为代表的存在主义哲学。
存在主义是20世纪西方哲学的一个非常重要的流派，它在对20世纪现代主义文学的影响上之所以具有特殊性，根本原因在于它是一种人的哲学，而文学从根本上也是一种“人学”，二者在“人”这一问题上密切地联系在一起。
存在主义哲学主要探索人的主观性、人的自我意识以及人的生存状况等问题。存在主义认为，世界是一种异己的力量，人的处境是荒诞的，人总是处于悲观、烦恼、恐惧、焦虑之中，无家可归，无奈无助。所以存在主义强调自我选择，自我决定。存在主义哲学的代表人物是海德格尔、雅斯贝斯和萨特，其中以萨特对文学的影响最大。萨特认为，世界是荒诞的，现实是恶心的。他最著称名的观点是:“存在先于本质”；“存在主义是一种人道主义”。这里的“存在”主要是指人的精神生活的存在。萨特认为，对于物质来说，它没有选择的自由，所以是“本质先于存在”，而人则不同，人能够自由地选择自己，自由地创造自己，他是自己本质的创造者，所以，对于人来说，“存在先于本质”。但是，并不是所有的人都进行自由选择的，那些受环境束缚的人，没有自由意志的，没有精神要求的人，就不可能作出真正的自由选择。所以，人要掌握自己、选择自己，并要承担选择的责任，这是萨特存在主义哲学的基本思想。与此相关，萨特认为，世界是荒诞的，所谓“荒诞”，不仅指不合理，还有不可理解、不可把握的意思。人的处境是不可把握的，人在作出“自由选择”的时候，并不能真正地、充分地知道这种选择的后果，每个人始终在困境和危险中进行选择，并且为自己的选择负责。这样，人实际上始终处于一种痛苦和焦虑之中。有的存在主义哲学家甚至认为，人的任何努力都不能摆脱这种痛苦，唯一的出路就是死亡。
存在主义对现代主义文学的直接影响是导致了存在主义文学的产生并成为20世纪西方现代主义文学的一个重要流派。而更为深层的影响则是它深刻地影响了20世纪有关人及其存在的看法，从而深层地影响了文学对人的表现和描述。
（三）现代主义文学对传统文学的颠覆
现代主义文学是一个非常复杂、多变，充满了矛盾和对立的文学现象和文学流派，很难笼统地概括和归纳其特征，如果一定要寻找共同性的话，那么，对传统文学的颠覆和反抗可以说是它们共同的倾向。现代主义文学正是在与传统文学在思想和艺术追求上明显迥异从而与传统文学在类型上区别开来。现代主义文学对传统文学的颠覆主要表现在这样一些方面:
第一，“异化”的主题。传统文学特别19世纪的现实主义文学和浪漫主义文学虽然对现实表现出强烈的不满并进行了激烈而尖锐的批判，但总体上，它们对这个世界并没有失望，没有对人本身失望。它们歌颂人的伟大，赞扬人的精神，对人及其世界持乐观主义的态度。但现代主义文学则不同，危机感、幻灭感，悲观厌世情绪构成了现代主义文学的基本态度和色调。在现代资本主义社会，一方面是物质的发达，另一方面是人的精神庸俗和贫乏，两者尖锐冲突，这种状况使许多作家感到世界对人的压抑。因此，表现物对人的排斥、压抑，成了现代主义文学的基本主题之一。在现代社会中，人的固有品性正在消失，取而代之的是人的机器化、人的物质化、人的金钱化，人正在变成非人，变成机器的奴隶、社会的附庸。所以，现代主义文学普遍地对人及其世界悲观失望。
第二，非理性主义以及对新经验、特别是深层心理经验的表达。理性主义是传统文学的基本信念。所谓理性，即理智，指与感觉、知觉、潜意识相对立的人的抽象认识和思维的能力。理性主义认为，理性是人的本质属性，人之所以不同于动物，就在于他的思想和行为不是受本能的支配，而是受理性的控制。为了弘扬人的这种品格，传统文学不仅在思想基础上是理性主义的，而且对人类的理性主义大加赞颂。但现代社会暴露出来的各种弊端，比如战争、环境、社会罪恶等，人类对理性主义和乐观主义产生了怀疑，表现在文学上就是现代主义文学对理性主义的怀疑、否定和批判，可以说，现代主义文学的反传统首先就表现在反理性上。现代主义文学的非理性主义主要表现在对内心世界的开掘方面。传统文学，即使是重表现的浪漫主义文学也非常强调文学的现实性，强调文学对现实生活的反映或表现，而现代主义文学则否认文学对现实生活的反映，主张把人的心灵、本能冲动、潜意识、自由联想等作为文学表现的对象，以替代对社会生活的真实描写。传统文学总体上表现为对现实世界的模仿，而现代主义文学则总体上表现为对人的内心世界的表现。所以，现代主义文学具有强烈的主观性，现实也被主观化从而发生歧变。现代主义作家提倡用艺术直觉去完成整个文学创作，他们认为，理性作为思维方式是僵化的，理性无法把握和表达现实的丰富性与复杂性。人的理性是浅表的，人的最真实最宝贵的东西恰恰在意识的最深层，对于这些变幻莫测、流动不居而又经久不衰的“心理现实”，理性思维是无能为力的，只有借助直觉、感觉、梦幻等才能真正地把握。
第三，标新立异和先锋性。革新、创造是文学发展的规律，没有艺术观念的革新、艺术创作上的革新，文学便不会向前发展，这一规律同样也适应于传统文学。不同在于，传统文学是为了文学的发展而变革，变革缘于现实的要求和文学自身的发展，而现代主义文学在很大程度上则是为了变革而变革，为了标新立异而变革。文学创新既包括形式的创新，也包括内容的变革，但现代主义文学的变革则主要集中在形式方面。正如胡塞所说:“全神贯注在形式上，乃现代派最为主要的显著特征。”[64]现代主义文学普遍地轻视文学内容而强调艺术形式，认为文学的内容是完成了的形式，因而形式也就是内容。艺术形式上的刻意追求，使现代主义文学在表现手法和写作技巧上与传统文学明显不同，其中最突出的手法主要有这样一些:
其一，变形手法。变形手法即改变客观的自然形态，而以非常态的方式去描写现实生活中的人物、事件、环境、景物以及人的情感、心理和情绪等。前者是外在的变形，后者则是内在的变形，而内在的变形尤其具有超常性，而成为作家表现现代人的内心世界的最重要的手段，内在的变形也最富于表现力。变形在外在上与实际生活相悖，但在内在上它与情理相通，其意义是隐喻的、象征的。变形手法一个突出的表现力量是可以突出现实生活的荒诞不经以及在生活中所造成的人的心灵的扭曲与变态。在表现现代社会的矛盾以及人的观念和内心世界的变化方面，现代主义文学的变形手法是非常有力的。
其二，象征手法。象征手法是文学中非常古老而又常用的表现手法。不同在于，传统文学中，象征只是一种基本的写作技法，和一般的修辞具有同样的性质，具有语言的特性。而在现代主义文学中，象征手法具有极重要的地位，在某些现代主义文学派别中，它甚至具有主体性，比如“象征主义”，整个作品就是一个象征体。更重要的区别在于，现代主义文学对象征手法加以翻新，重新运用，使其具有新的功能，也即实际上是一种新表现手法。作为一种新表现手法，象征主要是把一种抽象的、神秘的观念或经验，用隐喻和符号暗示出来，运用象征手法就是为了使观念和形象之间建立一种有效的关系。象征最重要的特点是它的寓意性、暗示性和朦胧性。象征手法的广泛运用，这是现代主义文学在意义上晦涩难懂的重要原因之一。
其三，意识流。意识流作为一种手法，在理论上源于弗洛伊德的心理学。文学创作上主要体现在意识流小说中。但作为一种表现手法，它广泛运用于各种现代主义文学中，比如超现实主义的“下意识写作”就是一种意识流理论。意识流作为一种表现手法其最大的特点就是自由联想，即意识的自由流动。这种自由联想方式打破了传统文学中思维和心理活动的逻辑性，不再遵循联想的相似律、接近律和对比律，而强调作家的非理性的心理活动，包括直觉、梦幻，内心独白、瞬间感觉、潜意识等，各种意识自发地产生，自发地组合。作为叙述方式，它不再按照时间的顺序、而是按照意识的流动顺序来叙述。其缺点是在意识流叙事中，事件的过程和顺序被弄得支离破碎，其优点则是有利于表现人的内心世界的丰富性与复杂性。
2.现代主义文学重要流派介绍
（一）象征主义
在西方现代主义文学中，象征主义是产生最早，影响也大的文学流派，它的产生，标志着现代主义文学的开始。1857年，法国诗人波德莱尔出版诗集《恶之花》，标志着象征主义创作原则的诞生。1886年，诗人、作家、剧作家莫雷亚斯在《费加罗》上发表文章，主张用“象征主义”一词来命名早已开始的、反传统的诗歌运动，标志着象征主义作为文学流派的诞生。象征主义文学通常被分为三期，早期以波德莱尔为代表，代表著作是《恶之花》。中期以魏尔伦、兰波和马拉美为代表。后期以瓦莱里、里尔克（德国）、叶芝（爱尔兰）、勃洛克（俄国）、叶赛宁（俄国）、艾略特（英国）为代表，代表著作是艾略特的长诗《荒原》。象征主义文学起源于法国，而后蔓延到全欧洲。象征主义主要是诗歌文学流派，但也扩展到戏剧领域，比如比利时的剧作家梅特林克就是象征主义戏剧的代表人物。象征主义追求作品的象征意蕴，注意选择和使用具有意蕴的象征性词语，尽可能通过象征和暗示去表达诗人的内心世界。在具体手法上，象征主义诗歌追求音乐性、雕塑性，讲究语言的韵律和节奏，强调“通感”的重要性，即把视觉、听觉、味觉、嗅觉等交融起来，从而创造出一种神秘而又具有梦幻般的艺术境界。
（二）未来主义
未来主义20世纪初产生于意大利，1909年，意大利诗人、文艺批评家马蒂内斯发表《未来主义的创立和宣言》一文，宣告未来主义的诞生。未来主义兴起于意大利，然后影响到欧洲其他国家，其中俄国的未来主义在文学成就上成绩斐然，其代表人物是马雅可夫斯基。未来主义始于文学，随即蔓延到绘画、音乐、戏剧、雕塑、舞蹈、电影等诸多艺术领域。未来主义可以说是现代工业和技术社会在文学领域中的一种乐观的反映。未来主义认为，工业和技术已经从根本上改变了我们这个世界，也从根本上改变了人及其对世界的感觉，文学应该从内容形式进行全面的改革以适应这个飞速运动着的，日新月异的现实。文学不应该留恋过去，摹写现状，而应该探索客观世界和主观世界的未来，应该面向未来、属于未来，所以称为“未来主义”。在未来主义看来，一切新的都是好的，一切旧的都是坏的，所以它们对文化传统采取了极端否定的态度，马蒂内斯说:“我们要摧毁一切博物馆、图书馆和科学院。”[65]按照吕同六先生的归纳，未来主义主要有以下一些特征:（1）刻画运动中的事物的形态，在运动中表现人物的形象。（2）主张绝对自由的类比，“把表面看来迥然不同的，相距遥远的，甚至相互对立的事物联系起来”。（3）突出音响、重量、气味等感性现象的作用。（4）全盘否定语法规范，革新诗歌语言。（5）提倡“自由不羁的字句”和印刷革命。（6）“消除文学中的‘我’，即心理，而代之以物质。”[66]未来主义对后来的立体主义、结构主义、达达主义等都有很大的影响。
（三）表现主义
表现主义最初是一个美术流派。作为文学流派，它产生于20世纪初，在20年代至40年代达到高峰。表现主义文学在德国、奥地利和美国声势最大。表现主义作为文学流派，在小说、诗歌和戏剧三个方面都成就突出。表现主义最重要的诗人有:奥地利诗人格奥尔格·特拉克尔、弗朗茨·韦尔弗，德国诗人格奥尔格·海姆、高特弗里德·贝恩等。“表现主义诗歌的内容多是表现诗人的喧嚣、混乱、罪恶的城市生活压抑下的悲哀、忧郁，表现他们对现实的厌恶和对人性、爱的热烈呼唤。诗歌不重细节，而是表达诗人的内心激情，形式自由，节奏感强。”[67]表现主义戏剧主要集中在德国，代表作家和作品有:恩斯特·托勒的《转变》，格奥尔格·凯撒的《犹太寡妇》、《加来的市民》。此外，瑞典的斯特林堡、美国的尤今·奥尼尔也是表现主义戏剧最重要的代表人物，前者的代表作是《到大马士革去》，后者的代表作是《毛猿》，都是表现主义戏剧的杰作。表现主义的小说以卡夫卡为代表，他的中篇小说《变形记》和长篇小说《城堡》，代表了表现主义文学的最高成就，也是世界文学的经典之作。表现主义文学在内容上多描写社会的异化、罪恶、精神危机、人的不幸、解放以及新生等，在艺术上重抽象、概括，不重细节的描写和情感的刻画，不重视形式规范，叙事性文学作品以情感怪诞而著称。特别是卡夫卡的小说，荒诞而悖谬，充满了梦幻性和神秘性。
（四）意识流小说
意识流小说其理论基础来源于美国心理学家威廉·詹姆斯和弗洛伊德的心理学理论。意识流小说盛行于20世纪20年代至30年代，其中以法国小说家普鲁斯特、爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯、英国作家维吉尼亚·伍尔芙、美国作家威廉·福克纳最负盛名。这些作家没有往来，也很难说互相影响，他们没有组织，没有纲领，也没有创作宣言，但他们都受弗洛伊德的影响，自觉地运用弗洛伊德的心理学理论进行小说创作，其作品具有某种共同的倾向性，所以，文学史上通常把它们归纳为一个文学流派。其中代表性的作家和作品有:普鲁斯特的《追忆似水年华》；乔伊斯的《都柏林人》《一个青年艺术家的画像》《尤利西斯》；伍尔芙的《达罗卫夫人》《到灯塔去》；福克纳的《熊》《喧哗与骚动》等。意识流同时也是一种创作方法，作为创作方法，它不仅深刻地影响了意识流小说，同时还被其他现代主义文学甚至传统文学所借鉴和运用，从而对20世纪的文学特别是现代主义文学产生了深刻的影响。但意识流小说的盛行，不仅仅只是创作方法的变革，同时也反映了小说观念以及人的观念的变革。意识流小说的总体特征是:不重视环境和社会背景的描写，也不重视故事情节，不重视事件发生及过程的逻辑顺序和时间顺序，而只是重视人的意识活动以及这种意识活动对人的表现的意义。意识流小说对传统小说的情节、人物、环境、时间、空间以及叙述方式等都造成了巨大的冲击。
（五）超现实主义
超现实主义产生于法国，它的前身是达达主义。1920年，安德烈·布勒东与菲利普·苏波合作发表的小说《磁场》被认为是第一部超现实主义文学作品。1924年，由布勒东起草的《超现实主义宣言》的发表，标志着超现实主义作为文学流派正式产生。超现实主义前后持续了约半个世纪。其运动最初限于法国，后来则发展成为影响欧、美、亚、非四大洲几十个国家的国际性文艺思潮。超现实主义始于文学，后来则扩展到音乐、绘画、雕塑、建筑、电影等其他艺术领域。作为一种广泛的文学思潮，超现实主义具有一大批优秀的作家和作品，在文学理论上也很有建树。在理论上，布勒东的“下意识书写”，对整个超现实主义影响很大。“下意识书写”其理论基础显然来源于弗洛伊德，它主张在写作过程中不受任何意向、逻辑和已知事实的约束。“他们也承认，对于人的意识或者按照人的意识所能够接受的标准，这些文字是缺乏条理、结构松散甚至是支离破碎的。但他们同时又认为这类作品非常接近真实，而且是十分深刻、未曾受到损害的真实，因为它没有受到意识的篡改，保持了人的精神活动的本来面目。”[68]法国立体派诗人阿波利奈尔有一句话:“人当初企图模仿行走，所创造的车轮子却不像一条腿。这样，人就在不知不觉中创造出超现实主义。”这可以说很好地解释了超现实主义的含义，“超现实主义”一词即来源于此。所谓“超现实”，即绝对的现实，“超现实主义”并不否认客观现实，但他们认为梦幻是更高的、更神秘莫测的现实。所以“超现实”超乎一般现实与梦幻之上，但又包容了二者，或者说是现实与非现实的混合物。因此，超现实主义文学特别注重对梦幻、欲望、疯狂、荒谬事物的描写。
（六）存在主义文学
存在主义文学以存在主义哲学为思想基础，20世纪30年代最早产生于法国，随后盛行于整个西方世界，在60年代达到顶峰。也可以说，存在主义文学是整个存在主义思想的一个组成部分，它和存在主义哲学一样，都是源于对战争的反省，对现代人的生存及处境的反思，对人的本质的深入思考。存在主义文学最早可以追溯到俄国作家陀斯妥耶夫斯基和法国作家纪德、马尔罗那里。陀斯妥耶夫斯基以描写和表现人的内心世界的分裂和痛苦而著名，他所表现的人生精神的苦难和荒谬，就是后来存在主义文学的基本主题。但存在主义文学形成为一个流派并产生巨大的影响，则归功于萨特和加缪。萨特既是存在主义哲学大师，也是存在主义文学的大师，其代表作是小说《恶心》、《墙》，戏剧《苍蝇》、《脏手》，加缪的代表作是中篇小说《局外人》、长篇小说《鼠疫》。存在主义文学是一个自发的文学流派，即它是一个没有共同主张、没有文学纲领、没有共同宣言的文学流派，我们通常把具有存在主义思想的作家都归入到存在主义文学的阵营。所以，法国的波伏瓦，美国的诺曼·梅勒、索尔·贝娄，英国的戈尔丁也被认为是存在主义文学的重要代表。存在主义认为，人的存在是荒诞的，所谓荒诞，即不可名状、不可理喻，难以用逻辑和理性来说明。这也是存在主义文学最大的主题。所以，存在主义文学常常把人的主观情绪作为直接的表现对象，从而表现人的孤独、苦闷、焦虑、恶心、痛苦、绝望等。在艺术上，存在主义追求哲理性和思想的深度，而不注重人物形象的刻画。
（七）荒诞派戏剧
荒诞派戏剧20世纪40年代末起源于法国，50—60年代是它的全盛时期，有一大批追随者，从而发展成为第二次世界大战后西方最大的戏剧流派之一。所谓荒诞，在文学形式上是指怪诞、反常、颠倒，不为传统和俗常所能接受；在文学内容上是指无意义，不能用理性加以解释。荒诞作为一种创作手法，在现代主义文学中被广泛地使用，可以说是现代主义文学的共同倾向。特殊性在于，荒诞派戏剧则以荒诞为主体，从内容到形式的整体性荒诞。荒诞派戏剧最杰出的代表是法国作家尤今·尤奈斯库和塞缪尔·贝克特。其代表作分别是《秃头歌女》和《等待戈多》。此外比较有名的荒诞派戏剧家还有法国的阿尔图尔·阿达莫夫，其代表作是《侵犯》，法国的让·日奈，其代表作是《女仆》，英国的哈洛尔德·品特，其代表作是《生日晚会》，美国的爱德华·阿尔比，其代表作是《美国之梦》。荒诞派戏剧最初被称为“先锋戏剧”和“反戏剧”，它完全背离了传统戏剧的一切基本规律，没有情节，语言杂乱无章，没有逻辑，没有主旨，舞台形象支离破碎，舞台手段也非常怪异。但不能说荒诞戏剧没有意义，恰恰相反，它的意义是深刻的，它实际上是通过荒诞来揭示和表现现代人的生活空虚、无聊、单调、机械、压抑、悲观、绝望以及相互之间缺乏理解与信任。
（八）法国新小说
新小说派兴起20世纪50年代的法国，持续了约30年的时间。新小说派是一个非常松散的文学团体，这些作家因为在反传统小说这一点上具有共同性因而被认为是一个文学流派。新小说派的代表作家和作品是:娜塔丽·萨洛特的《陌生人肖像》、《行星仪》，阿兰·罗伯－格里耶的《橡皮》、《窥视者》、《去年在马里安巴》，米歇尔·布托的《变》、《度》，克洛德·西蒙的《历史》。新小说派最初被称为“反小说”，可以说，“反小说”最好地概括了新小说派的艺术特点。所谓“反小说”主要是反巴尔扎克以来的现实主义小说。新小说派认为，现代社会已经发生了很大的变化，人们对生活的经验、感受和态度也发生了很大的变化，小说如果还因循守旧，那将会非常乏味。萨洛特说:“现代人的生活已抛弃了从前曾经一度是大有可为的形式而另觅途径了。生活由于不断的运动，越来越朝着变化不定的方向发展，到了一定的时刻，当新的探索作出最大的努力时，生活就要冲破旧小说的各种局限，陈旧无用的小道具也将被一一抛弃。”[69]新小说对传统小说的反叛可以从内容和形式这两个方面来加以概括:在内容上，他们不满巴尔扎克式的真实，“罗伯－葛利耶反对通过人的观点去描写现实，反对巴尔扎克式地表现出事件的确定性，而要求不带任何主观色彩去表现出事物的‘纯客观’的存在，剔出人为性。同样，在娜塔丽·萨洛特看来，巴尔扎克也只是表现出了事件与人物的表面的事实，而没有表现出人物意识深处原始的真实与建立在这种真实的基础上的人与人之间那种敏感的感应关系。”[70]前者强调自然意义上的真实，后者强调深层的意识和心理的真实，因此，新小说总体上表现出对文学的思想性和倾向性的贬低。在形式上，新小说反对传统的小说技巧和手法。传统小说必须有人物，有情节，有环境描写，缺一不可，被称为小说的三要素。传统小说在叙述上不能用第二人称，但新小说偏偏或没有情节，或没有人物，或没有环境描写，叙述上有的小说则尝试用第二人称。传统小说对于事件的叙述不论采用什么方法和手段，但事件本身具有完整性，而新小说则根本不顾事件的因果关系，也不顾事件的过程，不讲究事件发生的正常的时序，他们把过去、现在、将来，现实和梦幻、回忆、幻觉、下意识的活动，乃至不同人物的经历放在一起叙述，使读者难以辨别。
（九）黑色幽默
黑色幽默是20世纪60—70年代流行于美国的一个小说流派。其代表作家和作品是:约瑟夫·海勒，代表作是《第二十二条军规》，托马斯·品钦，代表作是《万有引力之虹》、《V》，小库尔特·冯尼库特，其代表作是《第五号屠场》、《顶呱呱的早餐》，唐纳德·巴尔塞姆，其代表作是《亡父》。黑色幽默，又称“黑色喜剧”、“阴郁的喜剧”、“病态幽默”、“荒诞小说”等，其最大的特点就是把病态或恐怖的成分糅入到喜剧之中，具有幽默性，但这种幽默是荒诞的、恐怖的、病态的、讽刺的、荒唐的、绝望的。黑色幽默通常把痛苦与欢乐、残忍和柔情、荒唐与严肃等糅和在一起，从而表现现实的荒谬。在艺术上，黑色幽默主要有以下两个特点:第一，主题的抽象化。黑色幽默小说的时间、空间都比较模糊，它不重视表现个人的命运，而关注人类和整个社会，主题思想具有形而上性，正如迪克斯坦所说:“与50年代的现实主义小说家不同，黑色幽默作家指出，除了往往在我们想象中显得如此阴森可怕的个人困境外，我们都具有社会和整个人类环境所强加的共同命运的种种特点。虽然对个人本质的追求具有不可避免的个人特点，但在某种程度上我们都是可以互换的。”[71]表现在情节上，黑色幽默不追求细节的真实性，而追求情节的象征性、寓意性，在一种极抽象的意义上表现生活的真实。第二，滑稽幽默的喜剧风格。黑色幽默小说描写了很多惊心动魄、惨不忍睹的悲剧景象，但却没有相应的悲剧感，恰恰相反，它给人以喜剧的感觉，但这种喜剧感又与传统的喜剧感不同，它不是单纯的可笑，不是轻松的好笑，而给人是一种沉重的感觉，在幽默的后面，隐藏的是这个世界的荒谬以及人在这个荒谬世界中的无奈、痛苦，这正是“黑色幽默”的主要含义。
（十）魔幻现实主义
魔幻现实主义是拉丁美洲的一个著名文学流派，它酝酿于20世纪20年代，在40年代至60年代达到高峰。作为一种文学流派，它仅限于拉丁美洲，但其影响却非常巨大，作为一种创作方法，它已经广泛地为其他文学所借鉴。魔幻现实主义主要是一个小说流派，作为文学流派，成就突出，产生了一大批具有广泛世界声誉的作家和作品，其中代表性的作家和作品有:委内瑞拉作家乌斯拉尔·彼特里，其代表作是短篇小说《雨》；危地马拉作家安赫尔·阿斯图里亚斯，代表作是《危地马拉传说》、《总统先生》和《玉米人》；古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔，其代表作是《人间王国》；墨西哥作家胡安·鲁尔弗，代表作是《佩德罗·帕拉莫》；哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯，其代表作是《百年孤独》。魔幻现实主义受超现实主义影响比较大，但它更根植于拉丁美洲的文化、历史与现实。卡彭铁尔曾提出“神奇的现实”这一概念，他认为“整个美洲的历史”，就是一部“神奇现实的编年史”。神奇的现实不仅存在于历史文化中，也存在于现实之中，马尔克斯在接受诺贝尔文学奖的演说词中曾列举了大量的现实政治神话来说明魔幻现实主义文学与拉丁美洲现实生活特别是现实政治生活之间的直接关系。魔幻现实主义的最大特征是“把现实放到一种魔幻的环境和气氛中客观地，详细地加以描写，换言之，也就给现实披上一层光怪陆离的魔幻外衣，却又始终不损害现实的本质”[72]。对于现实，魔幻现实主义具有三个明显的特征:（1）现实主义；（2）非现实主义；（3）反现实主义。所谓“现实主义”，即指它反映了拉丁美洲的现实生活；所谓“非现实主义”，是指它吸收了古代印第安文化中的神话传说，把神秘性、虚幻性和现实性结合在一起。所谓“反现实主义”，指它具有非理性的因素。
3.从现代主义到后现代主义
后现代主义与现代主义具有明显的区别，但它们之间的实质性区别远小于它们与传统文学之间的区别，从大的方面来说，后现代主义文学和现代主义文学都属于现代主义文学类型。但是，在具体艺术形态上，它们又各有特色，所以，我们把后现代主义独立出来进行介绍。
“后现代是一个‘语义不稳定’、学者间缺乏共识的概念，这一是因为‘现代性’本身就是一个难以界定的‘大字眼’，二者因为后现代内部支派繁多，共同边界难以确定。但是，删繁就简，从精神上看，后现代一族的基本特征无非是一种思想反叛，而当这种反叛同时又具有某种针对整个西方精神传统的根本性与深远性时，它就超出现代性进入了后现代的范畴。”[73]对于后现代主义的争议主要包括两方面:一是后现代主义与现代主义的关系；二是后现代主义的内涵。
（一）后现代主义与现代主义的关系
关于后现代主义与现代主义之间的关系，一种意见认为，后现代主义是对现代的反动，是继现代主义之后的另一种哲学文化思潮，它与现代主义是断裂和对立的关系。另一种意见认为，后现代主义是现代主义的一个组成部分，是复杂化了的现代主义，是现代主义的新阶段，是现代主义在新的社会条件下的延伸，美国学者马泰·卡林内斯库就认为后现代主义是“现代性的一副新面孔”[74]。
就文学来说，这两种意见也非常分明。一种意见认为，现代主义文学与后现代主义文学无论是形式上还是内容上，都是相互对立的，后现代主义是一次独立的文学运动，一种全新的文学思潮。许多后现代主义作家就是这样认为的，比如美国诗人查尔斯·奥尔森、美国小说家巴思、意大利作家翁·艾科等都是持这样一种观点。后现代主义作家认为，现代主义文学已经陷入危机，是“枯竭的文学”，而后现代主义文学则是“饱满的文学”，必将承担起复兴文学的重任。在后现代主义作家看来，现代主义文学本质上是“高雅文学”、“精英文学”，而后现代主义文学则自居“通俗文学”，强调反艺术性。而另一种意见认为，后现代主义文学实际上是现代主义文学的继续和发展，是现代主义文学的余波，后现代主义文学的确有一些新内容，但它不过是现代主义文学本来所有的东西的发扬光大。后现代主义与现代主义当然有所不同，但这种不同没有实质性的差别，在精神上，二者是一脉相承的，它们都是对传统文学的叛逆。
应该说，两种意见都有合理性，但又都有缺陷。我们认为，后现代主义文学的确是在反叛现代主义文学的基础上建立的，不论在思想内容上还是在艺术特色上，它都具有自己的独特性，后现代主义文学不仅是理论上的，也是事实上的，作为一种现象它是客观存在的，并且得到了广泛的认可。但同时，我们也应该看到，后现代主义文学是在现代主义的基础上建立起来的，它与现代主义有着千丝万缕的联系，现代主义与后现代主义之间并没有明显的分界，有些文学作品包括文学流派，究竟属于现代主义还是后现代主义，其实还很难确定。后现代主义对现代主义的叛逆具有相对性，即既有否定和扬弃的一面，同时又具有发扬和继承的一面。现代主义文学以反传统文学而起家，即建立在对传统文学的破坏的基础上，但破坏本身不是目的，在建设的意义上，现代主义反传统的必然结果是建立新的传统，而新的传统又孕育着新反传统的因子，后现代主义文学就是在反现代主义文学传统的基础上建立起来的。因此，现代主义与后现代主义既相互对立，又相互联系。
后现代主义和现代主义在很多方面具有相同性，主要表现在以下几个方面:第一，在时代背景以及时代的根本特征上具有相同性。第二，在精神上具有相同性，都表现出非理性、怀疑的精神。第三，在艺术特色上，与传统文学相比，它们具有某种相似性，比如变形、荒诞、夸张、表现、无意识、悖谬、象征、绝望、悲观等，这些特征既是后现代主义文学的特点，也是现代主义文学的特点。
后现代主义与现代主义既在大的方面相同，又在具体方面有所不同，不同主要表现在这些方面:第一，现代主义和后现代主义都表现出非理性主义、怀疑主义的特点，但现代主义主要是“反理性”，即用理性的方式对理性表示怀疑，从而表现出非理性主义的特点，在现代主义那里，理性仍然是本体。而后现代主义则是“非理性”，即用非理性的方式对理性表示怀疑，所以，在后现代主义那里，非理性是本体。现代主义的怀疑论主要是认识论上的，而后现代主义怀疑论则是本体论上的，就是说，在现代主义看来，人的认识能力有限，人的理性无法认识世界，而后现代主义除了怀疑人的认识能力以外，还对世界本身提出了怀疑，后现代主义认为，世界本身就是荒诞而无意义的，所以荒诞不完全是人的认识问题，而是世界的本体。现代主义怀疑论的问题是:为什么要认识世界？谁认识世界？如何认识世界？而后现代主义怀疑论的问题是:世界是什么？世界是如何构成的？什么是世界的存在？第二，在艺术形式和审美追求上，现代主义和后现代主义明显不同。现代主义强调文学的高雅性，所以被称为“精英”文学，它要求艺术上精益求精，比如语言精练、文笔精美，意义深刻，富于表现力等。而后现代主义则强调“自发式写作”、“即兴写作”，不要求精雕细琢，不求语言精美，而有意通俗化、大众化，甚至粗鄙化。在意义上，现代主义作品不管意义怎样多元化、含混化，但它终归有一个意义，作者有明确的意义，读者也能读出相对明确的意义。而后现代主义作品就不是意义晦涩的问题，而是根本就没有一个明确的意义。后现代主义在艺术上最大的特点就是不确定性，情节、人物、环境、意义、叙述方式等都不具有确定性。作者写作没有明确的意义，读者对作品在意义上也很难把握。
（二）后现代主义文学的流派
在哲学上，后现代主义是一个难以界定的概念，文学上也是如此。后现代作为一种文学现象，这是大家都认可的，但究竟哪些文学现象、哪些文学流派是后现代主义，这却存在着很大的争议。有些批评家把法国新小说、黑色幽默、魔幻现实主义以及卡夫卡、乔伊斯、贝特克等都划归到后现代主义，但在后现代主义作为术语还没有广泛流行开来的时候，这些作家及文学流派都是典型的现代主义。
“后现代”一词在19世纪70年代就已经出现，1870年，一位英国画家曾用“后现代绘画”来指称比印象主义绘画更前卫的绘画。美国后现代主义文艺理论家伊哈布·哈桑在《后现代转折》中认为，后现代主义一词的源头最早可以追溯到弗·奥尼斯，奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》中，首先用“后现代主义”（即postmodernism）一词。1942年，美国诗人费兹在《当代拉美诗选》中再次使用这一词。与此同时，英国历史学家汤因比在《历史研究》的缩写本中用“后现代”一词指一种现代时期的转型期。按照荷兰学者汉斯·伯顿斯的划分，后现代主义大致经历了这样四个阶段，从1934年至1964年，是“后现代”术语的使用阶段，这一时期的“后现代”主义丛生。60年代中后期，后现代主义在美国意味着“反文化”，“标志着一种与现代主义作家的精英意识的彻底决裂。它放眼未来，几乎（或根本）不对伟大的现代主义的历史抱任何兴趣”。[75]1972年至1976年，出现了存在主义的后现代主义思潮。70年代中期以后，后现代主义日趋综合，而更具有包容性。
对于后现代主义文学，也一直存在着争论。有人从时间上对后现代主义进行限定，认为后现代主义文学是一个时间概念，现代主义文学之后的文学都属于后现代主义文学。但问题在于，这种意义上的划分对于我们认识后现代主义文学作为一种文学类型是没有多大意义的，因为非常明显，20世纪60年代以后，任何一个国家、时段的文学都是复杂的，既有传统的现实主义、浪漫主义文学，又有经典的现代主义文学，当然还有反现代主义的更为先锋和前卫的后现代主义文学。后现代主义文学是20世纪中晚期世界文学的一个突出现象，但很难说它就是主流文学，至少一些国家不是这样。另一种观点，有人认为后现代主义是一个性质概念，即后现代主义是一种不同于现实主义、浪漫主义以及现代主义的文学类型，这避免了前者的毛病，但后现代主义与现实主义、浪漫主义的分界线，特别是现代主义与后现代主义的分界线在什么地方，却很难确定。现代主义与后现代主义之间存在着千丝万缕的联系，不论是从内容上还是从艺术上都很难把它们绝然分开。
对于后现代主义的性质和开始的时间，有很多说法。在哲学上，贝尔认为后现代主义是随着后工业社会的兴起而兴起的，在时间上，它大约始于20世纪60年代。杰姆逊也从社会文化的角度来界定后现代主义，他认为后现代主义是晚期资本主义的特征，其特点是对现代主义深度模式的彻底反叛，其兴起的时间大约在20世纪中期。哈贝马斯认为后现代主义是一股反现代性的思潮，兴起于第二次世界大战之后。利奥塔认为后现代主义是后现代知识状况的集中体现，大约兴起于60年代中期，其最重要的特点就是对“元叙事”的怀疑和否定。在文学上，哈桑认为乔伊斯的《芬尼根守灵夜》标志着后现代主义文学的兴起。奥康诺在《大学新才子现代主义终结》一书中，认为英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动是后现代主义文学的开端。理查德·沃森在《论新感性》一书中，把“黑色幽默”作家品钦和“新小说”家罗伯－格里耶看作是后现代主义文学兴起的标志。这实际上反映了对后现代主义在内涵上的分歧。
我们主张后现代主义和现代主义都是属于一种文学类型，但现代主义文学不同于后现代主义文学，这也是非常明显的，并且在总体上表现出各自不同的特点。我们认为，马尔克斯、贝克特、品钦、海勒、罗伯－格里耶包括晚期的乔伊斯等作家已经表现出后现代主义文学的倾向性，反映了现代主义文学向后现代主义文学的过渡，但他们还不是典型的后现代主义作家，他们的理性以及形而上思维方式等决定了他们在总体上还属于现代主义。而汉特克、达里奥·福、纳博科夫、巴斯、巴塞尔姆、博尔赫斯、福尔斯、卡尔维诺等人则是比较典型的后现代主义作家，他们的作品充分体现了后现代主义精神。
（三）后现代主义文学的特点
如上所说，“后现代主义”是一个统称，作为文学类型，它没有统一的特性，很难进行概括。为了不使概括过于大而无当，为了使后现代主义文学的特征相对具体，以及不使特点遗漏太多，我们分诗歌、戏剧、小说三个方面来对后现代主义文学的特点进行概括。
第一，后现代主义诗歌的特点。
后现代主义诗歌中，美国的后现代主义诗歌成就最大，影响也最大，其中以威廉斯、金斯堡、奥尔森最为有名。比较有代表性的后现代主义诗歌派别主要有“垮掉派”、“投射派”、“自白派”、“具体诗”派、“语言诗”派等。这些派别中，除了“具体诗”为德国诗歌流派以外，其他均为美国诗歌流派。根据郑敏先生的总结，美国后现代主义诗歌主要有这样一些特点:“1.反对超验本体论。2.真理多元，或无结论。3.认为变是一切，不可能预先设计，事物生生灭灭，永不停止，应当抓住此时此刻此地的现实生活，给予表达。4.创作不必寻求杂乱现象的统一，更不必将其结构成有机的整体以传达什么固定的意义。5.强调创作要追随多变的想象力的流动，没有预定设想，可以自发地随机创作。6.对文字、文学是否能如实地表达作者的意图，持怀疑或否定的观点。7.重视事物（包括诗歌）的特殊性、地域性。8.强调开放式诗歌形式。”[76]这是美国后现代主义诗歌的特点，也是整个后现代主义诗歌的特点。
第二，后现代主义戏剧的特点。
后现代主义戏剧深受法国戏剧家阿尔托“残酷的戏剧”理论以及尤奈斯库、贝克特等荒诞派戏剧的影响，不同在于，后现代主义戏剧比现代主义戏剧更富于实验性，更具有先锋性。后现代主义戏剧以奥地利的彼得·汉特克、彼德·魏斯、意大利的达里奥·福、英国的汤姆·斯托帕德、法国的瓦莱里·诺瓦里纳、美国的爱德华·阿尔比为代表，其中尤以汉特克和达里奥·福最负盛名，汉特克代表性的作品有《预言》、《冒犯观众》、《他们奄奄一息》等，达里奥·福的代表性作品主要有《大天使不玩电动台球》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《滑稽神秘剧》等。后现代主义戏剧主要有这样一些特征:
（1）中心消解和意义悬置。后现代主义最重要的特点是深度模式的消解，即中心的消解，这一特点也构成了后现代主义戏剧的基本特点。现代主义戏剧在思想上具有一元性，即使是“荒诞”的主题也是如此，而后现代主义戏剧则是本体怀疑论，对中心的怀疑，对人自身的怀疑，对意义的怀疑，所以，后现代主义戏剧在意义上具有“不确定性”。
（2）注重即兴表演。“在后现代戏剧家眼里，临场发挥的即兴表演是打破传统观演关系，把艺术与生活融为一体，让观众参与舞台实践，突出剧情的虚实难辨的最佳艺术表现手法。”[77]比如美国剧作家杰克·盖尔伯的《毒品贩子》，该剧打破了固有的表演者与欣赏者之间的界限，整个演出插入了大量的令人惊异的即兴表演，吸毒者直接参加演出，并且在幕间休息时走下舞台向观众乞讨。
（3）游戏语言。后现代主义戏剧在语言上表现出强烈的实验性，后现代戏剧中的戏剧语言颠三倒四，语无伦次，文不对题，不断重复，缺乏意义，他们以语言游戏的形式，进行戏剧游戏。
（4）平面化和高科技性。与传统戏剧的高雅性、经典化不同，后现代主义戏剧则平面化，是典型的“机械复制时代的艺术”。表现为艺术与生活、艺术与非艺术、高雅文化与民间文化界线的明显丧失。同时，后现代主义戏剧大量使用魔幻灯光、音响效果，从而使艺术和现代技术合流。
第三，后现代主义小说的特点。
在后现代主义文学中，后现代主义小说是最富于成就的。最典型的后现代主义小说家有:俄国作家纳博科夫（后加入美国籍）、美国小说家约翰·巴斯、阿根廷作家博尔赫斯和胡里奥·科塔萨尔、意大利小说家卡尔维诺、捷克小说家米兰·昆德拉（后入法国籍）。概括起来，后现代主义小说具有这样两个最为明显的特征:
（1）不确定性。后现代主义小说具有随意性、即兴性和拼凑性。这种反经典性和反现代性就使后现代主义小说在多方面表现出不确定性，意义的不确定、形象的不确定、语言的不确定，情节的不确定。“后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构，是作家们一厢情愿的想象，并不是建立在现实生活的基础上，因此打破这种封闭体，用一种充满错位式的开放体情节取而代之。”[78]所以后现代主义小说在情节上出现多种可能性，相应地在意义上具有不确定性。
（2）艺术技巧上的探索性。后现代主义小说在意义上的不确定性与后现代主义小说在艺术技巧上的实验性、探索性、先锋性等密切相关。后现代主义小说在艺术技巧上既反传统又反现代，艺术技巧上的后现代主要表现为:对形式的颠覆、元叙事、对深度描写的消解、拼贴、戏仿、互文性、反体裁、迷宫手法、空洞化、语言实验、语言游戏等。比如卡尔维诺的小说《命运交叉的城堡》是一部由图画和文字组合的小说，小说以塔罗纸牌来建构小说的叙事结构。他的另一部小说《宇宙奇趣》的主人公是一个名叫“Qfwfq”的生物，他充满神秘的色彩，他的名字谁也无法拼出。在小说中，他不断地变化，最初出现的时候是人，随后变为鱼、爬虫（恐龙），最后变成软体动物。再比如博尔赫斯的小说就“具有独特的开放性结构，它包括开头缺失、结局的不可达、结尾缺失、多重结尾、过程化文本以及注释、间断、累赘手法的使用等多种形态”[79]。正是这种时间错位人叙述方式以及结构上的反逻辑性造成了后现代主义小说在思想内涵上的多重性和无限性。
王先霈、孙文宪主编《文学理论导引》第3章，高等教育出版社，2005年版。此为原稿，教材出版时有较大的修改。
【注释】
[1]参考竹内敏雄:《艺术理论》，中国人民大学出版社1990年版。
[2]布封:《风格论》，《译文》1957年9月号。
[3]威克纳克:《诗学·修辞学·风格论》，《文学风格论》，上海译文出版社1982年版，第18页。
[4]钱钟文:《文学原理——发展论》，社会科学文献出版社1989年版，第204页。
[5]卢铁澎:《文学思潮的基本类型》，《北京社会科学》2001年第1期。
[6]阎浩岗:《创作方法与创作原则:不同层次的概念》，《河南社会科学》2002年第6期。
[7]恩格斯:《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第463页。
[8]卢铁澎:《文学思潮与创作方法》，《中国人民大学学报》2000年第2期。
[9]朱光潜:《西方美学史》下册，人民文学出版社1982年版，第720页。
[10]卢铁澎:《文学思潮与创作方法》，《中国人民大学学报》2000年第2期。
[11]路易·阿拉贡:《〈论无边的现实主义〉序》，《论无边的现实主义》，百花文艺出版社1998年版。
[12]罗杰·加洛蒂:《论无边的现实主义》，百花文艺出版社1998年版，第175、176页。
[13]苏契科夫:《关于现实主义的争论》，《论无边的现实主义》，百花文艺出版社1998年版，第263页。
[14]韦勒克:《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第218页。
[15]韦勒克:《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第216页。
[16]韦勒克:《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第241页。
[17]德谟克利特:《著作残篇》，转引自《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第4—5页。
[18]亚理斯多德:《诗学》，《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第3页。
[19]塔达基维奇:《西方美学概念史》，学苑出版社1990年版，第372页。
[20]罗丹:《艺术论:与葛塞尔谈话录》，转引自塔达基维奇:《西方美学概念史》，学苑出版社1990年版，第386页。
[21]巴尔扎克:《〈古物陈列室、钢巴拉〉序言》，《文艺理论译丛》第2集，人民文学出版社1957年版。
[22]莫泊桑:《梅塘之夜》，《古典文艺理论译丛》第8册，人民文学出版社1964年版，第136页。
[23]别林斯基:《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基选集》第1卷，人民文学出版社1958年版，第143页。
[24]高尔基:《谈谈我怎样学习写作》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第163页。
[25]《现实主义》，《文艺理论译丛》第2期，人民文学出版社1957年版。
[26]契诃夫:《契诃夫论文学》，人民文学出版社1958年版，第35页。
[27]别林斯基:《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社1979年版，第154页。
[28]巴尔扎克:《〈人间喜剧〉前言》，转引自伍蠡甫《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第173页。
[29]恩格斯:《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第462页。
[30]同上。
[31]高尔基:《俄国文学史》（1908—1909），新文艺出版社1956年版，第207页。
[32]卢那察尔斯基:《论社会主义现实主义》，《苏联作家论社会主义现实主义》，人民文学出版社1960年版，第53页。
[33]巴尔扎克:《〈古物陈列室、钢巴拉〉序言》，《文艺理论译丛》第2集，人民文学出版社1957年版。
[34]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第861页。
[35]钱钟文:《文学原理——发展论》，社会科学文献出版社1989年版，第240页。
[36]《苏联作家协会章程》，《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1959年版，第25页。
[37]梅耶荷德:《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社1986年版。
[38]艾布拉姆斯:《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第25页。
[39]华兹华斯:《〈抒情歌谣集〉1800年版序言》，《西方文论选》下册，上海译文出版社1979年版，第17页。
[40]艾布拉姆斯:《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第25—26页。
[41]艾布拉姆斯:《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第28页。
[42]克罗齐:《美学纲要、美学原理》，外国文学出版社1983年版，第7页。
[43]克罗齐:《美学纲要、美学原理》，外国文学出版社1983年版，第14页。
[44]科林伍德:《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第15、22页。
[45]科林伍德:《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第114—115、115页。
[46]波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第218页。
[47]席勒:《素朴的诗和感伤的诗》，《西方文论选》上册，上海译文出版社1979年版，第490页。
[48]乔治·勃兰兑斯:《法国作家评传》，国际文化服务社1951年版，第1—2页。
[49]乔治·桑:《魔沼》，平明出版社1954年版，第8页。
[50]席勒:《致威廉·封·韩保尔特的信》，《席勒评传》，作家出版社1955年版，第55页。
[51]朱光潜:《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第727页。
[52]雨果:《雨果论文学》，上海译文出版社1980年版，第9页。
[53]雨果:《〈欧尼那〉序》，《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社1964年版，第121页。
[54]别林斯基:《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第153页。
[55]波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第218页。
[56]李斯托威尔:《近代美学史述评》，上海译文出版社1980年版，第186页。
[57]艾布拉姆斯:《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第156页。
[58]转引自伍蠡甫:《欧洲文学简史》，人民文学出版社1985年版，第257页。
[59]转引自伍蠡甫:《欧洲文学简史》，人民文学出版社1985年版，第254页。
[60]转引自伍蠡甫:《欧洲文学简史》，人民文学出版社1985年版，第236、237页。
[61]伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著编选》中册，北京大学出版社1986年版，第
[62]龚翰熊:《现代西方文学思潮》，四川大学出版社1987年版，第11页。
[63]叔本华:《作意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第427页。
[64]阿诺德·胡塞:《艺术的社会史》，转引自《现代西方文论选》“编后记”，上海译文出版社1983年版，第366页。
[65]马蒂内斯:《未来主义的创立和宣言》，《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第47页。
[66]吕同六:《意大利未来主义试论》，《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第28—37页。
[67]龚翰熊:《现代西方文学思潮》，四川大学出版社1987年版，第126页。
[68]程晓岚:《超现实主义述评》，《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第129页。
[69]萨洛特:《怀疑的时代》，柳鸣九编《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第32页。
[70]柳鸣九编《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，“编选者序”第4页。
[71]莫里斯·迪克斯坦:《伊甸园之门——六十年代美国文化》，上海外语教育出版社1985年版，第118页。
[72]丁文林:《魔幻现实主义与超现实主义》，《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第371—372页。
[73]陈嘉明等著:《现代性与后现代性》，人民出版社2001年版，第294页。
[74]马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第284页。
[75]汉斯·伯顿斯:《后现代世界观及其与现代主义的关系》，《走向后现代主义》，北京大学出版社1991年版，第17—18页。
[76]郑敏:《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第145页。
[77]刘象愚等主编《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社，2002年版，第322页。
[78]刘象愚等主编《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第350页。
[79]王钦峰:《后现代主义小说论略》，中国社会科学出版社2001年版，第60页。