重建当代文学审美批评
按照韦勒克、沃沦的划分，文学研究包括文学理论、文学史和文学批评三个既相互联系又相对独立的组成部分。[1]就当今中国文学研究来说，文学理论和文学史相对成熟，文学批评则相对薄弱。而在文学批评理论与实践中，审美批评理论和实践又相对薄弱，这其实是中国当代文学批评很落后的一个很重要的原因。
那么，中国当代文学批评究竟是一种什么状况？为什么要提倡审美批评？又如何建构中国当代文学的审美批评体系？本文主要论述这三个问题。
一
我的判断，中国当代文学批评总体上很落后，表现为:理论体系不完备，不稳定，学术界对文学批评缺乏充分的研究，也缺乏基本的共识。批评家人数相对较少，批评家的理论素养和批评素养总体不高，没有大批评家。文学批评的影响有限，作家对文学批评不信服甚至不屑，文学史研究和文学理论研究也对文学批评成果不信任、不认同，他们总是从头做起，重新解读任何一部“经典”作品，而不是把研究建立在文学批评的基础上。
造成当代文学批评落后的原因当然是多方面的，其中高校文学教育体制就是一个很重要的原因。在高校文学课程中，各种文学史和文学理论是基础课，比如中国古代文学史、中国现当代文学史、外国文学史、文学概念、美学等都是中文学科的核心课程，也自然形成各种研究方向。而文学批评甚至连选修课都不是，仅在文学理论和美学中略有所涉猎。高校文学教育从本科生开始就基本上是学术化的，而研究生培养更是重视学术研究，文学研究生教育主要是培养文学研究的学者，而不是培养文学批评家，也可以说，文学研究生教育主要是培养学生的学术研究能力而不是批评实践能力。这样，当代中国文学研究的状况就是:一方面，文学史研究、文论研究队伍庞大、人才济济，多数人都是经过严格的学术训练培养出来的，并且良性循环，还有一个庞大的潜在性队伍，因而文学研究和文学理论研究相对成熟，成绩也特别大；而另一方面，文学批评队伍弱小，且是由“学院批评”、“媒体批评”、“作家批评”构成的“乌合之众”。
虽然，“学院批评”越来越成为文学批评中最重要的力量，他们之中大多数人都有很高的学历，也可以说有很高的学养，是很大的一支力量，但这些人很多都是半路出家，并没有接受严格的文学批评的学术训练，并且这些人多是学术之余兼做文学批评。与作协的理论机构不同，在大学中文专业中，文学研究在人们的意识中实际上是分层的，古代文学是最纯正的学术，其次是文学理论和现代文学，再次是当代文学，文学批评是非常边缘化的，倒不是人们瞧不起文学批评，而是文学批评在学科上很不成熟，缺乏充分的积累和建树。而研究机构的文学批评和媒体的文学批评就更糟糕，无论是学术训练还是专业知识都非常欠缺，其反应的迟钝以及批评上的浅薄与当代文学创作的繁荣构成巨大的反差。事实上，中国当代文学批评的地位非常尴尬，处境艰难，作家不买账，文学理论和文学史研究界也不买账，因为它既不真正切中当代文学的创作实际，也不能为文学史研究、文学理论研究提供有效的帮助和借鉴，他们实际上是一个封闭的小圈子，不过是在自说自话，自得其乐。在这种条件下，中国当代文学很多重要的作品和现象都没有得到真正的批评，当代文学批评很少提出真正有价值的理论问题，它们对中国当代文学的评价和定位是很不准确的，也可以说它们对有些作品的高度评价和对有些作品的忽略或贬损是极不负责任的，所以，中国当代文学批评的功能最后都是由文学史研究的补课来完成的，我们可以看到，当代文学史研究一个很重要的工作就是“重读”作品，“重读”被遗忘的作品，“重读”“经典”作品，作品的好坏，作品真正的价值等最后还是得由文学史来鉴别和完成的。
事实上，当代文学批评缺乏有效的组织，也缺乏基本的定位，面对复杂的文学现象和众多的文学作品，批评家们似乎手足无措，不知道什么是重点什么是非重点？不知道先做什么后做什么？不知道应该从什么地方下手来展开文学批评？批评家们缺乏足够的学术和批评的训练，对于新的文学现象和文学理论问题缺乏敏锐，对于作家、作品和文学现象，他们的评论缺乏真知灼见，有时流于肤浅，有些批评，其实就是一般性的阅读感受，并不比普通读者的阅读感受高明和独特。更可恶的是，我们经常可以看到一些不负责任的文学批评，极度地抬高某些作家或作品，或者恶意地攻击某些作家和作品。有些批评泛泛而谈，空洞无聊，不着边际，题外话太多，简直是“放之四海皆准”，从行文来看，根本就没有读所评论的原著，至少是没有认真地读过。很多批评家缺乏基本的批评原则和标准，他们满足于话语权力和操作权力，比如热衷于评奖，热衷于文学批评聚会，热衷于作品研讨会的“赶集”，很多批评家更像行为艺术家，而不是批评家，也就是说他们“出场”的意义远大于他们批评的意义，他们说了什么并不重要，重要的是他们说了。近10年来，中国文学兴起了各种各样的文学奖，官方的，民间的，其中很多批评家都参与了，但平心而论，这么多文学奖中，有几个奖真正经得起时间和历史的检验。可悲还在于，有些奖反而成了负面经验，文学史可以据此而放心地忽略它的存在。我的判断，文学批评在当代似乎已经丧失了其基本功能，变得可有可无。
当代中国文学批评的薄弱当然不能全怪当代中国文学批评家，它与当代文学批评作为学科的不成熟有很大的关系，而审美批评的缺失和混乱则是这种不成熟的一个重要标志。关于审美批评的内涵，理论界有很多争议，我认为大家应该宽泛地来理解它，我认为，审美批评就是重视文学性、艺术性和美感的文学批评。与其他文学批评不同，审美批评更重视文学的内部构成和形式，比如写作技巧、写作手法、叙事方式、结构、虚构、想象、联想、语言、风格、意象、形象、修辞、文体等，审美批评主要是对文学作品进行文学上的解剖、分析，把文学作品的美通过理性的语言呈现出来，展示给读者，从而帮助读者更好地理解和欣赏文学作品。文学批评是对作品的评价和判断，是对文学创作的反应，但更是一种推介、一种赏析、一种引导，包括对作家的引导和对读者的引导。文学批评可以是各种各样的，有各种层次，但审美批评是基本的批评，也可以说是基础批评，是第一层次的，所有其他的批评都应该建立在审美批评的基础上。中国当代文学审美批评的缺失、不健全，说明我们的文学批评“基础设施”还非常落后，表面上热闹但背后却是根基不牢。
纵观当代中国文学批评，我们可以看到，中国当代文学批评实际上主要有三种模式，也可以说是三种类型:一是功利主义的文学批评，包括社会批评、政治批评、伦理批评、历史批评以及文化批评等，其特点是重视文学作品的内容，强调文学对社会的作用和意义；二是审美批评，其特点是重视文学作品的艺术形式，强调文学的审美性以及文学作品对人的美感作用；三是新从西方学习和借鉴而来的各种现代主义和后现代主义的文学批评，五花八门，诸如语义学、接受理论、读者阅读理论、阐释学、符号学、结构主义、解构主义、女权主义、新历史主义、后殖民主义等。前两种文学批评主要是传统批评，第三种批评则是现代批评。当然，三者并不在同一逻辑层次上，现代文学批评是具有极大包容性的批评，它包含了传统的审美批评和社会功利批评，比如象征主义批评、意象派批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、叙事学批评等就更接近审美批评，而精神分析批评、存在主义批评、荒诞派批评，西方马克思主义批评、女权主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评则更接近社会功利批评。但是，现代文学批评中的审美倾向或者审美因素与传统的审美批评是有本质区别的，同样，现代批评中的社会批评倾向或者因素与传统的社会功利批评也有根本的不同，比如，马克思主义文学批评属于传统的社会历史批评，而西方新马克思主义文学批评则属于现代批评中的社会批评，二者之间既具有联系并且具有相似性，但又具有观念和方法等方面的深刻差异。再比如语义学批评和传统的语义分析，既具有相似性，又具有质的区别，它们实际上是两种完全不同的批评理念，也是以两种完全不同的学科作为理论基础，传统的语义分析依托于语言学，而现代语义学批评则是“意义”诗学。所以上述关于中国当代文学批评三种类型的划分其实也是权宜之计。
那么，这三种文学批评在中国当下的文学批评中究竟是一种什么样的状况呢？我认为，社会文化批评在中国当代文学批评中占绝对的优势，既是主流，也是主体，具有悠久的历史传统，经过多年的学术积累，形成了严密的体系，因而在运用上具有可操作性。社会文化批评也可以说得到了广泛的认同，从主流意识形态到高校学术界到一般读者，社会文化批评可以说变成了思维性的东西，从方法到观念都根深蒂固。审美批评虽然也是历史悠久，但在当代中国文学界其影响则小得多，理论上，大家都承认它的价值和作用，但实际上大家都不重视它，其中重要的原因就是它很难产生社会文化批评那样的广泛社会效应，因而一直平平淡淡。而现代批评本质上是现代各种文学理论的衍生物，更多的是介绍、探讨和阐释，主要是理论的形态，并没有真正进入操作层面。主要是文学史研究和文学理论研究有些实验性的运用，比如运用某种西方文学理论和方法对文学史上的一些被忽略的作品进行重新评价，或者对一些经典作品进行重新解读。有人认为:“80年代中期以前，社会历史批评在批评史上占据着绝对权威的地位，构成主流批评样态；在此后由于社会文化语境的转型，前者失去了或部分失去了赖以生存发展的根基（经济基础、意识形态），处于次要地位，新的批评形态如历史文化批评、文化原型批评、文本语言批评、解构批评、新文化批评等，居于批评的主导地位。”[2]我不认同这种判断，我认为，中国自近代以来，社会历史批评一直居于主导地位，80年代是这样，90年代、新世纪仍然是这样。
二
没有人会反对审美批评，主要差异在对于审美批评的内涵、地位以及与其他批评之间关系的看法不同，因而存在争议。我认为，审美批评和其他文学批评并不完全是同一层面上的，审美批评是一切文学批评的基础，是其他文学批评显在或者潜在的条件。只有审美批评健全了，发达了，完善了，真正构成了完整的理论体系，具有可操作性，变成思维性的东西，其他文学批评才可以真正建立起来。
文学的本质是什么？当然有各种各样的说法，有人说文学的本质就是审美，这当然是不准确的，因为文学显然不只是审美；但另一方面，我们说审美是文学的基本特性这却是没有错的。文学最重要的特性就是“文学性”，“文学性”也可以说就是泛审美性。前苏联美学家斯托洛维奇认为，艺术与其他形式的劳动最根本的区别就在于:“它不仅有意地创造审美价值，而且创造这种价值是艺术创作的基本任务[3]”。文学当然不只有审美性，文学还有其他特性，比如思想性、历史性，还有伦理、道德、友谊、爱情、时代、阶级、民族、社会等也是文学非常重要的特点，文学是人学，一切与人有关的东西都可以在文学中得到表现或者表达，但人性也好，思想也好，情感也好，这一切都不能独立于文本，都不能脱离文学，都必须通过审美方式来完成，否则它就不是文学，或者不是好的文学。鲁迅曾引普列汉诺夫的观点:“社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。”人“享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了”。[4]的确，人们看事物和现象，首先是从功利的角度来看的，但仅只是从功利的角度来看，所看的对象并不能转变成艺术的对象，于文学来说，一个作品如果只有功利性而无审美性，那么它就不是文学作品。从阅读的角度来说，文学作品就是让人获得美的享受，而其他的受益则是潜在的，也可以说是深层的，需要通过理性分析才能够认识到。
思想性，社会历史的价值和意义等对于文学来说当然也是重要的，但思想和社会必须以文学的方式呈现出来才有意义，也可以说，对于文学来说，重要的不是思想，而是思想的呈现，也即作家通过文学的方式把思想充分地表达出来，从而对人对社会发挥作用，这才是关键。所以，“文学性”对于文学来说是首要的，必备的。“真实性”、“历史性”等都可以说是文学的重要特性，但它们显然不能和“文学性”相提并论，虽然恩格斯说巴尔扎克的小说所反映的现实比历史学家和经济学家还具有价值，但这不具有普遍性，并且任何历史学家和经济学家都不能以巴尔扎克小说所反映的生活来作为证据。历史上，有些作品在思想上非常深刻，甚至比历史和哲学更早地提出某些重大的思考，但这同样是个别现象，就普遍情况而言，在思想上，文学的作用和地位都是非常有限的。就真实性来说，文学不能和历史相提并论；就深刻性来说，文学没法和哲学相比。历史上也好，现实生活中也好，多少人是为了历史性的东西和哲学性的东西而去读小说的呢？所以，真实性和思想性只是文学的必要条件而不是文学的充分条件，也可以说，文学不能是虚假的，不能没有思想，但这与其说是文学的本质，还不如说是人的本质，因为真诚和思想也是为人的原则和生活的原则。
人本质上是功利者，因为生存是人的第一要务，生存就是实实在在，是一切功利之源，但人在满足了生存的同时，也会无功利目的地去审美，阅读文学就是这种无功利目的审美的最重要方式之一。人们之所以去读文学作品，少有人是为了从中获取知识，接受教育的，也少有人是因为文学作品具有深刻的思想而去阅读的，人们是冲着享受去的，是冲着消遣、娱乐而去的，但文学的伟大之处就在于它给人故事的时候，给人情感享乐的时候，同时也会潜移默化地对人们的思想产生影响，在满足人们消遣娱乐的同时，也给予人们知识、教育以及历史、哲学、文化的内容，很多读者甚至最后把最初的审美都忘记了，把消遣娱乐的东西都忘记了，在记忆中只留下哲学、历史的东西，所谓“得鱼忘筌”。所以，文学首先是文学，然后才是一定时期的社会精神和文化的反映和表现，没有经过审美酿造的生活和思想无论多么真实，多么深刻，多么丰富，终究不过是生活的记录和观念的演绎，并不是真正的文学。一部作品如果不真实，在伦理道德上存在问题等当然不是好作品，但有些作品，问题虽然很陈旧，思想上也缺乏建树，但读起来感觉非常优美，这仍然不失为优秀的文学作品。比如现代文学史上的沈从文、张爱玲，他们的思想在深度和广度上都非常有限，但这并不影响他们的文学史地位。再比如巴金，其思想非常简单，道理也非常浅显，一般人都具备，但这并不影响他文学大师的地位。所以，文学的深度，本质上是表现思想上的，而不仅是思想上的，也可以说，文学的重要作用是让思想对人产生作用，而不是提出思想本身。
文学有什么价值，我们就用什么价值标准来评判它，这是顺理成章的。既然审美是文学最重要的特征，那么审美批评对于文学批评来说就是不可或缺的；既然审美特性是文学的基础特征，首要特性，其他特性都是建立审美的基础上，那么，审美批评对于文学批评来说就是首要的批评，基础批评，其他文学批评都是建立在审美批评的基础上。别林斯基曾说:“当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得历史的批评了。”[5]就是说，文学批评首先是审美批评，然后才是其他批评，或者说，文学作品首先要过审美这一关，然后才谈得上其他。文学本身并没有层次，它的内容与形式，审美性与历史性是有机地结合在一起的，很难绝然分开，但人对文学的认识和把握却是可以从理论上进行分层的，有人说:“文学作品的阅读是对审美对象的审美占有，阅读动机和期待，阅读效果和作品价值的实现都是审美的，在低层次上是娱乐，消遣，解颐，在高层次上是品味人生，理解生活，陶冶情性，精神解脱和慰藉，净化、提升人的灵魂境界。至于了解历史事件，学习各种知识，认识时代面貌，掌握各种阶级观点，是审美的副产品，在本质上不是审美化的阅读期待和阅读效果。阅读过程是审美化的。除了艺术传达外，阅读—审美欣赏是审美再创造的过程，它和写作—审美创造过程中的经验十分类似，同样经历审美感知、审美理解、审美想象、审美体验等心理过程，最后把作品描写的一切整合为审美意象。”[6]我认为这是非常有道理的。
今天提倡审美批评，这不仅是理论的问题，更是基于文学批评的现状。我非常赞同“不能用纯审美标准重写文学史”[7]的观点，我本人也反对文学史书写的“审美中心主义”[8]，但当代中国文学研究中文学史研究和文学批评有很大的差异，对于文学批评来说，审美批评不是过分了，而恰恰是欠缺。如上所述，审美批评是所有批评的基础，一切其他批评都必须建立在审美批评的基础上，当然审美批评可以是显在的，也可以是隐在的，但现在的问题是，很多文学批评是跳过了审美批评，撇开了审美批评，或者干脆就不要审美批评。我们常常看到，有些文学社会批评，评价某文学作品如何真实，如何深刻，且分析头头是道，但实际上我们去读这部作品，发现作品其实毫无美感可言，甚至不堪卒读。没有审美价值的文字作品，无论多么深刻和真实，可以是好的哲学作品或者历史作品，但不可能是好的文学作品。
“五四”时期至80年代，社会文化批评居于绝对的主导地位，这既有文学的原因，也有社会和文化的原因。那时由于电视和网络等现代传媒还不发达，文学是非常重要的大众消闲方式，那个时候，文学在人们的精神生活中占有非常重要的位置，文学被认为是神圣的，作家被称为是“人类灵魂的工程师”，那时，社会和文化都非常重视借助文学来实现目的，比如“五四”新文化运动就主要是借助新文学运动来实现中国文化变革，从而推动社会变革乃至政治、经济、军事等各方面的变革。所以，那时有理想有抱负的仁人志士比如陈独秀、胡适、鲁迅等都积极从事文学活动，希望通过文学来深层次地影响中国并进而改造中国。那时知名作家都是风云人物，具有极大的号召力，有时真可谓“振臂一呼、响者云集”。我们可以看到，中国现代文学时期，文学的文化性、社会性非常强，启蒙问题、国民性问题、救亡问题、人的问题、妇女问题、革命问题、农民和农村问题等等，社会思想文化中几乎所有重大问题在文学中都有反应，很多问题甚至就是由文学发起和推动的。既然社会和文化问题是文学的焦点或者说亮点，那么，文学批评中关注社会文化问题也就是非常自然的。正是因为如此，所以现代文学时期，文学批评的社会文化批评不仅地位显赫，声势浩大，而且成就也非常高。
50年代之后，中国文学可以说是高度政治化的，文学不仅是中国人政治生活中的一个重要组成部分，而且在政治生活中扮演着重要的角色，文学不仅反映生活，还干预生活，从而深刻地影响社会发展和人们的生活。因为政治在文学中具有崇高的地位，具有优先地位，具有决定地位，所以，那时的文学批评是政治批评模式，这同样也是可以理解的，所以那时的文学批评非常明确，就是“政治标准第一，艺术标准第二”，有时甚至可以说是政治标准唯一，而审美批评变得可有可无。这给中国当代文学造成了巨大的损失，具有深刻的教训。
但80年代中期之后，中国的文学状况发生了根本性的变化，在文学上，当今可以说是一个完全不同的时代。90年代以前，一篇报告文学可以改变很多人的命运，可以对政府的决策都产生影响，但今天，报告文学甚至连主人公的命运都不能改变，相关部门完全可以对之置之不理，视而不见。有人认为文学在未来会消亡，这当然只是一种悲观的看法或者预言，但80年代之前文学的那种崇高地位的确将难再现，今天是一个网络和电视的时代，而不是文学的时代。除了一些通俗文学和类型文学以外，纯文学的读者非常少，而且越是优秀的文学读者越少，没有读者自然也就谈不上什么影响。任何时代都有纯文学，但今天的中国更接近纯文学的时代，文学越来越回归本位，也即越来越回到文学本身，回到审美，文学的审美性成为当代中国文学的本位和主体，虽然这某种意义上说也是文学越来越边缘化，但却文学越来越走上正常，文学“五四”时期那种巨大的启蒙意义，50年代之后巨大的政治效应都不再有了。文学变了，文学批评也应该相应地变化，今天，文学批评如果继续沿袭那种文化模式、社会模式、政治模式，就是错位的。
三
那么，如何重建中国当代文学的审美批评？我认为主要有两个途径:一是充分学习古今中外审美批评的经验；二是在学习的基础上，进行新的整合、丰富发展并系统化，从而形成新的审美批评体系，包括范畴、标准、方法、话语方式以及具体的操作性等。
其实，中国古代文学批评是非常重视审美批评的，但中国古代审美批评可以说是泛审美批评，即重文学性、艺术性的文学批评。中国古代文学批评当然也非常重视社会、文化、思想、伦理道德等，但更强调文学性，更强调文学的特殊性；在审美批评上，中国古代文学批评也非常重视理论上的建构，但更重视实践，更注重文本的把玩、品味和细读。比如，“诗言志”、“诗缘情”、“兴观群怨”、“经国之大业”都可以说是典型的社会文化批评，《文心雕龙》从第六卷开始，基本上都是讲文学的艺术性问题，属于文学批评的审美范畴。但在中国古代，《文心雕龙》这样体系化的、理论化的文学理论著作是极为罕见的，而大量的文学论著则是文学批评，比如“诗话”、“词话”、“小说点评”、“赋话”、“文话”、“联话”，黄霖先生还提出“句论”[9]的概念。这些“话”、“点评”等也提出了一些理论问题，也有对理论的探讨，但更多地则是对作品的赏评，内容包括对作品的介绍、典故介绍、源流介绍，写作技巧分析、风格分析、词句分析、形象分析、意境分析等，表述多很简单，也没有什么逻辑性，没有过多的阐释和论述，三言两语有时甚至就是一个字，比如小说点评中的“好”、“妙”等，但这是建立在充分的对作品的品读的基础上，具有丰富的审美内涵。
中国古代文学批评非常重视审美，有所谓“两美”、“三美”、“四美”、“七美”、“十美”之说，对于作品的美也区分得非常细，比如“粹美”、“盛美”、“醇美”、“精美”、“健美”、“华美”、“秀美”、“高美”、“圆美”、“优美”、“壮美”、“清美”、“内美”、“外美”、“质美”、“和美”、“大美”、“真美”、“阴柔之美”、“阳刚之美”等，区分之细腻，这正说明中国古代审美批评的发达与成熟。中国古代文学批评当然也重视真与善，并且真善是比审美更高的层次，但社会批评和伦理批评不能脱离审美批评，也即它建立在对作品具体感悟、细读的基础之上。所以我们可以看到，在中国古代文学批评中，“情”、“景”、“境”、“文”、“辞”、“意”、“韵”、“气”、“趣”、“味”、“象”、“形”、“神”等这些非常具体的、更强调艺术性的术语、概念构成了核心范畴。中国古代文学批评非常重视写作技巧、文学作品的构成、文学作品的形成过程、文学风格等具体问题的研究，非常重视对文本的品尝和玩味，在充分欣赏的基础上得出结论。在这一意义上，中国古代文学审美批评是非常重要的资源，它的术语、概念和范畴以及具体的操作模式都值得我们今天借鉴。
审美批评其实也是现代文学批评传统。纵观中国现代文学批评，我们可以看到，中国自近代以来的文学批评也是各种各样的，但总体上可以区分为两大体系，一是社会文化批评，在现代文学时期，可以说是主流的文学批评，成就显著，影响巨大，对于推动中国现代文学的发展起了非常大的作用。社会文化批评最早可以追溯到梁启超，“五四”时期陈独秀的文学批评可以说是典型的社会文化批评，之后，文学研究会的文学批评，创造社的文学批评，左翼文学批评，马克思主义文学批评、延安文学批评、国统区胡风等人的文学批评等都可以说是社会文化批评，社会文化批评贯穿于中国现代文学的始终。二是审美批评，虽然其地位不像社会文化批评那样显赫，但同样影响巨大，成就非凡，同样极大地推动了中国现代文学的健康发展。审美批评最早可以追溯到王国维，现代文学时期，周作人、废名、朱光潜、李建吾、沈从文、林庚都可以说审美批评的代表人物，他们对于中国现代文学审美批评的建构和发展做出巨大的贡献。从流派上来说，“京派”和“新月社”的文学批评偏重于审美批评。现代文学审美批评虽然深受西方审美批评的影响，但它同时也对中国现代文学创作的总结，是建立在充分的文学创作实践基础上的，所以，中国现代审美批评具有双重性，即具有西方性，又具有中国现代性，即既具有学习性，又具有创新性，是一种既不同于西方审美批评，又不同于中国古代文学批评的新的审美批评。
在中国现代文学时期，社会文化批评和审美批评是互补的，社会文化批评可以说是非常彰著的，是显在的，而审美批评则似乎很低调，是隐在的。我这样说并不是否定审美批评的重要性以及它在现代文学批评中的地位、作用和意义，恰恰相反，审美批评是基本的文学批评，不仅是社会文化批评的基础，也是所有其他批评的基础，如果我们把社会文化批评比作“花朵”，那么审美批评就是“绿叶”，不仅只是“衬托”，更重要的是“扶持”和不可或缺，就现代时期的文学批评来说，正是审美批评成就了社会文化批评。对于文学来说，首先是审美的必备条件，然后才有可能追求更高的目标比如立人、改造国民性、思想启蒙等，对于文学的评价和批评也是这样，首先是对文学进行艺术上的判断，在满足了审美的要求之后，才有必要对文学进行社会思想文化的评判，否则批评便是建立在沙滩上。事实上，现代文学时期，对于大多数文学批评家来说，审美批评和社会是绝难分开的，比如鲁迅的文学批评、郭沫若的文学批评，都是既重视审美批评又重视社会文化批评，只是有所侧重而已。我把现代文学批评总体上分为审美批评与社会文化批评两种类型只是理论上而言的，或者总体而言，是大致的区分。
50年代之后，文学审美批评并没有从理论上予以否定，但事实上，在文学批评实践中，审美批评被放弃了，政治批评具有绝对的权威地位，政治批评变成了文学批评的基础，也可以说是优先的批评，审美批判反而成了锦上添花，有当然好，没有也没有关系。这可以说完全违背了文学的基本原则和基本规律，其教训可以说是深刻的。80年代中期以后，审美批评在理论上得到重视，有人主张恢复中国文学批评的审美传统，但实际上，中国当代文学批评的审美批评并没有得到真正的恢复，审美批评由于太琐碎，太细致，再加上操作性不强，社会反响欠佳，所以并没有得到广泛的运用和推广。80年代中期，真正得到恢复的是社会文化批评，与此相对应，真正受到冲击的是政治批评。90年代之后，西方各种现代文学批评理论大量被介绍进中国，这也大大冲淡和延缓了中国当代文学审美批评的重新建构。
建立在审美批评基础上的现代文学批评是成功的，对中国现代文学的发展和进步都起积极的作用，而缺乏审美批评之基础的文学政治批评则有很多经验和教训，这正好从正反两个方面说明了审美批评的重要性。今天我们重建中国当代文学审美批评，既要学习中国现代文学批评的正面经验，也要学习当代文学批评的负面经验。
同时，建构中国当代文学审美批评还需要充分借鉴和吸收西方现代各种文学批评的理论成果和实践经验。审美批评在西方属于正统文学批评，也是基本的文学批评，已经非常完善，到了20世纪，审美批评作为一种体系和模式并没有多少发展，但因为审美批评是各种文学批评的基础，所以在各种现代文学批评中，审美批评出现了一些新的因素，也可以说，审美批评与各种现代批评相结合从而产生了很多新质素。比如俄国形式主义从语言的角度重新研究文学，对文学的审美本质提出了新的观点，他们认为，文学的根本目的不在审美目的，而在审美过程。日常生活中人们对事物的感知是自动感知，而文学的感知则是审美感知，实现自动感知向审美感知转化的手段是“陌生化”，作家应该尽可能延长人们对事物的审美感知的过程。俄国形式主义文学批评非常重视从语言、形式、美感的角度来分析和评价文学作品，有很多精湛的文学批评，值得我们学习和借鉴。
再比如英美新批评，非常重视对作品的细读。瑞恰兹认为，诗歌语言是一种情感语言，而科学语言是一种符号语言。布鲁克斯认为，文学批评只应当关心文学作品本身。文学语言与非文学语言的一个重要的不同就是，文学语言常常具有反常规性，诗意常常是在词语的不协调和碰撞中产生的。韦勒克把文学研究分为“外部研究”与“内部研究”，并且认为文学研究的出发点是分析和解释作品本身。他也非常强调文学语言与科学语言之间的区别，他认为文学语言具有歧义性、暗示性、情感性、象征性等特点。新批评对文学作品的具体细读，对文学语言与非文学语言的仔细甄别，可以说是非常具体的审美批评。其他西方文论如原型批评、意象批评、语义学批评、女性主义批评、新历史主义批评、表现理论、叙事理论、后殖民主义批评包括西方马克思主义批评等都或多或少具有审美批评的因素，都值得我们学习和借鉴。
充分学习和借鉴古今中外文论的审美论对于建构中国当代文学审美批评是非常重要的，但更重要的则是在充分吸收的基础上融会贯通，建构中国当代文学审美批评一方面要整合各种审美批评的理论，另一方面则要发展，从而建构完整的、体系化、具有操作性的批评理论与实践。我认为，审美批评本质上是作品批评，是对作品从艺术即审美的角度进行分析与评价，对于中国当代文学来说，重要的不是建构抽象的审美批评理论，而是探寻具体的作品分析的理论与方法及其途径，纯粹审美理论属于美学理论范畴，而审美批评则是实践范畴。大致来说，我认为，审美批评要对这样一些问题进行系统性的综合、归纳、整理以及更细致、更深入的研究。
（一）文学的审美特征问题，包括审美意蕴、审美感觉、审美知觉、审美认识、审美情感、审美理想以及审美风格上的悲剧、喜剧、优美、崇高、卑下、庄严、可爱、诙谐、幽默等，这些都属于美学范畴，但却是文学审美批评的基础，所以一方面需要清理、借鉴，更重要的是具体化，比如崇高在各种文体中是如何表现的？卑下的审美情感与日常情感有何区别？审美感知和认识与日常感知和认识有什么不同？我相信这种具体研究对文学的审美批评是非常有实践意义的。
（二）文学呈现方式问题，包括写实、理想、变形、象征、夸张、荒诞等，特别是对于叙事性文学作品来说，这些呈现方式对其审美特性具有重要的影响。过去，我们对于现实生活与审美、理想与审美之间的关系研究得比较多，但对于现代文学中的荒诞、变形文学方式的审美研究还很薄弱，荒诞如何具有审美价值？变形如何具有审美价值？文学理论界和文学批评界都缺乏充分而有效的研究。
（三）文学技巧问题，包括叙事、描写、抒情、议论、反讽、布局、篇章结构、线索、时间、空间、修辞等。其实，作家是非常重视写作技巧的，作品的好坏，从作家的角度来看，主要是技巧的问题。同样的材料，同样的内容，写作的方式不同，其审美价值也是不同的。读者有时只看到了文学作品中的内容，只是凭综合感觉感受到了作品的美，而忽略了作家的写作技巧，其实，内容也好，美也好，都与作家的写作技巧有关，文学批评的重要任务之一就是揭示作家写作技巧与文学审美之间的关系。叙事如何产生美？修辞如何产生美？反讽如何产生美？我认为这些都是文学审美批评的基本问题。
（四）文体问题，主要是小说、诗歌、散文、戏剧等四大文体。传统的文体比较单纯，而现代文体则出现了新的审美趋向，除了交叉融合比如“诗化小说”、“诗剧”、“散文诗”等以外，更重要的是各种文体都出现了新的发展，出现了“变体”，出现各种与传统文体迥异的文体，比如“情景剧”、“荒诞剧”、“新小说”、“意识流小说”以及各种后现代主义小说、后现代主义诗歌、后现代主义戏剧等，它们在审美原则和审美追求上与传统的小说、诗歌和戏剧有根本性的不同。事实上，文体也具有审美性，不同的文体具有不同的审美价值。具体诸如人物、典型、情节、情境、冲突、意境、意象等如何构成？如何具有审美性？过去的文学批评对于这些问题的处理是非常简化的，缺乏更深入的分析和剖析。
（五）语言文字问题，主要是字、词、句、段落、篇章、语音、音调和节奏等问题。文学是语言的艺术，文学的“文学性”或者说审美性就表现在语言的表述之中，文学语言与科学语言和日常语言的一个很大的不同就是它的“诗性”，文学语言更注重修辞、更注重旋律和节奏，更注重形象，那么，文学语言的“诗性”是通过字词句章表现出来，这同样需要进行仔细和细致的研究。
当然，重建中国当代文学的审美批评，这是一个非常艰巨的任务，也必将是一个漫长的过程。但我认为，这是非常迫切的任务，不论是对于中国当代文学批评来说，还是对于中国当代文学发展来说，都是紧迫的工作。
本文原载《社会科学》2012年第1期。
【注释】
[1]参见韦勒克、沃沦:《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版。
[2]景国劲:《20世纪中国文学批评形态的流变规律》，《文艺研究》2001年第2期。
[3]斯托洛维奇:《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版，第243页。
[4]鲁迅:《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第263页。
[5]别林斯基:《关于批评的讲话》，《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第595页。
[6]汪瑰曼《为审美批评一辩》，《安庆师院社会科学学报》1996年第1期。
[7]唐世春:《不能用纯审美标准重写文学史》，《文艺理论与批评》1990年第6期。
[8]参见拙文《中国现代文学史“审美中心主义”批判——以金庸武侠小说为例》，《社会科学战线》2005年第3期。
[9]参见黄霖:《〈西厢〉名句为题之八股文的文论价值》，《文艺研究》2011年第7期。