中国现代文学史书写思想方式批判
“文学史”既是“文学”的问题，也是“史”的问题。我认为，迄今中国现代文学史[1]书写中，不论是对于“文学”还是对于“史”，都是非常传统的，表现为“宏大叙事”、“二元对立”思维方式、“深度模式”等，其结果是中国现代文学的发展具有坚定的方向性、逻辑性或者规律性；中国现代文学具有高度的内在统一性、整体性；具有绝对的思想基础和唯一的中心等。但事实上，中国现代文学史根本上就不具有这样一种简单的形而上学性，相应地，中国现代文学史书写也可以是差异性的、零散性的、非原则化的、非同一和无中心的，也可以是后现代模式的。本文分别从“文学”和“历史”两方面反思中国现代文学史书写的思想方式。
一
什么是“文学”？这是文学史面对的第一个问题，它涉及书写对象的选择。这在早期的中国文学史中一直是一个困惑。林传甲的《中国文学史》被广泛地认为是中国的第一本文学史，全书约11万字的篇幅竟然包括了文字、音韵、训诂、修辞、经学、史传等诸多内容，作者自称是“仿日本笹川种郎中国文学史之意以成”[2]。这在现在看来可以说相当混乱，而混乱的根源就在于对什么是“文学”缺乏基本的范围限定。因此随后的各种“中国文学史”作者大多都会在“绪论”或者“总论”部分用一定的篇幅论证或者说明什么是“文学”。比如谢无量的《中国文学史》“绪论”第一章就列举了中外关于文学的定义、文学研究和文学分类的观点，并作相应的选择，从而限定自己的书写范围。曾毅的《中国文学史》第一编为总论，共六章，分别为:“文学史上之特色”、“文学与文字”、“文学与科举”、“文学与学校”、“文学与思想”、“文学之种类”[3]，这实际上是在对他所叙述的整个文学史进行对象的说明。胡云翼的《新著中国文学史》则在“自序”中对“文学”进行限定，他把“文学”进行广义和狭义之分，而以狭义文学为准，所以“认定只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部（分）美的散文和游记等，才是纯粹的文学”[4]，这样，他的文学史在对象上就比一般的文学史要简略得多。钱基博的《现代中国文学史》是最早涉及现代文学的文学史著作之一，其“绪论”分为三小节:“文学”、“文学史”、“现代中国文学史”。他的“文学”是广义的，不仅包括文学，也包括学术文化和政治民俗。[5]
上世纪四十年代之后，各种中国文学史都不再花篇幅讨论什么是文学的问题，并不是因为这个问题解决了，而是对于“中国文学”的范围和对象，学术界逐渐形成了共识或约定，虽然理论上仍然有分歧。这一方面得力于学术界的深入研究，比如像刘麟生的《中国文学概论》、《中国诗词概论》，卢冀野的《中国戏剧概论》，胡怀琛的《中国小说概论》，方孝岳的《中国散文概论》等类似的著作，它们对于中国文学对象和范围的确定起了重要的作用。另一方面也得力于中国学术研究分科的最终完成。中国思想文化从近代向现代转型最重要的特征就是话语体系的转变，伴随着物理、化学、生物、数学、地理学、文学、哲学、历史学、伦理学、语言学这些西方话语在中国的普及和应用，中国知识谱系逐渐由“四部”之学转变为“七科”之学，中国古代思想文化资源也进行了重新划分和组合，“文学”就在和“哲学”、“历史”等学科的相互关系中被逐渐确立下来。所以，在20世纪40年代，中国文学史与其说是解决了什么是“文学”的问题，还不如说是完成了学术分工，中国文学的“领地”被大致勘定。
相对于中国古典文学来说，中国现代文学是一个后起的学科，它基本上是中国文学史的现代延伸。50年代初这个学科形成的时候，它基本上是沿袭中国古代文学的模式，正是这种沿袭，使中国现代文学的“领地”一开始就是大致明确的。另外，现代文学本身就是现代社会和现代“文学”观念的产物，因而不存在中国古代“文学”“文章”不分、“文学”“文字”不分、“文学”“历史”不分的情况，划界相对容易。所以，在现代文学研究界，什么是“文学”似乎不是一个问题，至少不是文学史的问题。
其实不然，对于中国现代文学来说，“领地”是一个简明的问题，它的解决只意味着外围对象和范围的圈定，内部各文类、各种现象如何界定并进行相应的书写，仍然取决于我们对“文学”的看法，事实上，当今中国现代文学史编纂中的很多关键问题都与“文学”观念有关。比如对于“主流文学”与“边缘文学”、“另类文学”的认定与处理，对于“纯文学”与“通俗文学”的区分与书写，对于“文学”与“非文学”的划界，对于“新文学”与“旧文学”的定性与书写，对于作家作品与文学思潮流派之间轻重关系的处理，对于文学的政治与艺术之间关系的认识与处理，对于经典与“非经典”的评价和定位，等等，实际上都深层地受制于编纂者的“文学”观念，现代文学研究界虽然不讨论这些问题，但潜在的观念及其影响却是无处不在的。深究中国现代文学史书写的“文学”观，我认为，我们对于“文学”、“现代文学”的观念还非常陈旧，在思维方式上还非常传统，这种观念陈旧和传统思维方式深刻地影响了中国现代文学史的书写，从而使中国现代文学史普遍地存在着简单化、绝对化、单一化等缺陷。就是说，什么是“文学”？什么是“现代文学”？中国现代文学研究并没有真正地解决，我们的现代文学史书写在这方面有很多值得深刻反思的地方。
对于文学史书写来说，“文学”观念本质上是一种尺度。观念不同也就是尺度不同，选择的对象就会不同，对文学现象的评价和定位也会不同，因而会形成完全不同甚至相反的文学史叙事。文学现象本来是混乱的，作为一种精神现象，它的每一种存在都有其合理性，在存在和消费的意义上，它没有主次的不同，没有层次的区分，没有经典与非经典的差别，也没有主流与非主流之分，但当我们以一种尺度来看视它时，复杂丰富乃至混乱的文学现象就被人为地进行了类别、雅俗、艺术优劣、境界高下、思想落后与进步以及风格、流派归属等划分，从而各种文学现象被等级性地排列，有了中心与边缘，主流与支流、重要与不重要等各种层次的区分，各种文学现象也因而变得井然有序。当然，我这样说并不是否定“文学”观念对于文学史的意义，相反，我恰恰是强调“文学”观念对于文学史编纂的重要性。文学史编纂对各种文学现象特别是作家作品的选择不可能没有“文学”观念，我们也不可能无差别地对待所有的文学现象，问题的关键在于，我们现在的文学观念过于单调，过于陈旧，过于整齐划一，并且墨守成规，因而我们的文学史纯粹、僵化、偏执、片面、“挂一漏万”。
很长一段时间，我们都非常强调文学的社会本质，认同“文学是社会生活的反映”（被称为“反映论”）这样一种文学本质观，从这样一种文学本质观出发，文学的意识形态性质、文学的社会属性、文学的真实性、人物形象、创作的典型化、创作方法的现实主义和浪漫主义，文学的社会功能等便在文学史书写中被突显出来，从而构成了文学史的红线，符合这些特征的文学现象不仅成为突出的书写对象，而且似乎也代表着时代文学的高度。我们看到，自中国现代文学作为学科成立以来，我们的文学史一直是高度意识形态性质的，也可以说高度政治化的，革命文学，左翼文学、社会写实文学、政治抒情文学、进步文学等得到了浓重书写和叙述，也被给予了高度评价。相应地，反封建、爱国主义、社会改革、现代化、革命与进步等主题被高度重视，并且成为衡量作品是否优秀或经典的一个重要标准。正因为如此，那些在政治上符合主流意识形态的作家得到了张扬，被安排为“章”与“节”，相反，那些政治上偏离主流或者说反主流的作家及其作品则相应被压抑或被否定，只是在不得不提到的时候才被介绍，或者被片面地介绍，或者从反方向以否定的方式进行介绍。
对于高度政治化的革命文学、左翼文学、社会写实文学、政治抒情文学、进步文学等，我们的文学史当然应该书写，也应该给予肯定的评价，但对于娱乐消遣性的通俗文学、探索性的先锋文学、翻译文学、传统旧文学等，我们同样也应该叙述，否定从而抛弃它们其实并没有充分的“文学”理论根据。
比如通俗文学，在中国近代时期就非常繁荣，是当时最为显著的文学现象，也可以说是当时成就最大的文学类型。文学进入现代时期之后，“新文学”成为最红火的文学类型，但通俗文学不论是作家、作品的数量还是社会影响，都是整个文学活动中非常重要的一方面，也非常有成就，这一点只要翻一翻范伯群先生主编的《中国近现代通俗文学史》（上、下册），或者范伯群著的《中国现代通俗文学史》，就可以看得非常清楚。范伯群先生认为“通俗文学”和“严肃文学”构成了现代文学的“两翼”[6]，我认为是有道理的。但在一般的现代文学史中，通俗文学被介绍得却非常有限，经常被提到的无非是张恨水、秦瘦鸥、还珠楼主、郑证因、平江不肖生、白羽、王度庐等人。
但更重要的还不是是否介绍或者提到的问题，而是如何书写的问题，我们看到，由于传统的“文学”观念，即正统的以新文学为本位的观念，具有旧文学痕迹的通俗文学不仅在文学类型上被压抑，而且在评价上也被歪曲，我们实际上是以纯文学的标准来评价通俗文学。在一般的现代文学史书写中，张恨水也好，还珠楼主也好，他们本质上不再是通俗文学作家，而是纯文学作家。通俗文学与严肃文学在总体特征上是不一样的，它们各有所“短”也各有所“长”，比如通俗文学追求消遣和娱乐，而严肃文学追求社会意义和价值，通俗文学强调文学内容的自我设定，而严肃文学强调文学与社会生活之间的紧密联系，所以，真实性、教育意义、认识作用、反映社会生活以及思想取向上的现代性、革命性、进步性等严肃文学的标准对于评价通俗文学来说显然是不恰当的，或者说不是有效的标准。“故事性”、“虚拟性”、“游戏性”、“娱乐性”、“趣味性”等才是通俗文学的“长”，正是在这些方面它们弥补了严肃文学的不足，与严肃文学构成了互补。但我们的文学史却总是用“真实性”、“审美性”、“反封建性”等评价通俗文学，我们关注的总是它们的“短”而不是“长”，我们实际上是用严肃文学的标准来评价通俗文学，这是一种错位的评价，有点像是用国际象棋的标准来评判中国象棋，它使通俗文学在没有被评价之前就已经先在性地定位为艺术上的低等级。这样，通俗文学实际上不可能得到正确的书写。
再比如中国现代翻译文学，过去我们一直把它定性为“外国文学”因而把它排斥在“中国现代文学”之外，我认为这是一种偏见。实际上，即使从比较传统的以“作家—作品”为中心这样一种文学观念来看，中国现代翻译文学也具有“二重性”，它既是外国文学，也是中国现代文学。[7]翻译文学是由原作者与译作者共同完成的，译者是翻译文学的重要作者，在“翻译”的层面上，译者具有独立的版权。在文本上，中国现代翻译文学是汉语形态的，在外在形式上和中国现代文学没有区别，而且其文学性以及内容都与翻译有很大的关系。更重要的是在“接受”这一维度上，中国现代翻译文学针对的是中国现代读者，它是以现代汉语的方式行世的，它对中国社会的作用和意义等都是通过汉语的方式来实现的，中国人读翻译文学更像是在读中国文学而不是外国文学，我们感到外国作家好像是在用中文进行写作，所以从阅读和接受的角度来说，翻译更具有中国现代文学的功能，是中国现代文学的一个重要组成部分。
从文学史的角度来说，中国现代文学深受外国文学影响，现代时期，文学创作与文学翻译始终是一体的，很难分开。文学社团、文学期刊、文学研究都是把文学创作和文学翻译作为文学活动的一个整体来对待的，绝大多数文学期刊都是既发表文学创作又发表文学翻译，二者是并重的。那时文学创作与文学翻译之间的区别就像今天的小说与诗歌之间的区别，它们之间只有文体意义上的差别，它们之间的不同是中国现代文学内部文学类别的不同，而不是外部的现代文学与非现代文学的不同。翻译文学与创作文学成为两个不同的“学科”研究对象，继而走上相对独立，是50年代当代学科体系重建之后的事。
整个文学活动是这样，对于具体的作家来说也是这样。现代时期，重要的作家如鲁迅、巴金、周作人、胡适、郭沫若、茅盾、梁实秋、穆旦、冰心、戴望舒等同时也是翻译家，在那个时期，既创作又翻译和既写小说又写诗歌具有同样的性质，翻译家与作家在那时虽已有了分别，但并没有多大的实际意义。尤其是对于“五四”那一代作家来说，创作和翻译密不可分，相互影响，从而既开创了文学创作的新时代，也开创了文学翻译的新时代。在社会作用和意义上，现代文学与现代翻译文学更是不分家，为什么要翻译？翻译什么？如何翻译？其实都取决于本土需求，都是从本土经验出发的。外国文学被翻译之后就脱离了原来的语言和文化语境，其意义和价值都是由翻译文学与本土读者相互作用而产生，也就是说其意义具有本土性，所以在功能上，翻译文学更具有本土文学的意义。可以说，翻译文学与文学创作才是真正的中国现代文学的“两翼”。所以，不书写翻译文学的中国现代文学史是不完整的，不书写翻译文学就不能很好地说明中国现代文学的性质。
“文学”观念的陈旧固然是造成中国现代文学史书写简单、片面的重要原因，而“文学”观念思维上的陈旧则更深刻地损害了中国现代文学史书写。在传统的思维方式下，我们的现代文学史就变成了某种文学观念的文学史，比如“人的文学”史，“审美”文学史，“政治”文学史，“现代”文学史，“新文学”史，“流派”文学史，“作家”文学史，“作品”文学史，或者其中几个因素的“组合”文学史。这样，中国现代文学史总是非常有机和完整，充满了内部的和谐与井井有条。当我们强调“文学是人学”的时候，“人性”便成为文学史的中心和纲领，“人的文学”不仅是关注的中心，也是整个文学史的隐性线索和尺度，“人的文学”被突显出来，而远离或者背离“人的文学”的比如阶级文学、政治文学等则被否定、压抑或者曲解。相反，“政治”文学史则会突显文学史中的时代、阶级、政治等因素，强调文学与社会生活之间的关系，“真实性”，“政治标准第一，艺术标准第二”就成为文学史的写作尺度，在这样一种尺度下，“人性”的文学就被定性为“小资产阶级”文学从而被否定和压抑。同样，当文学史以“审美”为中心的时候，“纯文学”以及审美、形式等便被突显出来，而以游戏、娱乐为主的通俗文学便相对边缘化；当文学史以“社团”和“流派”作为主轴时，作家和作品就变得需要依托，独立的个体作家便因为找不到“组织”和“归属”而被忽略。
上世纪90年代以来，随着文学理论研究的深入，特别是西方文学理论对中国的影响，整个中国现代文学研究界对于“文学”的观念也发生了很大的变化，“审美论”、“表现论”、“形式论”、“心理论”、“语言论”、“娱乐论”、“消费论”等文学本质观都被一定程度地接受。一些重要的文学现象比如通俗文学、旧文学、民间文学、翻译文学以及期刊、文学批评等重新被重视，重新被研究，也得到了广泛的认同，但它们却无法进入现代文学史，其中最重要的原因就是它们无法进入传统文学史的有机统一体，不能整合或融入，或者说，我们无法用某种“文学”观念把这些现象统摄起来。在传统的思维方式下，文学史具有高度的严密性、体系性，容不得差异，更容不得反对的形态。各种现代文学史实际上都是一种框架和结构，文学史观念就像是过滤器，把符合某种观念的文学留下来，把不符合的“另类”文学排斥出去。
以中国现代文学史中的诗歌书写为例。由于各种原因，现代文学中的诗歌基本上被塑造成了新诗从草创、发展、深化到成熟、曲折、提升这样一种演进线路，基本上被归纳为浪漫主义、现实主义和现代主义三大潮流，被概括为白话新诗、“规范化”、现代主义、“新月派”、“七月派”、“中国新诗派”、抗战诗歌、“政治抒情诗”等基本板块。在这样一种演进、潮流和板块之中的诗歌，就是最纯正的中国现代诗歌，就得到了着重的书写，相反，则被埋没。比如旧体诗词，它是中国现代时期诗歌的一个重要组成部分，它有悠久的历史文化传统，有坚实的群众基础，有众多的作者和作品，有众多的读者，有广泛的社会影响，也取得了很大的艺术成就，比如毛泽东、鲁迅的旧体诗词，都有脍炙人口的名句，在社会上广为流传，这都是有目共睹的。但它们就是进不了文学史，倒不是艺术价值的问题，或者政治思想的问题，也不是社会影响的问题，而从根本上是诗歌观念的问题，是诗歌的“新诗”本位观从根本上阻止了旧体诗词的进入，也就是说，只要我们站在“新诗”的立场上来写诗歌史，旧体诗词就不可能进入，强行进入就会造成观念和形态之间的冲突和自我矛盾，而在形而上学的思维之下，这种混乱是不被容许的。
不仅“新诗”不能容纳旧诗，而且在新诗的内部同样存在着不能容纳的情况，当现实主义、现代主义、新月派、抗战诗歌等作为新诗正宗的时候，陶行知的诗就不可能得到书写，自然也就没有位置。陶行知不是文学家，但他实际上写了很多诗，就数量上来说，非常庞大，仅《陶行知全集》第7卷就收入600多首，加上第5卷，第11、12卷的“补遗”所收录的，总数超过千首[8]，这个数量在中国现代诗歌史上可以说是首屈一指的。陶行知的诗歌为什么入不了我们的文学史，原因就在于它的“另类”:首先，它太浅、太白，其目标不是指向“文学”而指向“教育”，艺术价值不高，在文学领域缺乏有效的影响，主要属于教育的范畴；其次，它不入派别，陶行知本人也没有加入“文坛”，是文学上的一个“散兵游勇”。所以他无法被纳入我们的文学体系，在现行的文学史“框架”中，他放在什么地方都不合适。不管是讲阶级斗争，还是讲现代性，讲民间性，讲通俗性，讲商业性或者消费性，讲文学性，讲语言问题，它都无法纳入，所以它只能被我们的文学史无情地抛弃。
这样，不是文学史事实决定我们的书写，而是我们的观念和思维决定文学史书写。事实上，由于观念和思维方式的原因，只有符合我们观念的一小部分作品进入了现代文学史，而大部分作品则或者因为和我们的观念与体系相冲突或者因为我们无力解释而被简单地淘汰了。每一种文学现象都有它的合理性，都应该得到历史书写的尊重，但我们却总是先入为主地接受某种文学观念和某种审美标准，并用这种极主观的标准去评价和书写历史，符合我们标准的文学就是好的文学，反之就是不好的文学因而被否定和排斥，实际上是变相地否定它们存在的事实。我们的文学史越来越不是“叙述”，越来越变成了“批评”，好像不是我们的研究和书写出了问题，而是我们研究的对象出了问题，所以我们总是批评那个时候的作家写作有问题，那个时代出了问题，那个时代的读者有问题，就像一个笑话所讲的，不是我用错了药，而是你病错了，你不应该生这样的病，你应该按照我治病的要求去生病。
今天，现代文学研究提倡“历史还原”，提倡“重新回到历史现场”，提倡研究原始资料，提倡重读期刊、重读原著、重读经典，这无疑是正确的。但回到历史现场必须有一个前提，那就是有新的观念，有新的思维方式，有新的期待视野，只有这样才可能有新的发现，重读才有意义，如果按照原来的文学观念和思维方式，回到现场很可能是把前辈们走过的路重新走过一遍，最后还是空手而还，最后不是颠覆了过去的错误观念，而是加强了过去的错误观念。
二
什么是“历史”？这是中国现代文学史面对的第二个问题，对这个问题的把握不仅影响我们对对象的选择，而且深刻地影响我们对历史上各种文学现象“书写”的方式。
关于“历史”，史学界同样充满了争议。具体地详述各种历史观念是一个非常复杂的问题，但大致可以说，当今中西方各种“历史”观主要表现出两种不同的趋向，即“传统”的现代历史观和“现代”的后现代历史观。“传统”的现代历史观可以说主要就是形而上学历史观，它本质上以西方理性主义作为信念和哲学基础，具体表现为这样一些特征:逻各斯中心主义、二元对立观、意义的确定性、稳定性、统一性、整体性、元叙事、元话语、本质主义、绝对的基础、唯一的中心、单一的视角等，即杰姆逊所概括的“深度模式”[9]或者利奥塔所说的“宏大叙事”[10]。而后现代历史观则强调解构、隐喻、游戏、差异性、平面化、内在性、延异、阅读、理解、零乱性、非原则化、卑琐性、反讽、狂欢、行动、边缘化、否定、瓦解、颠覆、去中心、非同一性、多元论、反本质、解元话语、解元叙事、创新等，在后现代历史观看来，所谓“理性”、“宏大叙事”、“深度模式”等，从根本上就是一种神话，现实科学、文化和学术中根本就不存在这样一种统一的秩序和等级，或者说至少不是这样一种单一的秩序和等级。福科曾对这两种历史观进行过一些比较，比如他说:“不连续性曾是历史学家负责从历史中删掉的零落时间的印迹，而今不连续却成了历史分析的基本成分之一。”“一种总体历史叙事将所有的现象都聚拢到一个单一的中心，即一种原则、一种意义、一种精神、一种世界观、一个包容一切的范型之下；与此相反，一般历史叙事展现的则是一个离散的空间。”[11]这里，“连续性”是现代历史观的特点，而“不连续性”则是后现代历史观的特点，“总体”是现代历史观的特点，而“离散”则是后现代历史观的特点。
对后现代文化思潮如何评价，特别是对它们的理论价值如何予以验证，这是一个非常复杂的问题，但有一点是肯定的，那就是，后现代主义作为文化、哲学和学术思潮，它并非某几个心血来潮的思想家闭门造车的产物，它既是对自由资本主义的反思，又是对后工业社会的回应。后现代思想家同样是大思想家，他们既不是玩世不恭的颓废派，更不是一群唯恐天下不乱的造反派，而是一些严肃的思想家，他们试图解决现代思想的困境，其思想方式和具体观点对我们来说都具有很大的启示性。
中国现代文学史在中国现代文学研究中具有重要的地位，作家研究、作品研究、流派研究等具体研究最终都可以归结为“史”的形态。在当今的文学教育中，“文学史”更是具有举足轻重的地位，文学知识、文学欣赏很大程度上都是通过文学史教育的方式来实现的。但实际上，“史”在中国现代文学研究中是很薄弱的，早在80年代初就有人提出:“有的文学史编研工作者没有把文学史的研究和文学作品的研究各自的对象和范围区别开来，把研究工作局限在时代背景、作家生平、作品的思想性、作品的艺术性这四个框框里。研究文学作品如此，研究文学史也是如此，只抓住‘文学’，忽略了‘史’。”[12]但我认为，中国现代文学研究“史”的薄弱更重要的还不是态度的问题，而是观念的问题，不能说我们对“史”不重视。根本问题是我们对“历史”缺乏深入反思，我们的历史观还是非常传统的，“真实性”、“客观性”、“规律性”、“统一性”、“有机性”等还是我们的基本观念或者说信念，也就是说，在思维方式上我们还是形而上学的。
纵观当今中国现代文学史书写，我们看到，书写者们不管是以一种什么样的视角和标准来看视中国现代文学，不管对中国现代文学中的作家、作品以及思潮、流派等存在多么大的意见分歧，但在思维方式上却有着惊人的一致，即都把复杂的、混乱的中国现代文学纳入某种统一的模式中，或政治的、或民间的、或人民的、或某种创作原则和方法的、或性质的，文学历史在述说中变得有条不紊，呈现出清晰的逻辑和有序的结构，变得单纯、透明和僵硬。对“文学”、“文学史”、“文学性”等概念，对文学的作用、意义、发展、演变等问题，我们总是希望得到一个终极性的结论。我们在信念上始终认为有一种绝对客观的、具有内在规律性的、不以人的意志为转移的终极性历史，现代文学史作为观念形态的使命就是追求这样一种终极历史。过去之所没有找到这种终极历史，是学术积累不够，认识能力不够等原因，具体表现为材料不充分、方法和观念有问题，学术水平有限等。正是怀着这样一种信念，文学史研究者们穷尽精力，对中国现代文学史作为一个历史事件，对其逻辑演进、历史过程、总体性质等各个方面进行了各种描述和表达，虽然这些描述和表达明显互相抵牾，但他们都各自认为只有自己在向这个终极目标迈进，或者干脆认为只有自己找到了最终的答案。所以，“取代”而不是“累加”是当今中国现代文学史编纂最基本的思维方式，文学史总是以一种否定的方式更替，最后文学史教材变成了一个非此即彼、你死我活的战场。
本质主义是理性思维的基本特点，人类已经习惯了理论上的概括。不可否认，人类的认识总是从分散和混乱的现象开始的，进而对规律进行总结，对本质进行概括，这是人类思想的主体，是绝对必要的，但本质主义不能绝对化。对于自然科学来说，寻求事物的发展规律，对现象进行本质总结和概括是最终目标或者最高目标，甚至可以说是唯一的目标。但对于思想文化来说，思想虽然有规律可循，但规律不是唯一的，文化现象可以进行概括和归纳，但概括和归纳只是就一般情况而言的。文学属于艺术，高度个性化，高度创造性，高度偶然性，特别是优秀的文学作品具有不可复制性，很难进行规律性的总结与概括。
事实上，在人类的精神活动中，文学是非常特殊的活动，在写作中，人的感觉、无意识、直觉、梦幻、灵感的东西非常多，写作是一种理性活动，也是一种非理性活动，而且其艺术性有时更多地就体现在这种非理性的不可言说之中。所以文学作品不论是在思想内容上还是艺术表达上，都既具有理性的一面，它可以通过理性分析来把握，但更具有非理性的一面，它只能感觉、意会和想象，难以分析。也就是说，一方面，文学作品具有逻辑性、具有人情人性的共通性，具有自然形态性，因而具有客观性，正是因为如此，所以我们能够理解，能够在看法上形成某种共识，但另一方面，文学作品又具有反逻辑性，具有矛盾、含糊、混乱、偶然、不可捉摸、不可表达、不可化约等特点，“诗和其他艺术作品，作为人的精神创造产品，与生俱来便赋有内原‘自相矛盾’或悖论。这种矛盾性本身，表现了创造作品的作者思想情感的复杂性，同时也表现了表达这些复杂思想情感的高难度。上述复杂性和表达的高难度，都无法找到唯一准确的手段或其他中介加以解决[13]”。文学作品具有物质性，但它从根本上不同于自然物质，不可以进行科学的解剖和分析，不可能具有某种固定不变的意义，我们可以对它进行把握，但这种把握具有模糊性、不确定性，是精神交流性质的，而不是单纯的掌控和分析。对于文学作品，特别是那些经典的文学作品，不同的读者有不同的理解和感受，并且它在意义和价值上向未来无限开放。
文学史上的各种文学现象是混乱的，是杂乱无章的，各种文学现象有的具有关联性，有的则没有关联。关联也是各种各样的，有些现象之间联系紧密，前后既是时间顺序，也是因果关系；有些现象以一种对抗的方式相联系，相辅相成；有些现象表面上平行发展，但实质上具有深层的内在联系，同属于时代、阶级或者重要历史事件的产物。有的现象在表面上相似，并且具有前后关系，但实际上并没有联系，比如“五四”白话文运动似乎是承袭晚清白话文运动而来，但实际上，二者之间缺乏内在的关联，仅只是表象的相似性，而在逻辑思路、思想基础、目标对象等方面都有根本性的差别。而大量的文学现象则有如森林里的植被各自生长，既有盘根错节，也有互不相干；有一些共同的价值标准，但更多的则是价值差异；有必然性，但更有偶然性；有统一性，但更多的是矛盾和冲突。“历史既非由任何超历史的存在（如上帝）或外在意义、标准所先验地决定，它就不可能像黑格尔所设想的那样，是一个如同由最初的种子发育成橡树似的内在统一的有机演化过程。与黑格尔用思辨辩证法的语言所表达的相反，历史并不是在诸多异质层面的辩证展开中起点和终点自相呼应，最终否定之否定地围绕某一同质中心‘自我发展’的所谓辩证有机体。相反，所谓历史，原是以时间为外延划就的一片包含各种不同内涵事物的多元异质空间。‘是一个由众多不同元素构成的、不受任何综合权力主宰的复杂系统。’”[14]
但在今天的中国现代文学史描述中，现代文学似乎像一个被修剪得整整齐齐的花园；似乎像一棵参天大树一样主干、支干以及树叶分明；似乎各种文学现象都是经过精心安排设计出来的，都是某种理念的产物，因而排列有序，井井有条。似乎每一种文学现象的发生都有它的充分的理由，又都会合理地延伸，就是说，它既是一种现象的果，又是另外一种现象的因，因而文学史就是这样陈陈相因的有机体。文学的发展似乎是沿着某种方向坚定地向前发展，每一种文学现象既各自向前发展，又具有内在的一致性，文学分阶段的发展似乎有理有节，有条不紊，似乎是有规律地进行的，每一阶段都是起始分明，人既可以有效地掌控现在，也可以准确地预测未来。所以我们看到，以这样一种形而上学观念来书写中国现代文学史，中国现代文学就变得精巧、单纯和简洁，也变得透明，似乎一目了然。“五四”新文学运动似乎是万事俱备只欠东风的文学事件；鲁迅的产生似乎是必然的；新文学产生之后似乎就是新文学一统天下，似乎旧文学在一夜之间就从中国的文学生活中消失了；中国现代文学在思想内容上似乎就是朝着“启蒙”与“现代性”诸如此类的时代方向前进；现代文学似乎都是沉重而严肃的，单纯地具有崇高感和使命感；抗日战争爆发后中国文学的一切似乎都是围绕着战争来展开的；国统区的文学似乎只有对国民党统治的批判与讽刺；延安文学似乎只有工农兵文学。这样，现代文学史似乎就是一部主题文学史，就是一部具有等级、秩序和层次的文学史，就是一部文学规律史。
规律即事物之间的必然联系，这种联系反复出现，人可以认识它、把握它并利用它。我们承认规律的广泛存在，也承认文学发展过程中的某些规律或者说法则，比如文学的时代性，文学的意识形态性质，文学的教育、认识和审美作用，文学的诗性，文学的娱乐性，文学的形象性，小说的故事性，诗歌的抒情性，戏剧的戏剧性，风格与人的关系等，但是这些规律对于中国现代文学史来说只具有抽象的意义。文学无论是对于个人来说还是对于民族和国家来说都是个性化的事业，中国现代文学在遵循文学总的法则之下的丰富多彩才是它的魅力所在，所以，个性、丰富性、复杂性、独特性、创造性等才是中国现代文学史书写所应该极力突显的。任何文化现象的发展都是对过去的一种突破，而文学尤其是在一种破坏与反叛中发展的，文学史上越是优秀的作品越具有背叛性，越是伟大的作家越是藐视过去的法则。对于自然科学来说规律是非常有用的东西，掌握的规律越多、越精细，科学也就越发达越进步，但对于文学史来说则恰恰相反，文学的发展恰恰是破除陈规戒律，文学的规律恰恰是没有规律。我们看到，文学史上每一次对规律的突破都会造成文学的新发展，比如过去认为小说必须有情节、人物和环境三个要素，但有人就是写出了没有人物的小说，没有环境的小说，没有故事情节的小说，这是对小说艺术的推进。
文学史可能惊人地相似，但相似不一定就是规律。文学发展本质上是一个不可重复的过程，不可重复决定了文学史书写的不可模拟。所以，规律对于文学史来说不是一个有效或者有用的概念。当然，我们也可以说“反规律”就是“规律”，或者把“反规律”看作是新的“规律”，但我认为这实际上是消解“规律”，也可以说关于“规律”的诡辩。文学史不应该是规律史，更应该是反规律史。把文学史写成规律史是乏味、平庸的，也是没有多大价值和意义的。但当今各种中国现代文学史却充满了这样一种乏味。以关于作家的书写为例，真正具有艺术精神的作家都是富于个性的，它们多怪诞、狂放、冒险、冲动，甚至不近人情，但我们的文学史却把他们书写成了中规中矩的人，书写成了文学规律的奴隶。从“规律”出发，我们总是关注作家生活中普通的一面，而忽视了他们作为作家个性的一面，我们的文学史似乎不是在书写作为作家的普通人而是在书写作为普通人的作家。作家作为常人具有普通性，具有世俗的一面，但作为文学家，他又是非常人，有其特殊的艺术禀赋、才能和气质，过去我们常常把某人从“神坛”上拉下来，把政治人物“还俗”，出于特殊的政治目的这是可以理解的。我们当然也可以把伟大作家“还俗”，把他生活中平常的一面呈现出来，但对于文学史来说，真正有价值的地方还是他的艺术和个性，是他之所以成为伟大文学家的独特性，包括他的天才，他的勤奋，他的机遇，他的成长经历，他的生活环境，他的个性，他的爱好，他的执着等，重要的不是把他作为常人的特点写出来，而是把他作为伟大作家的特点写出来，从而揭示他艺术上伟大的根源，这既是对伟大作家的阐释，也是对文学史的阐释。事实上，鲁迅、郭沫若也好，茅盾、巴金也好，其他著名作家也好，他们除了文学上的天才以外，在生活上都是富于个性的人，这种个性是成就他们文学事业的一个重要因素，也正是这种个性，中国现代文学史充满了趣味性。但实际上，我们的现代文学史却被书写得索然无味，作家们都被书写成了板着面孔的人，充满了革命和思想威严的人，不苟言笑的人，都是一本正经似的正人君子，他们从小就是循规蹈矩的好孩子，似乎丰富多彩的中国现代文学就是在这种单调、乏味和沉闷中生产出来的。
客观性是历史学者的基本追求，也可以说是他们的理想或者梦想，作为一种道德准则这没有错，但任何书写的历史都不可能客观。历史既然已经发生了，已经固定不变，那么它就是一种客观存在，所以历史的客观性是存在的，但这种存在只是理论上的，事实上，人不可能绝对重现这种客观。我们可以接近历史的真实，但却永远不能抵达真实。“我们没有理由宣布任何一种历史描述是否是真实的。我们所能主张的最多就是:我们关于过去的信仰与我们关于世界本质的其他信仰之间，正好是相符合的。”[15]当然，我认为历史也是分层次的，有简单的历史和复杂的历史，有物质层面上的历史和思想意识方面的历史，有形而上的历史和形而下的历史。日常生活现象、自然现象都可以说是形而下的，而思想、文化、政治等则是形而上的，对于形而下的历史，人类可以非常接近它甚至无限地接近它，但对于思想和文化，因为其复杂性以及本身的主观性，人的把握则相当主观。比如对于“五四”新文学运动，作为一个历史事实这是客观存在的，具体地，胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》等理论文章作为史实我们可以把握，胡适的新诗“尝试”、鲁迅的小说创作、郭沫若的诗歌创作等作为史实我们也可以客观性叙述，但整个新文学运动的原因及其过程以及它的价值和意义则太复杂了，涉及政治、经济、文化各方面，内容庞杂，我们很难把握或者说我们的把握很难说是客观的。
书写的历史之所以不具有客观性，这从根本上是由于历史的复杂性和人的认识局限本身决定的。历史太复杂了，人的思想文化太复杂了，而人的认识具有局限性。人是迄今为止被发现的最高级动物，但面对宇宙，面对自然，面对人类自己创造的文化，人类却相当的无能为力。人的精力有限，人的思维和思想能力有限，世界上有很多问题比如想象的极限、生命的永恒等都是我们永远不能解决的，其中历史的客观性也是难题之一。文学是思维的产物，但更是情感与直觉的产物，鲁迅为什么写作《阿Q正传》？写作时思维是什么状况？情感是什么状况？鲁迅究竟想表达什么？事实上他表达了什么？这在文学中应该说都是简单的问题，但就是这样简单的问题都无一没有“客观”的结论。文学作品在文本上具有物质性，也具有客观性，但这种客观对于文学史来说是没有多少实质意义的，文学的真正价值在于读者的阅读和欣赏，意义在读者和文本的对话中发生，而不同的读者其阅读的感受不同，大到时代、阶级、政治，小到个人兴趣、爱好、性格等都会对读者的阅读和理解造成影响，从而对文学作品的意义和价值造成影响。文学史不可能只是作品的“编年史”，必须有作品内容上的叙述和评价，只要有叙述和评价，就必然具有主观性。
简单的文学作品叙述具有主观性，复杂的社团、流派以及文学发展的叙述更不可能客观。单个的作家都非常复杂，有前后的变化，有内在的矛盾和冲突，而把不同的作家归纳在一起，把他们看作是一个整体，并且阐释他们内在的一致性，这其实谈何容易？有多少理论上的难题可以想见。文学发展像流水，我们很难绝对对它进行阶段性划分，从哪里开始，在哪里结束，这完全是文学观念的问题，也是历史视角的问题。关于文学史“分期”的争论其实是无谓的，就像趣味无争辩一样。文学是一种表达和参与，文学史其实也是一种表达和参与，文学史既表达我们对于“文学”的观念，也表达我们对于“历史”的观念，表达本质上是一种态度和期望，也是一种评判，这样，通过对表达的书写，我们实际上就在对当下文学的发展与进程施加影响。因此，文学史本质上是我们对过去文学发展的一种理解、一种建构。
既然文学史从根本上是理解和建构，既然文学史没有绝对的客观性，既然追求一种终极性的文学史不可能，那么我们的中国现代文学史就应该是多元的，相应地，我们就应该承认各种现代文学史的合理性。文学史模式可以有影响大小之分，但没有绝对的合理与绝对的不合理之分，一定要说哪一种模式是正确的或者哪一种模式是错误的，是令人质疑的。实际上，我们可以从各种角度来书写中国现代文学史，我们可以写广义的政治文学史，也可以写狭义的政治文学史，我们可以写广义的审美文学史，也可以写狭义的审美文学史，可以写“人”的文学史，也可以写艺术形式的文学史，可以是作家作品模式的，可以是阅读模式的，也可以是思潮、流派、社团模式的。文学是语言的艺术，语言的衍变深刻地影响中国现代文学史的发展，实际上我们也可以从语言的角度来书写中国现代文学史。[16]更重要的是，我们既可以写统一的、主题单纯的中国现代文学史，也可以写无中心、无主题、无体系的中国现代文学史。我们的文学史写作必须逻辑严密，但这不意味着文学史本身是逻辑严密的，文学史写作的逻辑和文学史的逻辑这是两个不同的概念。我们的文学史书写不能前后矛盾，但这并不意味着回避文学史本身的矛盾，按照鲍曼的观念，现代性就有矛盾性，“矛盾性并不是语言或言语病变的产物。确切地说，它是语言实践的一个正常方面。它产生于语言的一个主要功能:命名和分类功能[17]”。矛盾性实际上也是一种复杂性，中国现代文学史不应该回避矛盾从而回避复杂性。
“后现代主义者都是反历史主义的，一方面他们否认传统文化所确认的历史秩序，否认存在着某种有方向、有目的和有意义的历史过程；另一方面他们也反对启蒙运动以来基于历史主义所提出的‘进步’的口号和基本原则，反对将历史看做是‘规律性’的事物。在此基础上，后现代主义者也往往反对传统的时空观，反对各种将历史和时间当成连续不断的流程的基本观点。”[18]我认为，这是非常有道理的，特别是在思维方法上，对于我们书写中国现代文学史是非常有借鉴意义的。
本文原载《华中师范大学学报》2010年第4期，《中国社会科学文摘》2010年第11期转载，《高校文科学术文摘》2010年第6期转载。
【注释】
[1]本文所说的“中国现代文学史”主要是指教材意义上的通史，不包括各种研究意义上的专史。
[2]林传甲:《京师大学国文讲义·中国文学史》，第1页。见四川大学图书馆藏本，无版权页。
[3]见曾毅《中国文学史》（上册），上海泰东图书局1929年版。
[4]胡云翼:《胡云翼重写文学史》，华东师范大学出版社2004年版，第6页。
[5]钱基博:《现代中国文学史》，中国人民大学出版社2009年版。这是一本与现代文学有关的文学史著作，其“现代”是指1911年至1930年约20年的时间。在此之前，类似著作已经有胡适的《最近五十年来中国之文学》、赵景深的《中国文学小史》、陈子展的《最近三十年中国文学史》等，关于这些著作的具体特色，可参见黄修己《中国新文学史编纂史》（北京大学出版社1995年版）一书。
[6]参见范伯群《“两个翅膀论”不过是重提文学史上的一个常识——答袁良骏先生的公开信》，《文艺争鸣》2003年第3期。
[7]参见拙文《重审中国现代翻译文学的性质和地位》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期。
[8]参见《陶行知全集》（第1—12卷），四川教育出版社2005年版。
[9]参见詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年版。
[10]参见利奥塔:《后现代状态——关于知识的报告》，生活·读书·新知三联书店1997年版。
[11]福科:《知识考古学》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第9、12页。
[12]范宁:《论研究中国文学史规律问题》，《中国社会科学》1980年第2期。
[13]高宣扬:《后现代论》，中国人民大学出版社2005年版，第411页。
[14]陈嘉明:《现代性与后现代性》，人民出版社2001年版，第298页。
[15]麦卡拉:《历史的逻辑:把后现代主义引入视域》，北京师范大学出版社2008年版，第11页。
[16]参见刘泉《语言革新与新文学史的叙述模式》，《山东师范大学学报》2008年第3期。
[17]齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》，商务印书馆2003年版，第3页。
[18]高宣扬:《后现代论》，中国人民大学出版社2005年版，第20页。