艺术的起源和发展
一、艺术的起源
任何事物都有一个发生的过程，弄清楚事物的发生过程对于我们认识事物具有重要的参考价值。艺术也有一个发生的过程，弄清楚艺术的发生过程对我们认识艺术的本质及其特征具有重要的参考价值，所以历来的哲学家、美学家、艺术家以及艺术理论家都非常重视对艺术起源的探讨，提出了各种各样的艺术起源的理论，诸如模仿说、符号说、表现说、劳动说、游戏说、巫术说、图腾说、潜意识说、宗教说、性本能说等，其中影响比较大的有模仿说、游戏说、宗教说、劳动说，下面我们就分别介绍这四种艺术起源学说。
1.模仿说
美学或诗学上的“摹仿说”（或模仿说）是不同于艺术起源学中的“摹仿说”的，前者是就艺术的本质而言的，意思是说，艺术最初是对现实的摹仿，现在仍然是对现实的摹仿；而后者则是就艺术的来源而言的，它仅仅只是强调艺术最初是对现实特别对自然的摹仿。二者之间当然有联系，这种联系就是:艺术起源的“摹仿说”来源于艺术本质的“摹仿说”。
在各种艺术本质理论和艺术起源理论中，“模仿说”是最为古老的学说，它最早是由古希腊的哲学家德谟克利特提出来的，他说:“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[1]柏拉图讲摹仿说讲得非常多，但他的“摹仿说”是艺术本质的摹仿说，不是艺术起源的摹仿说。他认为文艺摹仿的不是理念本身，而是理念的影子，即现实的事物，因此，文艺只是摹仿的摹仿，影子的影子，它和真理隔三层。
“摹仿说”的集大成者是亚理斯多德。亚理斯多德认为艺术的本质是摹仿。亚理斯多德关于艺术起源的最重要论述是他关于诗的起源的理论，原话是这样的:“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人与禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿而来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这一点:事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人的求知的能力比较薄弱罢了。我们看到那些图像所以感到快感，就是因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’。假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。）摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”[2]亚理斯多德这里并没有笼统地讨论艺术起源问题，而只是讨论了“诗”的起源。非常明显，诗的起源不等于艺术的起源。虽然亚理斯多德把诗的源头追溯得非常遥远，但诗在各门艺术中，还是相当晚近的艺术，它至少是有了文字以后才有，而在文字之前，人类的艺术就可能已经开始了，所以诗的起源不代表所有的艺术的起源。而且，单就诗的起源来说，亚理斯多德所说的两个原因也是有层次的。因此，我们不同意把亚理斯多德关于诗的起源扩展成为艺术起源的作法。亚理斯多德的诗的起源有艺术起源的意义，但它不是艺术的起源。
艺术起源的“摹仿说”的确有它在解释上的难以克服的困难，它无法解释原始抽象艺术、原始表现艺术。对于艺术本质的摹仿说来说，它似乎主要适合于现实主义，对于艺术起源的摹仿说来说，情况也似乎如此，对于情感的艺术如舞蹈、性冲动艺术，它就很难进行合理的解释。而且，“摹仿说”把艺术的源头追溯到人的摹仿本能那里去，就使它在论证上陷入了绝境。但是，模仿说也有其合理性，其合理性主要表现在以下四个方面:首先，模仿是人类维系其生存的一种基本方式。动物靠模仿活动来传授经验以维持种系的延传，人类在从动物向人的转变过程中，这种靠模仿来维系生存同样是重要的。其次，“摹仿说”把艺术的源头追溯到人类的不同于动物的本能即摹仿的本能那里，有它的合理性。再次，摹仿对于人类的作用是巨大的。这除了劳动与摹仿有关、人类的知识与摹仿有关以外，人类文化的确有很多是从摹仿而来。最后，模仿对于史前艺术的产生具有重要的意义。
2.游戏说
游戏说又被称之为“席勒－斯宾塞理论”。游戏说认为，艺术活动起源于人类的游戏本能。人类具有过剩的精力，人把这种过剩的精力运用到没有功利性的活动中去，体现为自由的游戏活动即艺术。这样，艺术起源游戏说正是来源于“艺术作为自由活动的游戏本质”这一关于艺术的基本定性。因此，游戏说最早是席勒首先提出来的，但理论基础却在康德那里。康德是在把艺术和手工艺进行比较的时候涉及游戏问题的，他说:“艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一件事情，达到了这一点，就算是符合目的；手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。”[3]在康德看来，艺术的本质是自由的活动，游戏的本质也是自由的活动，因此，二者在本质上是相通的，正是因为如此，所以康德“把诗看成‘想象力的自由游戏’，把音乐和‘颜色艺术’列入所谓‘感觉游戏的艺术’[4]”。游戏作为自由活动，它是纯粹的，它可以给人带来多种感觉上的满足。康德无意研究游戏问题，他是为了说明艺术的自由本质才把艺术和游戏进行比较的。他丝毫没有艺术起源于游戏的意思。但即使这样，康德对后来的游戏说的影响仍然是巨大的，因为后来的游戏说的根本理由就是艺术和游戏在本质上都是自由的这一基本观点。
最早提出艺术起源游戏说的是德国剧作家、美学家席勒，席勒在他的著名的《审美教育书简》中首先申明他对美和艺术的“看法大多是以康德的原则为依据”，所以，席勒所提出的“游戏说”实际上是对康德的艺术自由本质在起源方面的具体演绎。席勒认为，古希腊的人是完整的人，现代人则是分裂的。艺术的本质就是游戏。所以，艺术作为游戏对人具有美的净化作用，“把任性、轻浮和粗野从他们的娱乐中排出去，从而使你也就能够不知不觉地把这一切从他们的行动中，最终从他们的意向中驱除出去了”。并从而使人变得高尚、伟大和精神丰富。他认为，从纯粹的物质状态到审美游戏是一个逐步发展的过程。人的最原始状况是只满足最低的需要，“但是，不久他就要求在物质剩余之外还要有审美的附加物，以便也能满足形式冲动的要求，把享受扩大到任何需要的范围之外”。“如果动物活动的推动力是缺乏，它是在工作；如果这种推动力是力的丰富，就是说，是剩余在刺激它行动，它就是在游戏”。[5]一句话，游戏产生于精力过剩，而游戏的高级形式就是审美游戏即艺术。
英国哲学家斯宾塞则在《心理学原理》第二卷第九篇第九章《美感》中，对席勒的精力过剩说进行了新的发挥阐述。他认为游戏是力量的一种非自然的练习。游戏者的活动并不追求功利目的，艺术本质上是游戏的产物。
对于艺术起源的“游戏说”，过去持否定意见的一直比较多，其理由主要包括以下几个方面:第一，“精力过剩说”不能解释为什么动物和儿童以及艺术家会精疲力竭地去从事游戏和艺术活动，这就是德国美学家谷鲁斯批评斯宾塞的理由之一。他说:“他以为游戏并非无目的的活动，实在是生命工作的准备。游戏的目的就是要把工作所要用的活动预先练习娴熟，所以游戏的形式随动物种类而差异。小猫戏纸团，是练习将来捕鼠；女孩抱木偶，是练习将来做母亲。游戏就是学习，幼稚期是游戏期也是学习期。……游戏是根据一种普遍的本能而对于某种特殊的技艺预加练习。”[6]第二，“精力过剩说”太笼统，朱光潜说:“‘精力过剩说’我们立刻就可以把它抛开。这并不是因为它错误，是因为它太笼统。一切活动都是精力的表现，不但游戏和艺术是如此，实际生活的工作亦莫不然。”[7]第三，按照“练习说”，艺术家在青少年时期就应该是游戏的热烈爱好者。“但从总体上看，情况并非如此，虽然有些活泼淘气的年轻人自然也喜欢快乐的游戏。一旦这些孩子们懂得了艺术，他们倾向于给它们以极关切的注意。”[8]贝多芬、莫扎特以及黑伯尔都是比较典型的例子。第四，“游戏说也有着明显的缺点。这就是突出表现为偏重于从生物学和生理学的意义来看待游戏（艺术），而忽视了其社会意义”[9]。
但是，艺术起源游戏说也有它的合理性，其合理性最根本的有两个方面:第一，从理论上说，“游戏说”具有很坚实的理由。艺术活动作为人类最重要的活动之一，它也可能来源于一种与艺术活动完全相异的活动，但它最可能来源于一种与艺术活动相近的活动。而在远古各种活动中，与艺术最相近的活动就是游戏活动。无论是在内在结构上还是在复合功能上，艺术与游戏都有着惊人的相似，而在时间上它们恰恰又是先后顺序，因此，艺术就极有可能是从游戏中来的。我们不能肯定艺术绝对起源于游戏，但某些艺术或某些艺术的因素起源于游戏，却是很难否认的。为什么早期的艺术重象征、重表现，这可以用游戏进行解释，因为游戏的一个重要特征就是其“假定性”。第二，我们认为，艺术起源于游戏，从理论上是说得通的，至少，从游戏的角度去研究艺术起源不失为一条重要的途径。
3.宗教说
如果说在苏联和中国最有影响的艺术起源理论是劳动说的话，那么，在西方，最有影响的艺术起源理论则是宗教说。这是一个非常庞杂的理论体系，它包括巫术说、图腾说、仪式说等。马克思说:“宗教即颠倒了的世界观，因为它们本身就是颠倒了的世界。”[10]恩格斯说:“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”[11]这是广义的宗教，它包括巫术、图腾崇拜以及其他迷信活动，在这一意义上，我们把巫术说、图腾说、仪式说等统称之为宗教说。概括说，艺术起源宗教说认为，人类最早的宗教活动同时也是人类最早的艺术活动，艺术的产生最初与人类的宗教活动密切相关。
最早提出艺术起源于宗教的是黑格尔。大家知道，黑格尔按照艺术发展的先后顺序把艺术划分为三大类型:象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术。象征型艺术属于人类早期的艺术，“象征型的整个领域一般都属于艺术前的艺术”。那么，象征型艺术又是如何起源的呢？黑格尔说:“从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品属于神话一类。……所以只有艺术才是最早的对宗教观念的形象翻译。”[12]黑格尔的艺术起源宗教学说是以他的艺术理念说为基础的，在黑格尔看来，艺术是观念的产物，当人还处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，即没有观念，事物甚至不为人而存在，当然也就没有艺术。而人类最早的“意识”是惊奇感，惊奇感的必然结果是产生自然崇拜，主体使这种崇拜成为观照的对象，这就是艺术的产生。所以，纯的自然崇拜不是艺术，只有人把它外化为形象才是艺术，因此，艺术是“最早的对宗教观念的形象翻译”。
对于宗教说来说，实际奠定其理论基础的是英国著名人类学家爱德华·泰勒。1871年，泰勒出版了著名的《原始文化》一书，在这部划时代的文化巨著中，泰勒提出了对后来的巫术说影响深远的“万物有灵论”。弗雷泽则沿着泰勒的方向进一步研究了宗教的发生、发展过程，提出了著名的“巫术的原理”，从而为研究艺术是如何产生于宗教打开了通道、扫清了障碍。而首先用弗雷泽的巫术理论去研究艺术起源问题的，是雷纳克。在宗教说中，雷纳克是非常重要的，这不仅是因为他首先把弗雷泽的巫术原理应用于解释史前艺术的产生即艺术起源的问题，提出了“巫术说”、“图腾说”，更重要的是他确立了艺术起源于宗教说的坚定的理论内核。雷纳克认为，遗留在法国洞穴中的原始岩画和雕刻，之所以制作在洞穴中最黑暗，最难以接近的地方，而且很少出现最危险的猛兽形象，其目的就在于召唤或祈求精灵而不是使人愉悦。
雷纳克及其追随者们的巫术理论的根据，归纳起来主要有三点:“首先，许多洞穴壁画常常被发现于洞穴深部，最典型的例子是尼沃（Niaux）洞穴中著名的‘黑厅’，那里的壁画是画在深入洞穴八百码的地方。据推测，选择这样黑暗的地方去作画很难说是为了展览，除了有某种神秘的巫术目的外，其他解释很难有说服力。……其次，某些地方的岩画往往被一画再画，几乎毫不重视形象的轮廓是否清晰，而靠近它周围的岩壁却没有画。例如拉斯科克斯洞穴有一处岩壁的画前后被重复了三次，据推测可能是第一幅画被认为发生了预期的巫术效果，给狩猎者带来了好运气，于是这块地方就被认为是有求必应的地方而受到特别重视。……支持洞穴壁画产生于巫术动机的更为有力的证据是有的动物形象身上有被长矛或棍棒戳刺或打击过的痕迹……”[13]仅这三条理由就使巫术说非常坚强，很难轻而易举被推翻。
但宗教说也有它的缺陷，主要表现在三个方面:第一，宗教说的全部大厦实际上建立在泰勒的“万物有灵论”和弗雷泽的巫术的原理的基础上的，但是，不论是原始思维，还是宗教的起源问题，显然还是存在很大争议的。第二，宗教活动是否就是人类的最早的文化活动？这不是能轻而易举地肯定的。艺术的起源除了宗教的原因以外，是否就没有其他的原因，就目前掌握的资料来看，也明显值得怀疑。宗教是思维的产物，因此，它的产生已经是人类相当成熟时期的事，在它之前或之外，应该还有其他前思维或非思维的准文化活动。第三，也许是宗教借用了艺术，所以在时间上，恰恰可能是艺术先于宗教而不是宗教先于艺术。
4.劳动说
理论上，“劳动说”即“艺术起源于劳动说”的简称，所谓“艺术起源于劳动”，通常意义是说艺术来源于劳动，艺术是劳动的产物，它伴随着劳动而产生。但在实际中，“劳动说”的内涵远比“艺术起源于劳动说”要宽泛，凡是强调艺术与劳动之间关系的，包括劳动与艺术的发生关系、劳动与艺术的发展关系，一句话，凡是强调劳动对艺术的作用的，都属于“劳动说”。其代表人物有:普列汉诺夫、马克思和恩格斯以及鲁迅、毕歇尔、柯斯文。
普列汉诺夫的“劳动说”观点主要集中在他的著名的《没有地址的信》中，这部著作的中译本《论艺术》共包括四封信，在第一封信中，普列汉诺夫首先申明他的艺术观是唯物史观的，根据这种唯物史观，他认为艺术及美意识的根本原因在于社会，在于社会条件、社会生产力及生产方式。这是整部《没有地址的信》一书的中心观点，为了论证这一观点，在第二封信中，普列汉诺夫不同意艺术起源的“游戏说”观点，提出了“劳动先于游戏”、“劳动先于艺术”的命题并加以了详尽的论述。马克思、恩格斯的“劳动说”被认为是最正宗的劳动说，其基本观点主要集中在恩格斯《自然辩证法》中的《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中。鲁迅关于艺术与劳动关系的观点主要有这样两段文字:“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个人叫到‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”[14]“恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起源于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调。”[15]
毕歇尔（德国人）并不是艺术理论家，而是经济学家，他在研究了大量的人种学材料之后得出结论:“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的，然而这三位一体的基本组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”“诗歌的产生是由精力充分的具有节奏感的身体动作、特别是我们称之为劳动的身体动作所引起的。”[16]苏联人类学家柯斯文的“劳动说”可以说才是真正的劳动说，他被认为是最早提出艺术起源于劳动的人，他说:“各种原始艺术所有观念形态之共同的根源是劳动，是人们的劳动实践。随着人类和人类社会的发展，随着观念形态的复杂化，艺术的这一最早的根据自然是愈来愈间接地以人类活动和关系的新生形式表现了出来。但无论自其本质、或自其内容看过去，各种手法表现的原始艺术总不外是表现人从劳动实践中得出的认识、情感、情绪和思想的一种形式。”[17]
归纳起来，劳动说的理由主要包括三个方面:劳动为艺术的产生提供了必要的物质基础；人类劳动生活的需要直接推动了艺术的产生；最初艺术的形式和内容也是由最初劳动生活决定的。
但艺术起源劳动说也有诸多疑问:第一，劳动说的最大特点在于“根源”论，即认为劳动是艺术产生的根本因素、最深层的原因，这作为对艺术的社会性的忽视的反拨，有它合理的因素，但在根源上讨论起源，显然是极其空泛的，没有多大意义的，可以说是理论上的深刻，实践上的肤浅。因为在劳动和艺术之间，可能还有许多中间环节，而弄清楚这些中间环节与艺术的发生关系，这才是艺术发生学意义上的艺术起源的最重要的内容。而一味地强调劳动与艺术的直接或间接关系，实际上等于取消艺术发生的中间过程，这本质上是使艺术起源变得空洞。艺术起源于劳动，人类其他一切意识形态都起源于劳动。这里，我们并没有把艺术和其他意识形态区别开来，并没有找到艺术起源的特殊性。如果一定要追溯根源，“劳动”也不是绝对的“根”。第二，在人的劳动之前，是否就完全没有艺术或萌芽中的艺术呢？不论是从实践上，还是从理论上，都不能轻易地下否定的结论。第三，原始人的物质生活与精神生活究竟是什么样的？没有任何确凿的事实证据，也许根本就不是我们想象的那样。生存问题其实是相当现代的课题，越是现代人、越是文明人，对生存问题考虑得越多，相反，越是愚昧的人，越是生活在艰难困苦中的落后民族，他们对生存问题考虑得越少。而且，越是现代人，越是忙于生存，越是落后民族越是疏于生存。所以，如果关于原始人的物质生活与精神生活的传统观点不能成立的话，那么，艺术起源于劳动说显然就失去了社会学基础。
艺术起源是一个非常复杂的问题。历史上各种艺术起源理论都有其合理性，又都有缺陷和漏洞。艺术是如何起源的，就目前的思维状况和资料条件，这是一个一时还难以彻底弄清楚的问题。
二、艺术的发展
1.艺术发展与社会发展
根据马克思主义历史唯物主义的生产力与生产关系、经济基础与上层建筑之间关系原理，作为上层建筑之一的艺术，从根本上是由经济基础决定的，经济基础是构成艺术发展的终极原因。但经济对文艺的作用不是直接的，而是通过政治、道德、宗教、哲学等中介而实现的。
经济对艺术发展的决定性影响主要表现在以下几个方面:
第一，经济决定艺术的性质。艺术的性质主要表现在其思想内容方面，经济条件对艺术的思想内容具有根本性的影响，这不仅表现在不同社会的整体经济形态对不同社会整体艺术在内容上的影响，同时还表现在同一经济社会形态的不同经济条件对艺术在思想内容上的影响。原始社会，神话是最通行的艺术形式，神话在内容上主要是描述原始人对自然的一种幻想或想象，这些想象明显缺乏科学性，这与原始社会生产力低下，经济的不发达有着直接的关系，所以马克思说，神话本质上是“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了”[18]。同一经济社会形态中，由于人们的经济地位不同，其社会地位也不同，总体上可以区分为统治阶级与被统治阶级，思想上相应地可以区分为统治阶级的思想与被统治阶级的思想，思想上的不同就造成艺术上的不同，有统治阶级的艺术，有被统治阶级的艺术。思想在社会中的性质是由经济决定的，艺术在社会中的性质也是由经济决定的，所以马克思、恩格斯说:“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”[19]在这一意义上，经济从根本上决定了艺术的性质。
第二，经济决定艺术的产生。经济在最宽泛意义上表现为人的生存的物质条件，表现为人对自然的利用和控制，特别是人对自然的创造性利用。在原始社会，人类的经济更与人的劳动密切相关，更表现为一种劳动的形式及其成果。艺术是如何发生的，这是一个非常复杂的问题，至少现在还没有一个公认的结论。但艺术的起源与人的生存、生活有关，这却是不能否认的，劳动产生了人，而只有有了人才有艺术，因此，劳动对艺术具有深层的决定作用，所以恩格斯说:“只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”[20]正是在这一意义上，马克思、恩格斯特别强调劳动对艺术的决定性作用。
第三，经济决定艺术的发展。恩格斯说:“一切社会变迁和政治变革的终极原因，不应当在人们的头脑中，在人们对永恒的真理和正义的日益增进的认识中去寻找，而应当在生产方式和交换方式的变更中去寻找；不应当在有关的时代的哲学中去寻找，而应当在有关的时代的经济学中去寻找。”[21]艺术的发展与变化也是如此。社会生活的发展，不仅给艺术提供了新内容，同时也给艺术提供了新的形式。历史上每一种艺术形式的产生，都与社会的经济的发展有着密切的关系，总体上说是随着经济的发展而发展。原始社会的艺术形式主要是原始舞蹈、原始绘画、原始雕刻、原始音乐、史诗和神话等，在内容上非常朴素，在形式上非常粗糙，这从根本上是由于原始社会的物质生活不发达，原始社会的生产力低下以及科学不发达的状况造成的。同样，现代电影艺术、现代电视艺术则与现代科技有着密切的关系，没有现代科技就没有现代电影与电视。
但经济发展与艺术发展又不是绝对成正比例关系的，也即具有不平衡性，马克思说:“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。……因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那末，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。”[22]这就是马克思著名的“不平衡原理”。艺术发展与经济发展的不平衡性主要表现在以下两个方面:
第一，艺术的一定繁盛时期，可能出现在社会发展的低级阶段，比如古希腊时期的雕刻、戏剧、神话、史诗，这是人类迄今为止最为优美的艺术遗产之一，但古希腊时期的经济并不发达，或者说生产力并不高。从社会形态上来说，古希腊属于经济并不发达的奴隶社会，但古希腊艺术的繁荣却是后来更为高级的封建社会、资本主义社会甚至于社会主义社会的某些时期或者阶段艺术发展状况所无法相提并论的。
第二，在历史的发展过程中，艺术的发展水平和经济发展的水平并不总是成正比例关系的。有时是物质生产水平很高，但艺术发展水平却非常平庸，有时是物质生产水平并不高，但艺术却特别繁荣。比如20世纪中期的拉丁美洲文学，非常发达和繁荣，出现了一大批优秀的作家和作品，被称为“爆炸文学”，但拉丁美洲的经济却远不及同时期的日本和欧美。在同一国家的不同时期也有类似的情况，比如英国近代工业生产与文艺复兴时期的物质生产水平有很大的发展，但它的艺术并没有按比例地出现一个比文艺复兴时代更加繁荣的时期。
物质生产的发展与艺术生产的发展之所存在不平衡的现象，最根本的原因是经济条件构成了艺术发展的最为深层的基础，但物质生产并不直接决定艺术生产，经济对艺术发展的决定性作用是通过上层建筑的中介实现的。正如恩格斯所说:“经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素。”[23]又说:“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用。”[24]恩格斯一方面肯定经济基础的决定作用，另一方面又肯定上层建筑各部分的互相影响和相互作用，对于艺术的发展来说，上层建筑其他因素的影响同样是重要的。具体地，影响艺术发展的上层建筑因素主要有以下几个方面:
第一，政治对艺术发展的影响。政治是经济的集中表现，是上层建筑的核心，它集中代表了阶级的利益，它拥有占统治地位的强大的物质力量和精神力量，一定社会的政治与该社会的成员的命运息息相关，政治深刻地影响人的思想和生活，任何人都不可能完全独立于政治之外。政治深刻地影响艺术家的思想、世界观进而深刻地影响艺术，艺术不论是从形式上还是从内容上都直接或间接地受政治的影响。同时，政治对一个时代和社会的影响也是巨大的，因此，政治对一个时代和社会的艺术的影响也是巨大的，政治可以成为促进艺术繁荣的强大保障和动力，也可以阻碍艺术的发展，甚至扼杀艺术，导致艺术的衰败。政治总是要求艺术为自己服务，为总的政治目标和具体的政策服务，用物质的和精神的力量来达到自己的目的。不管我们对政治的这种“霸权”和“强势”持何种批判态度，这不是理论问题，而是事实问题。历来统治阶级总是把艺术纳入其统治工具的范畴，而被统治阶级也总是以艺术作为反抗统治的一种有效的方式之一。所以普列汉诺夫说:“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务，这也是可以理解的。……不该认为，功利主义的艺术观好像主要是革命者或者一般具有先进思想的人们所特有的。”[25]所不同的是，先进的政治一般促进艺术的发展与繁荣，而落后的政治则一般阻碍艺术的发展与繁荣。
第二，宗教对艺术发展的影响。所谓宗教，马克思说:“宗教世界只不过是现实世界的反映。”[26]恩格斯说:“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”[27]宗教作为一种文化现象，它的历史几乎和人类文化史一样久远。在人类文化之初，宗教和艺术是一体的，至少人类历史的很长一段时间，宗教与艺术难解难分。就是今天，宗教艺术也是艺术中的一个重要的门类。宗教对艺术的影响主要表现在两方面，一方面，宗教对艺术具有积极的作用；另一方面，宗教对艺术具有消极的作用。宗教也是社会生活的反映，不仅反映社会的经济，而且也反映政治、法律，不仅反映社会的物质生活，也反映社会的精神生活，不仅反映人们真实存在的思想和感情，也反映人们虚妄的幻想与愿望。从积极的方面来说，宗教能给艺术提供一种精神的资源，人们以艺术作为中介从而达到精神上的宗教性质的抚慰，产生愉快和希望。从消极的方面来说，这种精神又对人的心灵具有麻醉的作用，因为它本质上是劝人们到彼岸世界追求精神的慰藉。
具体地，宗教对艺术发展的影响主要表现在，首先，宗教为艺术提供题材和精神的资源从而扩展艺术的领域。其次，宗教控制和利用艺术。比如中世纪的欧洲，宗教具有至高无上的地位，其影响几乎包容了当时社会物质生活和精神生活的各个方面，宗教艺术几乎取代了世俗艺术。
第三，道德对艺术发展的影响。所谓道德，是指人们在社会生活中所形成的关于善与恶，是与非、正义与非正义等伦理观念和行为规范的总和，它包括道德意识、道德行为、道德观念等。道德作为一种社会意识形态，它和其他意识形态一样都深受经济基础的制约，但同时，它们之间又互相影响。道德对艺术发展的影响主要表现在:首先，一定社会和时代的艺术总是要通过艺术作品的主题、题材、情节、人物、思想性、阶级性等体现出来，任何艺术总是一定社会时代生活的反映，而社会生活的重要组成部分就是人们的道德生活，艺术作品总是或多或少包含着道德的成分，体现着一定的道德的内容，也就是说，道德内容是艺术内容的一个重要组成部分。其次，道德对艺术的影响尤其表现在对作家世界观、善恶观，是非观、正义观以及情感意识等方面的影响从而深层地影响艺术的创作。艺术是社会生活在艺术家头脑中反映的产物，因而艺术家在描绘和表现人的精神特别是道德生活和道德面貌时，必然要融入艺术家自己的道德评判，从而使艺术表现出一种道德的力量。
第四，哲学对艺术发展的影响。哲学是关于世界观和方法论的学问，它主要是研究自然界、人类社会和人的思维等领域中带有普遍性和根本性的规律。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术则代表着人类感性中的最高形式，二者相互影响，共同促进人类精神文明的发展。哲学对艺术发展的影响主要表现在:首先，哲学深刻地影响艺术家。哲学不应该只是一门学问，哲学本质上是人对自然、对社会、对人生等的一种终极性思索，所以，学哲学的人不一定是哲学家，相反，不学哲学的人不一定不是哲学家。艺术家是否有意识地学习过哲学，这并不重要，重要的是艺术家必须对社会、对人生、对生活有深刻的思考，否则便不是严格意义上的艺术家。在这一意义上，哲学对艺术家存在着深层上的影响，哲学思考影响艺术家的世界观，影响他对艺术的观念，影响他对人生和生活的态度，这样，哲学就从根本上影响艺术家作为艺术家的类型。其次，哲学影响艺术的创作方法。从根本上说，艺术的创作方法来自艺术思想，艺术创作方法就是艺术思想在创作中的体现，而艺术思想从根本上说又来自哲学思想，艺术思想就是哲学思想在艺术领域中的具体体现。历来各种各样的艺术创作方法其实都可以从哲学上找到根源。哲学思想决定创作方法的选择。任何艺术家都会面临着形形色色的艺术创作方法，选择哪种创作方法从根本上是由艺术家的哲学思想决定的，具有比较相近的哲学思想的人可能会选择比较相近的艺术创作方法。同时，对于具体的艺术家来说，艺术创作方法也不是一成不变的，哲学思想的变化可能会导致艺术创作方法的变化。哲学思想上的矛盾常常导致相应的创作方法上的矛盾。
2.艺术发展中的继承与革新
经济以及政治、哲学、宗教、道德对艺术发展的影响，这可以称之为艺术发展的外部规律。艺术除了随着社会生活的发展而发展以外，还有它自身的发展规律，这可以称之为艺术发展的内部规律。艺术自身的发展规律主要是继承与革新的关系问题，此外还有各民族艺术之间的相互影响的问题。
（一）艺术发展中的继承性
所谓艺术发展的历史继承性，是指前代艺术总是给后代艺术以巨大的潜在的影响，后代的艺术总是以继承前代的艺术成就作为基础而发展。从艺术发展史来看，新旧艺术之间，不论是艺术内容上、艺术形式上还是创作方法上都存在着历史继承关系。马克思说:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的，从过去承继下来的条件下创造。”[28]艺术创造也是这样，艺术家在从事创作的时候，总是以过去的艺术遗产作为创造的前提。割断遗产，否定遗产，艺术创造便没有可能。
艺术发展的历史继承性从根本上是由社会物质生活发展的连续性所决定的。艺术是社会生活的反映，社会物质生活发展的连续性决定了社会精神生活发展的连续性因而使艺术发展具有连续性，而艺术发展的连续性就决定了艺术发展的历史继承性，因为只有继承前代的艺术遗产，艺术的发展在时间和逻辑上才具有关联性从而具有连续性。同时，艺术发展的历史继承性也是由艺术本身的性质所决定的。艺术是人们对现实世界的一种认识方式，而认识又是世代积累的过程，昨天的认识是今天的认识的基础，今天的认识又成为明天认识的基础，这是一个不中断的连续过程。艺术作为一种认识世界的方式，也是如此，每一时代的艺术，都是那个时代的艺术家审美认识的结果，后代艺术家则是在这些审美认识的基础上的继续深化。审美认识的连续性决定了艺术发展的连续性，也决定了艺术发展的历史继承性。从创作的角度来说，一个艺术家完全不接受前人的艺术成果，完全凭自己的生活经验进行艺术创作，这是难以想象的。
艺术的历史继承性主要表现在以下三个方面:
首先，艺术内容的继承性。艺术内容是一个很宽泛的概念，既包括总体上的文化精神，比如爱国主义精神；自由、平等、公正等社会伦理精神；对统治阶级的反抗、批判精神；对受压迫和受剥削者的同情和关爱精神等，其他如牺牲精神、奉献精神、热爱、忠诚等，这些文化精神具有广泛性，不为艺术所独有，其他类型的文化也具有。艺术首先继承这些文化遗产，这正是艺术具有广泛性的一个很重要的原因。艺术内容更是指它的艺术精神即审美精神，这则为艺术所特有，比如美学中所说的多样统一、和谐、对称、均衡、比例、节奏、韵律、整齐等既是艺术原则，也是艺术精神，它是人类长期探索所总结出来的艺术规律，并且具有深层的文化甚至于生理的根据，艺术在这些方面的继承性更具有根本性和独特性。
其次，艺术形式的继承性。与内容相比，艺术形式受社会历史的政治斗争、思想斗争影响比较小，所以具有相对的独立性和稳定性，更容易也更应该继承。纵观艺术史，我们可以看到，不论是音乐、绘画、雕塑，还是文学、舞蹈、戏剧、建筑、书法，每一种艺术种类都是一个连续的发展过程，是一个由低级到高级、由简单到复杂的发展过程，高级形式总是以低级形式作为基础而发展，复杂总是以简单作为基础而发展，所以，艺术在种类、结构、表现手法、技法等方面存在着继承性。比如唐诗中的五律、七律、五绝、七绝是在西汉、魏晋的五七言诗的基础上发展而来；元末明初开始出现的章回小说是在继承宋元话本的基础上发展起来的；电影虽然是现代艺术，但它仍然继承了传统造型艺术、表演艺术和戏剧艺术。
再次，艺术创作方法的继承性。艺术的创作方法是指艺术家在创作的过程中把握现实和表现现实的基本原则。创作方法对于艺术的创作来说是非常重要的，选择什么样的创作方法对于创作的风格、表现的力度和深度都是有一定影响的。艺术创作方法的形成有一个漫长的过程，它需要无数代艺术家的长期艺术探索与艺术实践的积累，还要受到艺术家的个人修养和文学传统的影响，因此，艺术创作方法在艺术创作中是一个相对稳定的因素。任何一个有成就的艺术家，都不可能回避历史上的创作方法，总是会接受既成的创作方法，同时又根据自己的生活经历、思想观念、文艺观念、创作经验，对过去的创作方法进行批判和改造，从而对历史上的创作方法有所发展。任何一种创作方法都是在这样一种继承与革新之中形成和发展起来的。
继承艺术遗产最重要的是批判性原则。批判，不是简单的抛弃或者否定，而是吸取其精华，剔出其糟粕。也即抛弃那些落后的、反动的、腐朽的思想内容，抛弃那些反人民、反革命、反进步的思想内容，抛弃那些不利于表现进步思想内容的艺术形式，而吸收艺术遗产中民主的、自由的、爱国的、人民性的等先进和进步的思想内容以及有利于表现这些思想内容的艺术形式。继承艺术遗产，必须反对两种错误的倾向，一是肯定一切，二是否定一切。肯定一切本质上是一种复古主义，即认为过去的艺术一切都是好的。否定一切则是另一个极端，本质上是历史虚无主义，即认为过去的艺术一切都是坏的，都一无是处。其实，艺术遗产总是精华与糟粕混杂在一起，好的与坏的混杂在一起，绝对的好或者绝对的坏都是不存在的。正如列宁所说:“每个民族的文化里面，都有一些哪怕是还不发达的民主主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会产生民主主义和社会主义思想体系，但是每个民族里面也都有资产阶级的文化（大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化），而且这不仅是一些‘成分’，而是占统治地位的文化。”[29]对于继承来说，就是要客观公正地对待艺术遗产，合理地吸收其对我们有用和有益的成分。
（二）艺术发展中的革新
革新是一切民族、一切时代艺术发展的必然规律。这首先是由艺术的任务决定的，艺术的任务就反映社会生活，满足人们日益增长的精神特别是审美上的需求，而社会生活和人们的精神需求特别是审美需求是变化发展的，艺术也必须发展变化，否则艺术就会和时代脱节，和社会脱节。在这一意义上，艺术的革新具有必然性。其次，艺术的革新是由艺术的本性决定的，艺术的最重要的本性在于它的独特性、创造性，这可以说是对艺术的最为重要的规定性，没有创造性便没有艺术，艺术的生命就在于创新。再次，革新也是欣赏者的审美需求所决定的。从审美心理来说，求新求异具有充分的心理学根据，不仅是艺术家的天性，也是艺术欣赏者的天性，欣赏者对艺术的求变心理和要求决定了艺术必须要进行革新，否则便会失去欣赏者，失去艺术的对象。最后，革新也是由艺术家的创作个性和风格特点所决定的，对于艺术创作来说，艺术家一方面继承前人的艺术成果，但同时，他又在前人艺术成果的基础上表达或表现自己独特的思想、独特的感受、独特的艺术探索，因而表现出革新，否则艺术只能陈陈相因了。
艺术发展中的革新主要表现在以下三个方面:
第一，从艺术作品来说，艺术革新表现为艺术内容的革新与形式的革新。文学是社会生活的反映，社会生活是不断变化发展的，相应地，艺术家的思想、情感也是变化发展的，这就要求艺术的内容也应该发展变化。事实上，历史上，任何时代、任何个人的艺术在思想内容上都不可能完全沿袭已有的艺术内容一成不变，而有所革新。艺术的内容与形式之间是辩证统一的关系，艺术内容的革新必然会带来艺术形式的革新，为了适应艺术内容上的变化与发展，艺术形式也必须变化发展，因而表现出革新。同时，艺术形式相对于艺术内容来说，具有相对的独立性，艺术形式除了受艺术内容的影响以外，还有它自身的发展规律。艺术为了发展，除了适应社会生活的变化而在形式上进行变革以外，形式本身还有一个内在的变革的欲求，这是由艺术的独创性的本性所决定的。
第二，从艺术家的角度来说，革新表现为对他人的革新和对自我更新。对于艺术家来说，革新首先表现在对他人的改造和突破，即对前人和别人的突破从而达到艺术上的超越，虽然这种超越特别对艺术高峰的超越只有极少数人能够达到，大多数人的尝试和努力都会以平淡而结束。艺术的高峰并不是很容易就能出现的，艺术的发展规律也并不总是长江后浪推前浪，一浪高过一浪。但突破和超越是艺术的永无止境的追求，是艺术的基本伦理。艺术的发展过程与科学的发展过程不同，在科学上，学习辉煌的科学自身也可以达到辉煌，在艺术上，学习辉煌的艺术自身未必能辉煌，只有超越艺术的辉煌才能达到自己的辉煌的艺术成就。艺术的创新，不仅不能重复他人，同时也不能重复自己，也就是说，创新，不仅是对别人而言，而且也是对自己而言，对于大艺术家来说，艺术创新不仅要超越前人和别人，还要不断地超越自我，突破过去。
第三，从革新的程度来说，革新可以区分为同一风格延续中的革新和突破风格的革新。风格对于艺术来说，是一个很大的范畴，迄今为止的艺术史上，艺术风格在总体类型上是非常有限的。对于艺术家个人来说，风格即个性，即独特性，并不是每个艺术家都有自己的风格，风格也不是一朝一夕能形成的，风格对于艺术家来说是成熟的标志。所谓同一风格延续中的革新，主要是就对某一风格的丰富和完善的意义上而言的。在类型上，风格是一个包容或者开放性的范畴，丰富和完善需要巨大的创造，因而也属于革新的范围。而突破风格，对过去某种艺术风格进行根本性的变革，从而产生新的艺术风格，这是艺术发展质的飞跃，是最为深刻的艺术变革。
艺术发展中继承与革新是辩证统一的关系。艺术的新发展和新创造都需要对前代艺术遗产的继承，批判地吸收其精华，剔出其糟粕，然后按照新社会新时代的要求，进行大胆的革新与创造，从而促进艺术的繁荣与发展。继承前人的艺术遗产，是为了发展新的艺术，艺术创造不可能凭空创造，艺术遗产是艺术创造的基础，没有继承便没有革新。另一方面，继承是为了革新，继承是前提，革新是目的，只有艺术继承没有艺术革新便没有艺术发展。如果不能勇于革新，不能大胆地突破传统艺术的束缚，不能根据新现实生活的需要进行新的艺术探索，而只是模拟古人，唯古代是好，那就不可能有新的艺术，就不可能有艺术的发展，更不可能有艺术的繁荣。如果不顾历史时代的变化，只是盲目地墨守成规，不进行艺术改革和艺术创造，那就不可能有效地继承和发扬艺术遗产的优良传统，还只会糟蹋艺术遗产。因此，继承与革新是辩证统一的关系，既要继承，又要革新，只有正确地处理好二者之间的关系，艺术才可能发展和繁荣。
3.各民族艺术之间的相互影响关系
民族是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体[30]”。世界各民族都有自己的文化和艺术，就艺术而言，都有自己的继承关系和独特的历史传统。各民族艺术伴随着政治、经济和文化的交流而相互影响、相互吸收和取长补短，从而促进世界艺术的共同繁荣，这是艺术发展的又一客观规律。各民族艺术之间的相互影响，既表现在一个多民族的国家里，即同一国家的不同民族艺术之间的相互影响和相互促进，同时还表现在不同的国家之间，不同国家的不同民族的艺术也会相互影响、相互促进。这种不同民族之间的艺术的相互影响、相互促进，对于艺术的发展其作用也是巨大的。
各民族艺术之所以会发生相互影响和相互促进，这从根本上是由各民族的文化交流所决定的，特别是近代以来，世界范围内的政治、经济、文化交流成为普遍的现象，当今，由于科学技术的发展，世界越来越一体化，文化艺术交流更为频繁，世界各民族的艺术之间相互影响更加明显。各民族艺术之间的交流并不是孤立进行的，随着社会生活的发展，各民族需要政治上的交往和经济、文化上的交流，从而自然地发生了艺术上的相互影响。马克思、恩格斯说:“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。”[31]这是形成近代以来各个国家和民族艺术交流的物质基础，也是各民族艺术的相互影响在艺术发展中的作用日益加强的社会根源。
各民族艺术之间的相互影响主要表现在以下几个方面:
第一，思想内容上的相互影响。某一民族先进的思想和艺术精神往往会给其他民族的艺术以某种启发，有的甚至影响其发展。比如中国“五四”以来的艺术其思想和精神就深受西方的科学、民主、自由、理性、人权等思想和精神的影响，某种意义上甚至可以说，没有西方的科学、民主等思想和精神就没有中国现代艺术。
第二，艺术形式上的相互影响。各民族的艺术都有其独特的艺术形式，因此，各民族的艺术相互交流，有利于艺术形式上的互相学习、取长补短，有利于艺术形式的丰富多样。比如“五四”以来的中国艺术在形式上从绘画、雕塑、音乐、舞蹈到文学，都受西方的影响，除了直接学习西方的艺术形式如油画、话剧等以外，中国传统的艺术形式也比较多地吸收了西方艺术的形式，如京剧是典型的中国传统艺术，但现代京剧则吸收了现代西洋戏剧的表现手法和艺术技巧，从而表现出新的特点。
第三，艺术思潮、流派、创作方法上的相互影响。艺术流派是指在一定的历史阶段内，某些思想倾向、艺术主张、创作方法和艺术风格比较一致的艺术家自觉或不自觉地形成的艺术家团体。而艺术思潮则是指在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，在艺术领域中出现的新的艺术思想和创作倾向的潮流。不论是艺术的派别还是艺术的社会或时代的潮流，都可以说是得到了不同程度认可的艺术，都可以说是具有广泛影响的艺术，而这种获得了广泛认可和影响的艺术更容易对其他民族的艺术造成影响。“五四”以后的中国现代艺术史上，现实主义、现代主义以及浪漫主义作为创作方法和作为艺术思潮，都主要是从西方学习而来。
各民族艺术之间的相互影响并不是对等的。艺术发展史一再表明，在各民族艺术的相互交流、相互影响的过程中，只有进步的艺术才能对其他民族的艺术产生积极的作用和影响。从接受的这一角度来说，别的民族的艺术，只有在适应本民族现实生活的需要，和本民族传统艺术结合起来的条件下，才能产生积极的作用，才能有助于本民族艺术的发展。而就具体作品来说，任何一个民族的艺术都不可能所有的作品都同样对其他民族的艺术发生影响，而往往只有那些在思想上和艺术上具有突出成就的作品，才可能影响其他民族的艺术。
各民族艺术之间的相互影响的不对等性还与政治、经济、文化等艺术之外的因素有关。各民族的艺术都有自己的独特性，单从艺术精神和审美价值来说，各民族的艺术和各民族本身一样是一律平等的，很难说有先进与落后和优劣之分。但对于政治、经济、文化的意义和作用来说，各民族的艺术却是有很大的差异和区别的。政治、经济和文化是一体性的，各民族的艺术与其民族的政治、经济和文化在总体上是一致的。所以，有的民族的艺术有利于其经济和政治的发展与强大，有的民族的艺术则不利于其政治、经济的发展与强大。这样，艺术交流过程中，各民族的艺术往往因为其政治、经济、军事上的强势而表现出强势。这样，政治、经济上繁荣和强大的民族的艺术往往对政治、经济上落后和弱势的民族的艺术影响较大和较多，相反，政治、经济上落后和弱势的民族的艺术对政治、经济上繁荣和强大的民族的艺术影响则较小和较少。民族交往的不平等性也会在心理和情势上影响艺术交流的不平等性。
各民族艺术相互影响相互促进的原理深刻地说明了批判地吸收其他民族的艺术精华的重要性。首先，艺术要发展和繁荣，必须吸收其他民族的艺术遗产，吸收其思想内容与艺术形式以及创作方法和创作技巧，只有兼收并蓄，吸收其他民族的艺术成就，才能丰富和完善本民族的艺术从而达到艺术繁荣的局面。艺术史充分地表明，那种艺术上的关门主义、故步自封，其艺术必然非常单一化。相反，每一个民族艺术的大发展和大繁荣时期，同时也是多民族艺术大交汇、大融合时期。其次，吸收其他民族的艺术遗产，又不能生吞活剥，照抄照搬，而要批判地吸取其精华部分。外国文学遗产，即使是进步的艺术，即使是上升阶级的艺术，即使是先进阶级的艺术，它也是良莠并存、精华与糟粕并存，所以，学习其他民族的艺术遗产，必须有所选择、有所取舍，完全否定，采取排外主义的方式不行，完全肯定，采取“全盘西化”的洋奴主义也不行。而应该采取鲁迅所说的“拿来主义”的态度，洋为中用。对待外国艺术遗产，既需要明确它的历史意义和作用，又要分辨它在今天可能发生的影响，还要时刻注意如何使它和本民族的艺术传统相结合。只有批判地，有选择地吸收其他民族的艺术遗产，加以消化、溶解，并和自己民族的艺术传统相结合，才有利本民族艺术的新发展。
黄宝富、高玉著《艺术概论》第二章，上海文艺出版社2001年版。
【注释】
[1]德谟克利特:《著作残篇》，转引自《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第4—5页。
[2]亚理斯多德:《诗学》，《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第11—12页。
[3]康德:《判断力批判》第43、54节，转引自朱光潜:《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第383页。
[4]朱光潜:《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第384页。
[5]以上均引自弗里德里希·席勒:《审美教育书简》第二十七封信，北京大学出版社1985年版。
[6]朱光潜:《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第176—177页。
[7]朱光潜:《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第178页。
[8]玛克斯·德索:《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第256页。
[9]邓福星:《艺术前的艺术史前艺术研究》，山东文艺出版社1987年版，第32页。
[10]马克思:《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第1页。
[11]恩格斯:《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第354页。
[12]黑格尔:《美学》第2卷，商务印书馆1979年版，第24页。
[13]朱狄:《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版，第142—144页。
[14]鲁迅:《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第94页。
[15]鲁迅:《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第302页。
[16]毕歇尔:《劳动与节奏》，转引自普列汉诺夫:《论艺术（没有地址的信）》，生活·读书·新知三联书店1964年版，第36、37页。
[17]柯斯文:《原始文化史纲》，人民出版社1955年版，第181页。
[18]马克思:《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第113页。
[19]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第52页。
[20]恩格斯:《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第509—510页。
[21]恩格斯:《社会主义从空想到科学的发展》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第425页。
[22]马克思:《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第112—113页。
[23]恩格斯:《致约·布洛赫》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第477页。
[24]恩格斯:《致符·博尔吉乌斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第506页。
[25]普列汉诺夫:《没有地址的信》，人民文学出版社1962年版，第217页。
[26]马克思:《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第1页。
[27]恩格斯:《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第354页。
[28]马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第603页。
[29]列宁:《关于民族问题的批评意见》，《列宁选集》第2卷，人民出版社1960年版，第370页。
[30]斯大林:《马克思主义和民族问题》，《斯大林全集》第2卷，人民出版社，1953年版，第294页。
[31]马克思、恩格斯:《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第255页。