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什么是艺术？它涉及对艺术作品、艺术创作、艺术欣赏、艺术批评、艺术起源和发展等一系列根本问题的看法，所以这是首先必然搞清楚的。什么是艺术？这是自艺术产生以来许多艺术家、思想家、理论家就不断探求的问题，至今没有一个公认的结论。对于艺术的本质，不同的人有不同的理解，有不同的看法，每一个人所使用的艺术其内涵并不是完全一样的。大致来说，历史上比较有名的艺术本质观念主要有以下三种基本模式:

再现说:再现说认为，艺术从根本上就是对世界的再现和模仿。再现说更强调艺术与现实世界之间的关系，更强调现实世界对艺术的决定作用，在创作方法上更多地表现为现实主义。再现说是一种非常古老的说法，也是一种非常基本的艺术本质观，不论是中国艺术史，还是西方艺术史，都可以找到一条非常连贯的艺术再现说理论主张的线索。

《易经·系辞下》说:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这既是对中国文字和语言来源的描述，也是对中国绘画艺术的来源的说明。西晋文学家陆机曾说:“宣物莫大于言，存形莫善于画。”明确地提出绘画是对世界的再现。在中国古代绘画史上，很多人都明确或实际上持绘画本质上是对客观对象的再现的观点。宗白华对这种理论总结说:“因为古代绘画这样倾向写实，所以，在一般民众头脑中，好画家的手腕下，不仅描摹了、表现了‘生命’，简直是创造了写实生命。所以有种种艺术神话，相信画龙则能破壁飞去，兴云作雨（张僧繇），画马则能供鬼使的坐骑（韩干），画鱼则能吹入水中游泳而逝（李思训），画鹰则吓走殿上鸟雀不敢再来（张僧繇），以针刺像可使邻女心痛（顾恺之）。由这些传说神话，可以想象，古人认为艺术家的最高任务在能再造真实，创新生命。艺术家是个小上帝，造物主。他们的作品就像自然，一样地真实。”^[1]这不仅说明了再现说在中国古代绘画理论中的影响，还解释了再现说为什么在中国古代得到很多艺术家支持的原因。在西方，再现说一直是艺术理论的一个重要观点，从赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德到达·芬奇、歌德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基，再现说一直是西方艺术理论发展的一条红线。赫拉克利特首先提出“艺术模仿自然”观点，柏拉图沿袭了这一观点，他认为艺术是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿，所以艺术是“模仿的模仿”、“影子的影子”。亚里士多德仍然坚持艺术本质的模仿说，他认为模仿是人的天性，艺术就是这种模仿天性的表现。歌德说:“除了从自然摄取形象之外还从哪儿摄取呢？画家显然地模仿自然。”^[2]车尔尼雪夫斯基认为:“艺术的目的是再现现实。”^[3]再现说有它的缺陷，但它强调艺术与现实自然之间的紧密关系，却是合理的，这正是它在艺术理论中非常有影响的重要原因。

表现说:表现说认为艺术是艺术家情感的表现。表现说更强调艺术家的主观情感，更强调艺术家在艺术创作中的决定作用，表现说并不反对现实生活对艺术的作用，但它认为现实生活只是艺术创作的先决条件，而不是决定的因素，更决定艺术创作的艺术性及其社会作用的是艺术家的创造，艺术的本质是艺术家的艺术表现而不是艺术家的生活与思想。表现说在创作方法上主要是浪漫主义和现代主义。

在中国，春秋战国时期产生的“诗言志”可以看作是艺术本质的表现说，“志”源于人的心灵并且引发艺术家的情感，所以《毛诗序》说:“在心为志，发言为诗。”魏晋时期，艺术本质表现说可以说是一种得到普遍认可的观点，表现人格和心灵成为魏晋艺术的突出特征，陶渊明、谢灵运的诗，王羲之、王献之的书法，顾恺之、陆探微的绘画，嵇康的音乐，都非常重视艺术家个性的抒发，都强调艺术家的个性、性情、生命感悟等对于艺术的决定性意义，表现说可以说是这些艺术家的基本艺术观。唐之后，重表现的浪漫主义艺术及其理论与重再现的现实主义艺术及其理论可以分庭抗争，不分仲伯。

在西方，柏拉图的艺术创作的“迷狂说”已经显示出了某种艺术本质表现说的端倪，但艺术本质表现说真正成为一种比较系统的理论则始于18世纪。卢梭认为，艺术不是对经验世界的描绘或复写，而是情感的自然流露。康德认为天才是天生的心灵禀赋，通过它而给艺术制定法规，所以艺术不是模仿，而是天才的艺术才能的表现。席勒认为艺术是自由的表现。而尼采则认为艺术是主观意志的表现。20世纪，艺术本质表现说在西方影响巨大，甚至兴起了一股艺术表现主义的潮流。梵·高认为，艺术是心灵的表现:“艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的；这现实，这真理，却具备着一层艺术家在那里表达出来的意义，即使他画的是瓦片、矿石、冰块或一个桥拱……那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心灵。”^[4]在梵·高看来，艺术最重要的不是自然与生活，而是人的心灵以及相应的表现。

形式说:艺术本质形式说认为，艺术最重要的是其形式。形式说侧重从艺术的艺术性的角度来观照艺术和研究艺术的本质。自艺术产生时起，人们就非常重视艺术的形式，但把艺术的形式看作是艺术的本质，却主要是20世纪的事。其主要代表人物有英国的艺术理论家克莱夫·贝尔和美国的苏珊·朗格。贝尔的著名的观点是:艺术是有意味的形式。朗格认为艺术是“创造出来的表现人类情感的知觉形式”^[5]。

关于艺术的本质，还有很多种说法，比如情感说、无意识说、形象说等。对艺术的理解和认识为什么会有这么大的差异，我认为这与人们的艺术实践与探索的经验有关系，与人们的生活经历以及相应的哲学观、政治观、文化观、道德观等思想观念有关系，与人们对艺术的本质的认识在历史长河中不断发展与深化有关系，还与艺术本质的不断发展和变化有关系，所以，要想给艺术一个终极性的、固定不变的、放之四海皆准的定义，从根本上就是不可能的。艺术的定义本来就是开放和流动的，而不是封闭和一成不变的，我们能做的只是给艺术某种限定，特别是对艺术范围进行某种限定，并根据迄今为止的艺术实践对艺术的基本特征进行一个大致的概括和归纳。

2.艺术与社会生活

艺术是社会生活的反映。

不管我们对艺术本质的看法如何有分歧，艺术不能脱离人及其生活，这却是不能否定的事实。在一种极宽泛的意义上说，艺术是对社会生活的反映。这个命题包含两层含义:

第一，艺术与人的生活密切相关，不能脱离人的社会生活。毛泽东说:“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”^[6]艺术可以直接描写人的生活，也可以间接反映人的生活，但艺术在内容上完全与人没有联系却是不可能的。从理论上说，艺术的对象是人，是人创造的，必然要反映和表现艺术家个人的生活经历和生存体验。同时，艺术创造出来是给人看的，是给人欣赏的，而人与人之间联系的纽带和交通的桥梁就是人的社会生活和情感，所以，假如艺术作品完全与人的生活和情感没有关系，那就不可能达到交流和欣赏的目的。纵观艺术史，我们可以看到，艺术不论是反映自然还是反映幻想，都不可能脱离人的生活。任何艺术作品中，都会出现一些自然景物和各种动物形象的部分，但实际上，这些自然景物和动物形象总是和人以及人的生活紧密地联系在一起，它们都是人的生活的一部分。它们实际上体现或者说暗示了人的生活与精神以及情感。完全不带任何情感色彩的纯自然在艺术作品中是没有的。一些童话和寓言作品中，作家常常借助于各种动物形象，或象征、或比喻、或影射某种人的性格特征从而揭示生活的真理。

第二，艺术又不是生活本身，而是人对生活的一种反映，表现了人的思想、情感和认识，体现了人的精神力量。因此，艺术是对社会生活的能动反映，表现了人的主观能动性。艺术反映生活的主观能动性表现在两个方面。首先，艺术反映现象不仅能够逼真地描摹出事物的外貌，客观真实地再现出历史和现实生活的情形，而且能够透过现象反映出事物和社会生活的本质，揭示社会生活的真相。毛泽东说:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。”^[7]艺术所反映的社会生活之所以比实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，更带有普遍性，根本原因就在于艺术所反映的生活，不是自然形态的社会生活，而融进了艺术家的主体精神，表现了艺术家对人生、对社会、对生活的思考。也就是说，艺术所反映的社会生活是经过了艺术家的主观的选择和加工的生活，不仅艺术家的头脑，而且整个艺术家的现实生命活动，都积极地参与了艺术创作活动，因此，艺术所反映的社会生活已不是普通的实际生活，而是被艺术家体验过、改造过的生活，体现了艺术家的情感、理解、思想和想象，渗透了艺术家的主体精神。其次，艺术所反映的社会生活不论是从内容上还是从形式上都不是现实生活的被动映照，而表现出了艺术家的创造性。一切艺术作品都是艺术家在认识生活、选择生活和集中生活后进行艺术加工的产物，带有主观的思想感情和审美色彩。艺术作品的内容，不完全是社会生活本来的内容，艺术作品的形式，也不完全是社会生活本来的形式。艺术作品的内容是艺术家对社会生活进行了加工和虚构之后的内容，艺术的形式是艺术家对生活的形式进行了加工和改造之后的形式。

艺术是一种特殊的意识形态。

既然艺术是对社会生活的能动反映，艺术所反映的社会生活不是普通的实际生活，那么，明显地，艺术不是自然形态，而是一种社会形态。作为意识形态，艺术既具有普遍性，又具有特殊性。其普遍性在于它是一般意识形态，其特殊性在于它是审美意识形态。

按照马克思的观点，社会结构是由经济基础与上层建筑构成的。所谓经济基础，马克思说:“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相应的现实基础。”^[8]这就是说，所谓经济基础，是指在一定社会发展阶段上与一定的物质生产力发展程度相适应的生产关系的总和。所谓上层建筑，是指在一定经济基础上形成的政治、法律制度以及与之相应的意识形态。人类社会一切精神活动的产物，包括伦理、宗教、道德、哲学、文学艺术都是社会意识形态。艺术作为一般社会意识形态，它与其他社会意识形态如道德、宗教、哲学一样，一方面，它最终决定于经济基础，它的特点和性质最终不能脱离经济基础去说明；另一方面，它与经济基础之间的关系又不是直接和紧密的，它往往通过与上层建筑中的政治、法律制度发生直接关系而间接地受经济基础的支配。艺术作为一般意识形态，它从根本上是第二性，即不是物质形态的。但由于它与经济基础之间的关系，它又具有客观性。

艺术不仅是一种意识形态，更是一种审美意识形态。

艺术作为一种审美意识形态，首先表现在它的非功利性。非功利性，或称无利害性，指人的精神活动并不是为了求得物质利益上的满足。而艺术的审美的无功利性则是指艺术活动中特别是艺术欣赏活动中，人的审美目的并不是为了得到物质利益上的满足。康德说:“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的。”^[9]美的一个重要特点就在于它不涉及利害计较。丹麦美学家勃兰兑斯曾把“实际的”、“理论的”、“审美的”三种观物态度作过一个著名的比较:“我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论上的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。”^[10]审美的态度不同于实际的物质利益的态度，也不同于科学的理论探讨的态度，而是不涉及概念和欲念的情感的态度、观照的态度，其目的是为了得到精神上的享受。艺术的非功利性既表现在艺术创作中，也表现在艺术欣赏中。

艺术作为一种审美意识形态，更重要的在于艺术始终以美作为对象，始终是以审美的方式实现其艺术的目的。莱辛说:“美是造型艺术的最高法则。……凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”^[11]其实，岂只是造型艺术是如此，应该说，所有艺术都是如此。艺术不仅反映现实美，包括现实生活的美和自然中的美，更重要的是艺术创造美。就是说，艺术家可以通过主体的意识作用把现实中原本不美甚至于丑的事物转化为艺术美。自然美是自然事物本身存在的美，社会美是社会生活中本身存在的美，虽然它们都不能脱离人的主观认识和感受而存在。而艺术美即艺术作品的美，却不是自然和社会生活中以自然形态的方式本身存在的，而是由艺术家创造出来的形态。艺术美是由艺术家主体的审美认识而产生的，是“按照美的规律”创造出来的，它与人的审美认识密切相关，是人为着审美目的而创造出来的。

现实生活中虽然存在着大量的美的现象，美的事物，但它们的美并不总是在任何条件下都能鲜明地显示出来的，往往不集中，比较分散，体现得不充分。而艺术则比较集中、比较鲜明、比较充分地体现出美、表现出美，它是艺术家的审美意识通过艺术的方式集中地表现出来，因此，与自然形态的美相比，它是更高一级的美，是第二性的，因而是一种特殊的意识形态即审美意识形态。

艺术的本质和艺术的特征是紧密相联系的，艺术本质是艺术特征的内在规律，而艺术特征则是艺术本质的外在表现。研究艺术的特征实际上是更进一步研究艺术的本质问题。应该说，艺术的特征是多方面的，并且可以从各种层面、各种角度进行归纳。但一般地说，与非艺术进行比较，艺术最重要的特征主要有三个方面:形象性、情感性、审美性，并且这三个方面是有机地统一在一起的，难以分解。仅仅是出于理论的方便，下面分别论述这三个特征。

日常生活也用“形象”一词，它指的事物的形体外貌，其特点是具有视觉可感性。但我们这里所说的形象则是指艺术形象，它和日常生活中的形象概念既有联系又有区别。联系在于，艺术形象来自于生活形象。而区别则在于，生活中的形象都是具体的实物，都能作为人的视角的对象，而艺术中的形象却不一定能有作为我们视角对象的实物映象。除了直接或间接的视角可感的图像外，其他感官可感受的外物，其他一切可以感受、可以体会的情感、情绪、情趣、气氛或通过符号中介在头脑中呈现的一切外物都可以反映于艺术作品中成为艺术形象。同时，生活中的形象都是生活中实有的，艺术形象虽然源于现实生活中的形象，但它又高于生活，它是艺术家经过艺术集中、选择、概括和改造过了的形象，明显地打上了艺术家的思想感情，渗透着艺术家的美学评价和个性色彩。在这一意义上，所谓艺术形象，指的是艺术家根据现实生活各种现象加以选择、综合、提炼加工而成的具有思想感情和审美意义的可感的创造物。

形象是艺术的最重要的特征，正是形象把艺术和其他意识形态区别开来。马克思说:“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践－精神的掌握的。”^[12]根据马克思对思维方式的划分，可以说，科学是运用概念、判断、推理、分析、综合等逻辑形式，以理论的方式纯客观地反映生活，而艺术则是通过形象、情感，以审美的方式带有主观性地反映生活。

具体地，科学以抽象的方式反映对象，而文学艺术则以审美感性的形式反映对象。科学在理性地反映现实生活的过程中，从行动的感性材料开始，通过分析、综合、抽象、概括，逐步扬弃感性材料，把事物的本质归纳于抽象的概念、推理、判断中。对科学家来说，他感兴趣的只是对象的普遍性、必然性和理论体系。而艺术在以审美的方式反映对象的过程中，并不扬弃感性材料，而是对感性材料进行选择、提炼、集中、概括、舍弃那些不能充分表现本质的现象，选择那些最能表现本质的现象，依靠想象和虚构，创造出鲜明的、生动的典型形象。所以，从根本上说，文学艺术是以形象反映人及其生活，别林斯基说:“人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却没有看到，它们之间的差别根本不在内容，而在处理内容时所用的方法。哲学用三段论法来说话，诗人则用形象和图画说话，但是，他们所说的都是同一件事。……一个是证明，一个是显示，一个是用逻辑，一个是用图画，但它们两者都是说服。”^[13]别林斯基这段话虽然有一定的片面性，但他所归纳的科学用三段论证明，艺术用图画显示的见解却是正确的，这一点，我们只要把反映对象类似的文学作品和科学论著作一比较，就可以看得很明白，比如毛泽东的《湖南农民运动考察报告》和鲁迅的小说《祝福》，在内容上都是反映四大绳索对中国古代妇女的束缚和摧残的，但所用的方式却明显地不同。毛泽东在大量事实调查的基础上直接归纳说:“……这四种权力——政权、族权、神权、夫权，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索。”^[14]而《祝福》则只字没有提四种权力，没有任何关于中国古代妇女受束缚和摧残的说明和议论，它只是描述了祥林嫂悲惨的一生，同样深刻地反映了四条绳索对旧社会劳动妇女的束缚。祥林嫂以丈夫祥林为名，两次死了丈夫，两次失去了依靠，变得无家可归，只得以外出打工为生，这是夫权制度。祥林嫂死了丈夫之后，受到祥林家庭的虐待，婆婆和堂伯竟在光天化日之下把她捆绑回去卖给山里的贺老六；贺老六死后，贺家又收走了祥林嫂容身的房子，这是族权制度。祥林嫂两次死夫，被认为是“克夫”，不吉祥，鲁四老爷家祭祀、祝福都不要她沾手，即使她捐了门槛，仍不要她沾手，这使祥林嫂在精神上彻底被摧垮了，这是神权制度。社会是由具有浓厚封建礼教和封建宗法思想的鲁四老爷等人主宰着、统治着，这是政权制度。祥林嫂正是被这四条绳索摧毁的，《祝福》正是通过对祥林嫂一生具体生动的描写，形象地揭示了封建宗法思想、封建制度对人民的毒害。

艺术的形象不仅具有可感性，同时更具有典型性，正是在可感性的意义上它具有真实性、概括性。艺术作品不是消极地、被动地、照相似地反映生活，不是毫无选择地记录客观对象的一切过程、一切方面、一切枝节的细枝末节。艺术形象除了客观内容之外，还含有艺术家本人的情感态度和他对所表现的生活的评价。艺术家创造形象并不是为了简单地再现现实生活中的个别人物或事物，表达对个别事物的感受和情绪，而是通过个别事物和人物表现他对一般事物和人物的认识和态度、对宇宙、对人生的体会与认识。在创造艺术形象的过程中，作家、艺术家要对大量的生活中的人物和事件进行加工、改造、集中、概括、提炼、选择，从而使作品中出现的，从一事、一人、一景、一物到整个作品所展示的完整的情景都具有普遍性，能够揭示生活的本质规律，包含着巨大的思想意义。

艺术是对社会生活的能动的反映，是一种审美的意识形态，因此，艺术具有强烈的主体性，表现为人的情感性。与科学纯客观地反映现实不同，艺术则渗透着艺术家的主观感情色彩，是审美地反映现实。科学反映客观现实的根本目的是追求客观真理，即马克思所说的不以人的意志和情感为转移的客观事物本身的规律性。虽然科学家也是人，也有主观情感，而且科学家在进行科学研究时，不可避免地会带主观性，但科学在本质上要求排除主观的倾向爱好和个人的情感爱憎，排除虚构夸张。要求具有严格的科学性。而文学艺术则不同，它自始至终渗透着艺术家的主观情感。别林斯基在评论果戈理时说:“果戈理的最大的成功和跃进在于在《死魂灵》里到处渗透着他的主观性……这种主观性显示出艺术家是一个具有热烈心肠、同情心和精神性格的独特性的人，——它不容许艺术家以冷漠无情的态度去对待他所描写的外在世界，逼使他把外在世界现象引导到他自己的活的心灵里走一过，从而把这活的心灵灌注到那些现象里去。”^[15]文学大师列夫·托尔斯泰给艺术下定义说:“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”^[16]作为定义，这当然是不准确、不全面的，但它所强调的文学艺术的情感性却是真知灼见。

对于文学的情感特征，中国古人早就有论述，《诗大序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”陆机说:“诗缘情而绮靡。”（《文赋》）刘勰说:“情以物迁，辞以情发。”“昔诗人什篇，为情而造文。”（《文心雕龙》）白居易说:“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。”（《与元九书》）这些论述都深刻地说明了情感对于艺术的作用和意义。

文学艺术之所以具有情感性，从根本上说，是由于文学艺术反映客观世界方式的特殊性决定的。马克思说:“激情、热情是强烈追求自己对象的本质力量。”^[17]人与动物的一个重要区别就在于人具有丰富的情感。艺术创作的主体是人，具有情感；艺术所反映的对象是社会生活，社会生活本质上是人的生活，具有情感；艺术的接受者是人，也具有情感。整个艺术活动都充满情感。艺术创作的积累，既是生活素材的积累，同时也是感情的积累。艺术家在生活实践中，接触到形形色色、可歌可泣、可叹可恨的人和事，必然表现出强烈的爱憎感情，这种感情强烈地震撼作者、折磨作者，以至于非表达不可，不吐不快，不把它表现出来，就好像一种沉重的精神负担似的。巴金回忆他20世纪30年代写作时的情景:“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好像一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。……我的手不能制止地迅速地在纸上移动，似乎许多人都借着我的笔来倾诉他们的痛苦。我忘了自己，忘了周围的一切。”^[18]又说:“我不是一个冷静的作者，我不是为做作家才写小说，是过去的生活逼着我拿起笔来。”^[19]

情感不仅促使艺术家拿起笔来进行创作，同时情感还持续于整个艺术创作过程中。情感使艺术家保持创作的冲动和激情，使艺术家精神亢奋，使艺术家的创造力得到淋漓尽致的发挥。艺术创作具有情感性，艺术欣赏同样具有情感性。欣赏艺术作品特别是文学作品，读者全身心沉浸在艺术的美与境界之中，感情为之激动，情思为之牵移；有时情不自禁地笑出声来；有时抑制不住自己的情感，热泪盈眶；有时咬牙切齿，悲愤异常；有时拍案惊奇，深深地沉浸在艺术作品的境界之中。读者之所以在欣赏艺术作品时有强烈的感情活动，这与作品本身的情感性是分不开的。

由此可见，从创作到欣赏从作者到读者整个艺术活动都饱含着主观情感。正是因为如此，科学的价值在于认识真理，它可以违背人的情感，但不能违背真理。而艺术的价值在于审美，在于培养人的高尚品格。所以它可以违背客观真实，但不能违背人的情感。比如某人得了不治之症即将离开人间，亲戚朋友却告诉他没有什么大病，要他安心地养病。从科学的角度来说，这是违背客观真实的，是说假话，但从艺术上来说，它却是道德的，符合人的情感逻辑，是合情合理的，具有审美价值，具有感人的精神力量。

所谓虚拟性，指的是艺术所反映的社会生活内容不是历史实在的，而是想象的。文学艺术当然是对现实的反映，它具有真实性，具有可感性。但艺术的真实性不同于客观事物的客观真实性，它不是自然形态的客观存在，而是审美意识的存在。艺术是按照可然律经想象、虚构而成的生活现实，而不是直接的已经发生或正在发生的历史现实。即使是历史题材的文学作品如《三国演义》，其人物、事件仍不等同于历史上的人物和事件。艺术形象之所以具有虚拟性，这是由文学艺术本身的虚构性、想象性决定的。

亚里士多德曾经把诗（广义的）和历史进行比较:“两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”^[20]这里，所谓“可能发生的事”，实际上就是想象、虚构的事，它虽然符合社会发展的规律性，是真实的，但它是艺术的真实，而不是生活本身的真实。

想象是人类特有的心理活动。狄德罗说:“想象，这是一种特质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人，一个有理性的生物，一个真正的人。”^[21]别林斯基说:“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成。”^[22]黑格尔说:“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”^[23]科学研究可以依靠想象、幻想去获得某种假设或预测，但必须通过精密的科学实验和科学论证把假设变成现实，结果是实在的现实；而文学艺术活动的想象则贯穿于整个文学艺术活动的始终，结果是想象的现实。所以，没有想象、虚构，就没有艺术世界，也就没有文学艺术。

具体地，想象和虚构在文学艺术中的作用主要表现在以下三个方面:

第一，想象和虚构是艺术概括的基本手段。艺术创作要有丰富的生活经验，但又不可能完全按照艺术家的生活经验来创造艺术形象，而必须借助于想象和虚构。想象和虚构可以把艺术家在现实生活中观察到的各种具有鲜明的个性特征的现象和细节，创造性地组合起来，从而构成独特的艺术世界。所以鲁迅说:“创作则可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。”^[24]

第二，想象和虚构可以弥补作家直接生活经验的不足。艺术家的生活经验无论多么丰富，总会有某种不足，任何作家都不可能只写他亲身经历和亲自感受的事。而有些经验，艺术家是不可能去经历的，比如杀人的过程、死亡的感觉。想象和虚构却是无时空限制的，陆机描述艺术想象是“精骛八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰也说:“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里。”（《文心雕龙·神思》）艺术家通过虚构和想象则可以达到未知的世界，未经历的世界，这正是高尔基所说的“可以补充在事实的链条中不足的和还没有发现的环节”^[25]。

第三，想象和虚构可以设身处地地塑造人物性格。艺术家要精细地逼真地刻画艺术形象，必须设身处地地想象人物的言行举止、兴趣爱好。高尔基说:“科学工作研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽然慷慨，却必须想象自己是吝啬鬼，他虽然毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”艺术家只有通过想象，具体细腻地体验各种处境中的人物的心理、情感、欲望、企图，才能达到“他所描写的人物在读者面前要比创造他们的作者本人出色和鲜明得多，心理上也和谐得和完整得多”。^[26]

总之，艺术离不开想象，没有想象就没有创造，也就没有艺术。马克思在《资本论》中曾经说过，每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特本质，因而也是它的对象化的独特方式，文学艺术的独特的方式之一就是它的想象和虚构性，因此艺术又被称为想象的艺术或虚构的艺术。

艺术是想象的艺术或虚构的艺术，但这并不是说艺术是不真实的。艺术虽然是虚构出来的，但它是真实的，只是这种真实不同于客观现实的存在的真实。所以，这里，我们特别应该把“艺术的真实”与“生活的真实”这两种真实概念区别开来。所谓生活的真实，就是生活的事实，是指实际生活中客观存在的人和事，具体地说，就是指历史的和现实的真实的生活。所谓艺术真实，是指艺术家在生活真实的基础上通过艺术概括所创造的艺术形象所揭示的社会生活的某些内在的本质及其规律性。艺术真实来源于生活真实，又不等于生活的真实，而是对生活的真实的集中、概括、提炼和升华。因此，艺术虽然是虚构的，但它是真实的，不是生活表象的真实，而是生活本质的真实，是艺术家主体实践行为的一种既合乎生活规律又合乎美的创造规律的真实，是生活的外在形态和内在本质创作实践基础上的高层次的统一的真实。

艺术与现实生活是一种复杂的关系，一方面，社会生活是艺术的源泉，艺术是社会生活的反映，社会生活对艺术具有决定性意义，艺术的创作、艺术的特征、艺术的欣赏都与社会生活有着最为密切的关系。但另一方面，艺术对社会生活又具有反作用，也就是说，艺术又反过来对社会生活发生影响。问题不在于艺术是否对社会生活发生影响，而在于如何影响以及影响的方式和程度。

关于艺术的社会作用和功能，这可以说是一个古老的问题，它可以说是伴随着艺术的产生而产生的理论问题。古今中外的思想家和文艺家们，曾经从不同的角度来探索和思考这一问题，提出了各种不同的观点。孔子说:“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）这就是说，诗歌具有振奋人心的作用，能够帮助人们观风俗之盛衰，能够起到团结人、针砭时弊的作用，具有认识事物的作用，还有维护社会伦理和道德价值的作用。唐代张彦远在《历代名画记》中指出，艺术可以“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”，可以“鉴戒贤愚，怡悦情性”。这里，“成教化、助人伦”和“鉴戒贤愚”强调的是艺术的道德教化功能，“穷神变、测幽微”强调的是艺术的认识功能，“怡悦情性”则是强调艺术的审美怡情功能。这对艺术的社会作用的总结其实已经非常全面。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中认为，文艺的功能在于“移人性情”、“涵养人的神思”，就是说，文艺主要是对人的精神特别是人的性情起作用，它的功用是提高人的素质和修养。所以鲁迅又说:“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”^[27]虽然艺术具有法制的作用、道德的作用，但艺术的道德和法制作用是通过对人的精神起作用而发生效应的，艺术本身不具有强制性，对人们的行为不具有实际的约束力。艺术的作用其实是一种“无用之用”。鲁迅这里实际上是从文艺的特点这一角度来论述艺术的作用的。

在西方，很多思想家和文艺家都已经认识到了文艺具有广泛的社会作用。柏拉图深刻地认识到文艺对社会的作用，但与后来的一般人的基本观点相反，他认为文艺不是对社会有利而是有害。出于某种政治理想，柏拉图对当时的文艺作了检讨。他发现荷马和悲剧诗人们把神和英雄们描写得和平常人一样满身是毛病，互相争吵、欺骗、陷害、贪图酒食享乐，既爱财，又怕死，遇到灾祸就哀哭，甚至奸淫掳掠，无所不为。在柏拉图看来，这样的榜样决不能使青年人学会真诚、勇敢、镇静，有节制，决不能培养成理想国的保卫者。从政治的角度出发，柏拉图认为荷马的史诗和悲剧以及喜剧都是坏的，因为它们既破坏希腊宗教的敬神的崇拜英雄的中心信仰，又使人的性格中理智失去控制，让情欲那些“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，因此就破坏了正义。而亚里士多德则从艺术的真实性出发，对艺术的社会作用作了强有力的辩护，他认为情感和欲望是人性中固有的部分，是人的特殊本质，是人的功能性表现之一，有权利要求得到满足。理性是神圣的，是人性最可贵的品质，但情感对人也是有益的，如悲剧就能陶冶人的性情。一个有理性的人必须使理性和情感保持正当的关系，促进人格全面和谐的发展。柏拉图和亚里士多德都是从艺术的本质的角度来探讨艺术的作用及其性质，而贺拉斯则从文艺的性质的角度来探讨艺术的作用，他说:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”^[28]这就是说，艺术作品对人的作用与哲学和其他社会科学对人的作用不同，它的作用不是直接的以理性的方式实现的，而是通过艺术的形象，使人如临其境、如见其人、如闻其声，从中受到感染，在思想情感上受到潜移默化的影响和教育。

关于艺术的作用，历来文艺理论家、文学家和思想家有各种各样的论述和概括，但归纳起来，主要有三大作用，即认识作用、教育作用和审美娱乐作用。下面就分别论述。

1.艺术的认识作用

艺术往往通过典型的艺术形象反映出一个时代和社会的生活以及人们的精神风貌，也就是说，总体上，艺术本身具有知识性，包涵着很深厚的文化、生活以及社会的知识。欣赏者则可以从不同的艺术作品中认识到不同时代、不同国家、不同民族的具体生动的生活情景，以及生活在那个时代的各种各样的人物，了解他们的性格特点、思想感情和精神面貌，从而扩大自己的生活视野，认识现实、认识历史、认识真理。这是艺术最为明显的认识功能。比如我们可以从《诗经》中认识两三千年前我国奴隶社会的生活情景，了解当时人民的劳苦与追求、婚姻和爱情以及他们的智慧、反抗和斗争。我们可以从马王堆汉墓帛画中认识我国早期封建社会的文化、信仰和统治阶级的奢侈豪华的生活。我们可以从敦煌艺术宝窟中比较全面地认识从十六国到宋、元各个历史时代的社会生活、风土人情以及政治、经济、军事、文化、宗教、民族生活的情景，获得中国古代十六国之后的某些历史知识。欣赏风情画特别是外国风情画能使我们不出门就能了解外国的风情；欣赏历史艺术，能使我们了解历史，比如通过欣赏原始岩画和壁画我们可以了解原始社会的狩猎和农牧状况；欣赏宗教艺术，能使我们了解有关宗教的知识，比如欣赏达·芬奇的《最后的晚餐》我们可以了解有关《圣经》和基督教的知识。

艺术之所以能够帮助人们在欣赏中求知，能够开阔人们的视野，增长人们的见识，丰富人们的知识，从根本上是由于艺术并不是简单地、直观地、照相似地反映社会生活。艺术是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。一切进步的艺术家，由于他们直接投身于社会实践，又间接地获得了丰富的书本知识，主观上又有如实地反映社会生活的愿望，这就使他们的艺术作品能够在不同程度上真实地反映出社会生活的某些本质特征，从而具有一定程度的认识作用。马克思主义经典作家历来都非常重视艺术的认识作用，都非常强调艺术对于认识社会的价值和意义。马克思说希腊艺术是一种规范和高不可及的范本，因为它使人看到了历史上的人类的童年时期。恩格斯说他从巴尔扎克的《人间喜剧》中学到的东西，超过了从某些经济学家和历史学家那里所学到的知识。列宁把列夫·托尔斯泰的小说看成是俄国革命的一面镜子，从这面镜子中人们可以清楚地看出俄国革命的某些本质方面。毛泽东说:“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进……使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”^[29]艺术除了能够帮助人们认识艺术作品中所反映的生活以外，还能够帮助和推动人们去认识普通的实际生活，并起到改造自己的环境的作用。

因此，艺术不仅能够帮助人们获得知识，更重要的是帮助人们在获得知识的过程中提高辨别事物、观察事物的能力。获得知识固然是重要的，但提高人的思维能力则是更重要的。艺术不仅仅只是反映生活，而且饱含着艺术家对生活的思考，沉积了艺术家浓缩的对于生活的体验与感受。同时，生活本身蕴涵着丰富的内涵，生活本身具有无穷的哲理。因此，艺术不仅仅只是给欣赏者提供一定的知识，更重要的是给欣赏者以某种启示，使他们学到某种知识以外的东西从而更好地生活。比如读《红楼梦》，我们不仅可以从中看到我国封建社会由盛而衰的种种具体、生动的生活图景，可以从中看到中国封建社会时期的腐朽和人与人之间的关系，而且能从中得到某种生活的启示。鲁迅说:“单是命意，就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”^[30]这当然是指阅读的个体差异性而言的，但其实它也说明了不同的读者由于主体条件的不同，其所获得的知识和相应的启示也不同。再比如读《三国演义》，我们不仅可以从中获得某些中国历史特别是三国时期的政治、经济、文化、生活的知识，更重要的是我们可以从中吸取一定的政治、军事和生活的经验，民间有所谓看《三国演义》使人奸猾的说法，其实就包含着了这层意思。

2.艺术的教育作用

艺术创作中，艺术家并不是纯客观地描摩现实生活，而是寄寓着一定的社会理想和审美观念，表现出艺术家对生活的态度和评价。一个优秀的艺术家不仅通过他的作品给欣赏者提供现实生活的真实图画，而且还通过图画告诉欣赏者或者暗示或展示给欣赏者，什么是好的，是值得赞美的，什么是坏的，是应该批判和反对的。因此，艺术作品不仅具有认识作用，还具有审美教育作用，即对人们的政治倾向、道德观念、思想感情、性格情趣等具有影响和作用。

艺术的教育作用在于通过艺术形象向人们展示生活的真谛，以情感人，让欣赏者通过欣赏艺术形象而领悟到生活的道理，领悟到如何看待社会，如何看待人，怎样做人，怎样生活。优秀的艺术家是斯大林所说的人类灵魂的工程师，他们通过艺术启发人们的觉悟，指引生活的方向，鼓励人们热爱生活，追求崇高的理想，学习具有高尚精神的英雄人物；教育人民憎恨丑恶，拒绝虚伪。艺术家通过艺术形象打动和启发欣赏者的心灵，从而使他们的艺术作品发挥巨大的教育和鼓舞人心的作用。从艺术史来看，优秀的艺术作品都具有不同程度的教育作用，有些艺术作品特别是爱国主义、英雄主义的作品，激励和教育着一代又一代的人民。

历来的艺术家、政治家、艺术理论家都非常重视艺术的审美教育作用。孔子曾用绘画比喻“礼”，用雕刻比喻教育，用诗和音乐来比喻人的政治理想，希望以艺术为手段，通过诗教和乐教达到他“克己复礼”的政治目的。荀子说:“诗言是其志也，礼言是其行也，乐言是其和也。”（《荀子·儒教》）在荀子看来，礼要求人们在行为上符合社会的道德规范，诗要求人们在思想志向上符合社会的道德规范，乐要求人们在性情上符合社会的道德规范，也就是说，艺术具有道德规范的作用。谢赫在其著名的画论《画品》中一开头就说:“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披力可鉴。”这就是说，艺术具有劝善的作用。在中国古代社会，封建统治阶级总是力图把艺术纳入他们的统治工具的范畴，历来都提倡艺术的德教与政教功能。和过去各个时代的各个阶级一样，无产阶级也非常重视艺术的思想教育作用和道德教育作用。列宁高度赞扬《国际歌》的作者欧仁·鲍狄埃“是一位最伟大的用歌作为工具的宣传家”，指出“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，言语不通，举目无亲，远离祖国，——他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友”。^[31]周恩来指出:“文艺确实起一些消闲的作用，但主要不是为了消闲。这样认识文艺的宣传教育作用，能够加重我们的责任。”“树立新风气，打破几千年以来的封建影响，近百年的资本主义影响，改造人们的思想和习惯势力，在全中国移风易俗，不是一代的事情，而是要长期努力，一个阵地一个阵地去夺取的”，而在这种阵地的夺取中，“文艺作品感人深，力量大，使人经久不忘，影响深远”。^[32]因此，艺术应该担负起扫除旧势力的责任，用新方法去教育人民，影响人民。

优秀的艺术作品，总是在帮助人们认识生活的同时，也教育人们对生活采取正确的态度，培养人们的美好的情操，促进人积极乐观、奋发向上。艺术之所以能够产生教育作用，除了生活本身所包含的伦理内涵以外，艺术家在作品中所表现出来的思想与情感的感染力也是一个重要的原因。艺术家在创造过程中，不仅反映现实，而且还会对现实生活做出评价，由此提出自己的理想与愿望，表达自己对社会对人生的体验与感受。因此，艺术家同时也往往是思想家，他总是要用自己的思想去影响欣赏者的思想，用自己的道德观去影响欣赏者的道德观。他无论是否自觉地这样做了，作品所具有的思想教育和道德教育的功能却是客观存在的。

但艺术的教育作用与社会科学和政治宣传的教育作用具有根本的不同。艺术的教育功能不是通过逻辑的方式，即不是通过概念、判断、推理以及说教的方式来实现的，它不是一种观念形态的，而从根本上是以形象的方式暗示或者展示某种道德和思想的价值从而感染欣赏者，对欣赏者的情感和思想发生影响，进而影响欣赏者的行为。所以，艺术作品中的形象与观念包括道德观念是紧密地结合在一起的。具体地，艺术的教育作用主要有以下三个特点:第一，以情感人。也就是说，艺术作品总是灌注着艺术家的思想情感，正是这种情感使欣赏者受到强烈的感染和熏陶，从而受到影响，受到教育。所以，艺术的教育作用决不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人，以情动人，通过艺术的强烈的感染性，来使欣赏者自觉自愿地受到教育。第二，潜移默化。艺术作品对人的教育作用，常常是在毫无强制的情况下，使欣赏者不知不觉地受到感染，在这种渐渐地长期作用下使人的心灵得到净化，对人的思想感情和精神面貌起到潜移默化的教育作用。也正是这种潜移默化性，所以艺术的教育作用具有强大的威力，具有从精神上彻底改变人的世界观的根本性，具有稳定性和延续性。第三，寓教于乐。也就是说，艺术的教育作用和艺术的娱乐作用是紧密地结合在一起的，欣赏者往往把欣赏艺术看作是一种消闲和娱乐，就是在这种娱乐和休息的过程，欣赏者不知不觉地得到精神上的满足，不知不觉地受到教育和启迪。

3.艺术的审美娱乐作用

优秀的艺术作品是一定社会生活的审美反映，能帮助欣赏者培养健康的审美观念和情感，提高欣赏者对生活中美、丑的感受鉴别能力，使欣赏者得到美的享受，精神上的陶冶、愉悦和休息。所以，艺术审美娱乐作用就是指欣赏者通过艺术鉴赏达到心灵自由、精神愉悦的目的。

现实生活中的美往往具有易逝性，它对人发挥作用不能不受时空的限制，而艺术则相反，可以为亿万人享受，可以流传千古。而且更重要的是，现实生活中的美往往比较分散、零碎，不够鲜明，不够强烈，而用艺术形象创造出来的美，不但具有类似生活现象的可视、可听、可触的具体可感的特征，而且更集中，更浓烈，具有更高的审美价值。所以，艺术具有自然美和生活美不可比拟的优越性，能够给人以更集中、更强烈的审美享受。好的艺术作品，之所以让人百读不厌，爱不释手，其能够给人巨大的审美享受是其中一个重要的原因。

同时，艺术还具有娱乐的功能。但这里的娱乐不同于下棋、打扑克的娱乐，不是一种纯粹的感官刺激或生理的刺激，而是通过艺术手段，以审美的方式实现的娱乐，具体表现为精神上的愉悦、休息、心理上的快感与满足，即康德所说的非功利性快感。审美娱乐性是艺术的一种独特的作用和功能，亚里士多德认为，人的本能、情感和欲望有得到正当满足的权利，艺术应当使人得到快感:“消遣是为着休息，休息当然是愉快的，因为它可以消除劳苦工作所产生的困倦。精神方面的享受是大家公认为不仅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于这两个因素的结合，人们都承认音乐是一种最愉快的东西……人们聚会娱乐时，总是要弄音乐，这是很有道理的，它的确使人心畅神怡^[33]”。艺术就是满足人的娱乐需求的一种方式，只不过它是一种高级的方式。

一个真正的艺术理论家或者艺术家，一个真正懂得艺术的人，从来都不反对艺术的娱乐性，他们重视艺术的认识作用与教育作用，同时也不轻视艺术的审美娱乐作用，因为他们清楚地知道这二者是有机统一的，艺术的审美娱乐作用不仅不会妨碍艺术的认识作用与教育作用，而且还会加强艺术的教育作用与认识作用。如果一个艺术作品没有一点审美娱乐性，而只是单纯地具有认识性和教育性，那么，其教育功能和认识功能也难以实现。所以，历来艺术家、艺术理论和懂艺术的政治家都非常重视艺术的审美娱乐性。周恩来曾说:“有人问我:文艺的教育作用和娱乐作用是否是统一的？是辩证的统一。群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息，你通过典型化的形象表演，教育寓于其中，寓于娱乐之中。”^[34]贺拉斯提出了著名的“寓教于乐”的理论。中国先秦时期的艺术理论著作《乐记》则从儒家的立场对艺术的娱乐性进行了阐释:“‘乐者乐也’。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”由此可见，艺术能给人带来快乐，只不过从儒家的正统观念来看，贵族阶级的快乐是因为从中可以“得道”，而平民百姓的快乐则是因为欲望得到了满足，因而必须“以道制欲”，才能做到既从中得到快乐，又不至于引起混乱。马克思主义经典作家也非常重视艺术的审美娱乐性，恩格斯在论述德国民间故事书的作用时，曾经这样描述艺术的审美娱乐作用:“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园^[35]”。艺术欣赏是一种高级的积极的休息，之所以是积极的，就在于它是通过娱乐的方式实现休息的，它具有畅神益智的功能。

事实上，日常生活中绝大多数人看电影，欣赏戏剧，听音乐，参观美术展览，都主要是出于审美和娱乐的目的，至少是其中的目的之一，少有人是出于纯粹的获取知识或者接受教育的目的而去观赏艺术的。但艺术欣赏的奇妙在于，欣赏者无意于获取知识和接受教育，但却无意中获得了知识和接受了教育。在这一意义上，审美娱乐在艺术的功能和作用上具有重要的地位和意义，它是艺术发挥其功利性作用的契机和途径。艺术作品之所以特别受到人们的欢迎，重要原因就在于它能给人精神上的享受，通过欣赏文艺使人们的审美需要得到满足，精神上产生一种愉悦和美感。没有这，艺术的认识和教育功能将难以实现或者说将难以很好地实现。

最后特别需要说明和强调的是，艺术的三大社会功能是辩证统一的关系，我们之所以对它们进行分别论述，完全是出于理论上的方便，事实上，艺术欣赏作为艺术的一个过程，其对欣赏者的作用也是统一的，认识作用、教育作用和审美娱乐作用三者难以决然分开。艺术只有真实才能给人以知识，才能提高人的观察生活、认识生活的能力，而只有真实，才具有感染力，才能感染人从而教育人。而艺术的无论是教育作用还是认识作用，又都是通过审美娱乐的方式实现的。艺术的真对应于艺术的认识功能，艺术的善对应于艺术的教育功能，艺术的美对应于艺术的审美功能，艺术的真、善、美三者是有机统一的，因此，艺术的三大功能也是有机统一的。

黄宝富、高玉著《艺术概论》第一章，上海文艺出版社2001年版。

[3]车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》，人民文学出版社1957年版，第86页。

[4]梵·高:《艺术—生活—自然》，《宗白华美学文学译文集》，北京大学出版社1982年版，第223页。

[5]苏珊·朗格:《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第5页。

[6]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第860页。

[7]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第861页。

[8]马克思:《〈政治经济学批判〉序言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第82页。

[9]康德:《判断力批判》第五节，朱光潜《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第361页。

[10]勃兰兑斯:《十九世纪文学主流》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[12]马克思:《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第104页。

[13]别林斯基:《1848年俄国文学一瞥》，《别林斯基选集》第2卷，时代出版社1952年版，第429页。

[14]毛泽东:《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第31页。

[15]朱光潜:《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第534—535页。

[16]列夫·托尔斯泰:《论艺术》，人民文学出版社1958年版，第47页。

[17]马克思:《1844年经济学－哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1995年版，第125页。

[18]巴金:《巴金论创作》，上海文艺出版社1983年版，第212页。

[19]巴金:《和读者谈〈家〉》，《家》，人民文学出版社1981年版，第442页。

[20]亚里士多德:《诗学》第九章，《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第28、29页。

[21]狄德罗:《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》1958年第1期，第170页。

[22]别林斯基:《〈杰尔查文的作品〉第一篇》，《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第10页。

[24]鲁迅:《致徐懋庸》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1972年版，第302页。

[25]高尔基:《谈谈我怎样学习写作》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第158—159页。

[26]高尔基:《论文学技巧》，《论文学》，人民文学出版社1981年版，第317页。

[27]鲁迅:《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第423页。

[29]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1992年版，第49页。

[30]鲁迅:《〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1958年版，第419页。

[31]列宁:《欧仁·鲍狄埃》，《列宁选集》第2卷，人民出版社1972年版，第435、434页。

[32]周恩来:《在文化艺术工作者春节联欢会上的讲话》，《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第164页。

[33]亚里士多德:《政治学》，《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第45页。

[34]周恩来:《在文艺工作座谈会和故事创作会议上的讲话》，《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第92页。

[35]恩格斯:《德国的民间故事》，《马克思恩格斯论文艺和美学》，文化艺术出版社1982年版，第558页。