本土经验与外国文学翻译
本土经验是指本土文化传统、语言系统、时代背景以及思想方式、心理结构、伦理道德规范等，具体于文学来说，文学观念、文学感受方式、文学知识等也是“本土经验”的重要内涵。本土经验就像流淌在我们身上的血液一样与我们的生命和精神息息相关，从而构成了我们文化身份的血液。本土经验对外国文学的制约和影响，不仅表现在对外国文学的选择、接受和研究上，同时还表现在外国文学的翻译上。关于本土经验与外国文学接受和研究之间的关系问题，笔者另有专文论述，本文主要探讨本土经验与外国文学翻译之间的关系。
一
文学翻译实际上是对外国文学的一种汉语理解和表述，而如何理解，如何表述，深受本土文学经验的影响和制约。所以，不仅是原语文学决定翻译文学的形态和性质以及品格，本土经验也同样决定翻译文学的形态和性质以及品格。这一点从近代翻译文学中看得特别清楚。
中国近代翻译与中国现当代翻译在总体上具有明显的差别，我们现在多倾向于认为近代翻译不成熟。但我并不这样看。近代翻译的确有不成熟的地方，的确存在着大量的技术上的错误，现代翻译的确是进步了，但我们不能因此认为中国近代翻译与中国现代翻译之间的差异在于近代翻译不成熟而现代翻译成熟了。这里实际上涉及深层的视角和经验的问题。中国文化从近代到现代已经发生了根本性的变化，中国近代文化是一种转型期的文化，它具有某些现代性，但总体上还属于古代类型，特别是在语言和文学上。正是因为如此，我们今天对近代文化已经有了陌生感，已经有了认同距离。这样，现在我们觉得近代翻译不成熟或不适合，并不是近代翻译真的不成熟和不合适，而是以现代的经验和视角看它不成熟和不适合，也就是说，我们实际上是站在现代文化本位立场和视角看问题，实际上是以现代翻译标准衡量近代翻译。如果换一种视角，站在近代文化的本位立场，近代翻译中在我们现在看来是“误解”的东西在当时看来恰恰是“正解”，错误的方式在当时看来恰恰是正确的方式。未来，当中国的文化和语言都发生很大变化时，后人站在他们的文化本位立场上来看，也许觉得我们今天的翻译是有问题的，今天的翻译理念是错误的。
严复是近代翻译大家，他的翻译在近代翻译中具有代表性，所以，研究本土经验如何影响严复的翻译具有很重要的意义。严复清楚地知道中西方在语言和思维上的巨大差异，他描述汉译西籍的龃龉与尴尬:“新理踵出，名目纷繁，索之中文，渺不可得，即有牵合，终嫌参差。”[1]由此可见，“中译西”在当时的语言和思想条件下，不具有也不可能具有“对等性”。要让中国人理解和接受西方，只能用中国来理解西方，这是当时的翻译职责，也是严复翻译取得成功的一个重要原因。所以，我们看到，在严复的翻译中，始终弥漫着一种本土意识，他把穆勒（Mill）的“Liberty”翻译成中国古典的“自繇”，并认为“此则《大学》絜矩之道，群子所恃以平天下者矣”[2]。他把“Sociology”译为“群学”，在《原强》一文中他解释斯宾塞的“群学”:“约其所论，其节目支条，与吾《大学》所谓诚正修齐治平之事有不期而合者，第《大学》引而未发，语而不详。”[3]著名的《天演论》中出现了这样的文字:“李将军必取霸陵尉而杀之，可谓过矣。然以飞将威名，二千石之重，尉何物，乃以等闲视之，其憾之者犹人情也。”在这段文字之后严复有一个“案”:“今以与李广霸陵尉事相类，故易之如此”。[4]与林纾不一样，严复的英语很好，1877年到1879年，严复在英国普茨茅斯大学、格林威治皇家海军学院留学，留学期间，大量阅读西方各种思想著作，特别是对政治学术理论非常感兴趣，应该说，他的西学学养是很高的，用《大学》的道理和《史记》的典故来翻译西方的学术著作，当然可能有让中国人理解和明白的“策略”意味，但我更相信它就是严复本人的思想方式。严复的母语是汉语，他所接受的中国传统教育是主体的、本位的，是根深蒂固的，并且构成了他后来西学知识的“前见”，面对他不熟悉的西学，他总是用中国的知识、中国的思想方式去想象它、理解它，翻译不过是对这种理解和想象的一种外化，从中我们可以清楚地看到他的心理轨迹。
从严复这里，我们可以清晰地看到本土经验对翻译的制约性，本土文化会深深地渗透到翻译的对象中去。正是因为如此，严复的翻译改变了西方思想的方式和性质，使西方的思想变得本土化，比如西方的自由就在严复的翻译中不论是内涵还是性质都悄悄地发生了变化，变得中国近代化了。但严复并没有过错，严复的翻译也没有问题。用本土的思想和文化来想象异质的思想和文化，这是一种普遍的思想方式，中外皆然。西方面对它不熟悉的异质性的东方文化时，自然而然也会用西方的方式来想象和理解东方，我们现在对“西方中心主义”持一种普遍的批评态度。其实，“西方中心主义”即“西方本土主义”，除了文化自大、傲慢、优越感、普适主义等应该批判以外，其他诸如本土视角、西方化的言说和解释以及因而表现出来的偏见，其实无可厚非，要西方人站在非西方的立场、用非西方的话语方式来言说，这怎么可能呢？我们何尝不是从我们的视角、用我们的语言对西方进行言说和解释，即使所谓“设身处地”地思考问题、“同情地理解”，也不可避免地会陷入某种文化偏执。
在中国近代，林纾和严复在翻译上齐名。严复主要是翻译思想著作，而林纾主要是翻译小说。严复的翻译深受中国本土经验的影响，从而西方的思想经严复的翻译而变得中国化。林纾的文学翻译同样深受中国本土经验的影响，并且中国近代外国文学的形态、性质等都与这种影响具有深刻的关系。我们可以随便选一段林纾的译文来看，比如《块肉余生述》开头的翻译:
大卫考伯菲而曰:余在此一部书中，是否为主人翁者，诸君但逐节下观，当自得之。余欲自述余之生事，不能不溯源而笔诸吾书、余诞时在礼拜五夜半十二点钟，闻人言，钟声丁丁时，正吾开口作呱呱之声。似此礼拜五日，又值十二点时，凡邻媪乳母之有高识者，皆言时日非良，不为此子之福，后此且白昼见鬼，具鬼眼也。盖在礼拜五夜中生儿，初不能免此二事。至第一事，但观吾书所叙述，诸君足知吾艰，无复待辨。若云见鬼，则少时愚昧，或且见之；若既长成，实无所见。[5]
不用对照原文，我们就能够感觉到林纾的想当然，其中显然掺杂了林纾的理解，渗透了中国古代的鬼文化以及生辰与命运的迷信文化。不妨先看看现代人的翻译:
在记叙我的平生这部书里，说来说去，我自己是主人公呢，还是扮那个角色的另有其人呢，开卷读来，一定可见分晓。为的要从我一生的开始，来开始我一生的记叙，我就下笔写道:我生在一个星期五夜里十二点钟。别人这样告诉我，我自己也这样相信。据说那一会儿，噹噹的钟声，和呱呱的啼声，恰好同时并作。收生的护士和左邻右舍的几位女圣人（她们还没法儿和我亲身结识以前好几个月，就对我发生了强烈的兴趣了），看到我生在那样一个日子和那样一个时辰，就煞有介事地喧嚷开了，说我这个人，第一，命中注定要事事倒霉，第二，赋有异禀能看见鬼神。她们相信，凡是不幸生在星期五深更半夜的孩子，不论是姑娘还是小子，都不可避免地要具有这两种天赋。关于第一点，我无需在这儿多说什么。因为那句预言，结果是其应如响呢，还是一点也没应验呢，没有比我这部传记能表得更明白的了。至于她们提的那第二点，我只想说，我这份从胎里带来的“家当”，如果不是我在襁褓之中还不记事的时候就都叫我挥霍完了，那顶到现在，它还没轮到我的名下呢。不过这份“家当”，虽然一直地没能到我手里，我却丝毫没有抱怨的意思，不但如此，万一另有人现在正享受着这份财富，我还热烈地欢迎他好好地把它守住了呢。[6]
两相对照，我们可以看到，林纾的翻译有大量的删减，同时也有所增加或者说改写，“邻媪乳母之有高识者”是不等值或等效翻译，中国古代不具有现代意义上的“护士”，中国古代与接生和育婴有关的是接生婆和乳母（还有保姆），但她和现代医学意义上的“护士”是完全不同的概念，其背后的文化理念和思想内涵具有天壤之别。“圣女”在西方具有特殊的涵义，它有着深层的宗教背景，可以说是文化专用名词，用“高识者”来翻译“圣女”，仅仅只是词语上的翻译，并且词意还很不准确，“圣女”主要是道德上的称谓，“高识”则是知识上的判断，二者在内涵上有交叉的地方，但更多的则是互不相干，属于两个不同的范畴。“具鬼眼”是增加的内容，是对“白昼见鬼”的解释，也可以说是对原小说细节的一种延伸，但这种解释或者说延伸是不符合原作原意的，因为看见鬼神，本质上是幻觉，未必是有“鬼眼”。至于“若云见鬼，则少时愚昧，或且见之；若既长成，实无所见”，则完全是即兴创作，既不是翻译，也不是改写，而可以看作是对原作不满的一种“自作聪明”或者“兴之所至”。站在现代翻译的立场上来看，这简直不可思议，但撇开翻译技术，我认为这种翻译从读者的接受、从文学性、从文化性各方面来说都是合理的，这种翻译实际上是把外国小说从内容到形式全面本土化，经过林纾的翻译，狄更斯的小说更像中国古代小说，因而能够为国人所理解和接受。在当时，西方小说是一种全新的小说，不论是在内容上还是在形式上都不为中国人所熟悉，林纾通过他特殊的翻译也即把西方小说本土化，从而意外地得到了国人的认可，这对于外国文学在中国的传播，并且对中国文学的现代转型产生了重大的影响，这里面的经验及其所蕴含的理论意义值得我们深入研究和总结。
关于林纾的翻译，历来有很大的争议。钱玄同这样描述:“林先生为当代文豪，善能以唐代小说之神韵，移译外洋小说。所叙者皆西人之事也，而用笔措词，全是国文风度，使阅者几忘其为西事。”[7]刘半农则把这种翻译概括为“把外国文字的意义和神韵硬改了来凑本国文”[8]。不管钱玄同、刘半农对林纾的翻译持怎样的批评态度，但我认为作为描述它是准确的。站在新文化的立场上，林纾这种翻译当然错误的，正确的翻译应该是“把本国文字去凑外国文”（出处同上），根据新文学运动的主张，那自然应该用白话文去翻译。但问题并非如此简单，为什么文学翻译只能“把本国文字去凑外国文”，而不能“把外国文字的意义和神韵硬改了来凑本国文”呢？为什么一定要站在新文化的立场上来看翻译？这里面值得追问的问题还很多，其中就涉及如何认识本土经验在翻译中的作用、地位以及合理性的问题。
现在我们知道，林纾不懂外文，他的翻译很奇特，是通过助手口译，然后他再把口译改成古文。他自己其实多次说过，比如他说:“纾不通西文……”[9]“予颇自恨不知西文，恃朋友口述，而于西人文章妙处，尤不能曲绘其状。”[10]“予不审西文，其勉强厕身于译界者，恃二三君子，为余口述其词，余耳受而手追之，声已笔止。”[11]详细的过程我们且不去管它，我这里更关心的他何以要用古文进行翻译？其深层的文化原因是什么？从林纾这一角度来说，他不懂外文，在当时的情况下，在一定程度上说也就是不懂外国的文化和文学，因为这个原因，所以他的翻译就难免不充满了中国式的想象，这样他的翻译就有大量的增删和改写，变得很本土化。而从读者这一角度来说，这恰恰是歪打正着，读者可不管它是否准确，可不管它是否增删和改写，读者仅仅只是从“可读”这一角度来考虑，而文言的语言，《史记》的叙事方式和古文的笔法[12]，以及中国式的人情世故[13]，这恰恰是当时的中国人最能接受的。林纾的翻译在中国近代影响巨大，正在于他的翻译符合当时的语境，应和了时代的需求。
魏易等助手的口述现在没有原文材料留下来，推测起来，应该就是口语即白话翻译。现在看来，或者用现在的标准来看，魏易等人的白话口译应该是正译，而林纾的文言翻译恰恰是误译。但在当时，情势恰恰相反，文言文是中国通行的语言，也可以说“标准语”、“普通话”，古文则是正宗的文学语言，用文言文来翻译西方的文学，这是标准、正统的翻译，其他则属于“歪门邪道”，恰似我们今天用现代汉语翻译西方的文学很标准一样，如果用文言或者广东话、上海话来翻译西方文学，那就是偏离了翻译正道。用文言来翻译西方文学，这首先是为了接受和理解，因为文言文是当时中国文学的主流语言，所以不论是从熟悉的角度来说还是从接受心理的角度来说，都应该是首选语言。
但用文言来翻译西方文学，还有另外一层意思，就是表明西方文学的身份。在当时，西方文学被翻译成古文之后，显然给人一种正统、高雅、严肃的感觉，相反用白话，则会给人一种《三国演义》、《水浒传》之类通俗小说的感觉，也就是说，在当时，用白话来翻译西方文学具有事实上的“贬”西方文学的意味。胡适分析严复为什么要用古文来翻译西方的思想著作:“当时自然不便用白话；若用白话，便没有人读了。……严复用古文译书，正如前清官僚戴着红顶子演说，很能抬高译书的身价，故能使当日的古文大家认为‘骎骎与晚周诸子相上下’[14]”。胡适这段话大致是正确的，当时的中国正宗或正统语言是文言，用白话来翻译西方思想也是可以的，倒不是没有人读，而是西方思想因此没有了品味。这个原则同样也适用于文学，如果用白话来翻译西方的文学，那西方的文学就会在语言的层面上和中国古代的稗官野史、引车卖浆者言一样，是不入流的东西，不入主流文人的法眼，正如当今的通俗文学不入自居“正统”学者的法眼一样。
还有一段近代文学翻译掌故也很能说明本土经验对于翻译的影响。据钱锺书先生考证，第一首汉译英语诗是美国诗人朗费罗的《人生颂》。对于其中的张冠李戴以及种种曲折，我们且不去管它。单说翻译的过程和译文本身，其中就有很深的含义，也有很深的历史意味。钱钟书先生的材料来源于方浚师的《蕉轩随录》，原文是这样的:“英吉利使臣威妥玛尝译欧罗巴人长友诗九首，句数或多或少，大约古人长短篇耳；然译以汉字，有章无韵。请于甘泉尚书，就长友底本，裁以七言绝（句）。尚书阅其语皆有策励意，无碍理者，乃允所请。”[15]这里，“甘泉尚书”即董恂。
为了清楚地说明问题，我把该诗第一节的原文以及译文抄录下来（为了节省篇幅，均不再分行书写。下同，不再一一注明）:
Tell me not，in mournful numbers，/Life is but an empty dream！/For the soul is dead that slumbers，/And things are not what they seem.
威妥玛的译文:
勿以忧时言/人生若虚梦/性灵睡即与死无异/不仅形骸，尚有灵在
董恂译文:
莫将烦恼著诗篇/百岁原如一觉眠/梦短梦长同是梦/独
留真气满坤乾[16]
把二种译文和原文对比，我首先注意到的是，就形式上来说，威妥玛的译文更接近于原文，它采取散体文字，再加上半文半白[17]，最符合西方诗歌长短不齐的特点。现在看来，这本来这是最正宗的翻译，但在当时的文化和文学语境中，却被认为是不好的译文。它之所以不能为中国人所认同，除了钱锺书所说的“威妥玛对朗费罗原作是了解透彻的，然而他的汉语表达力很差”，因而从汉语这一角度来说，缺乏诗的美感这一原因以外，最根本的原因就在于译诗在格式上不符合汉语诗歌的体例和规范，在意义和表述上也不符合中国人的心理特点，“绝句”等才是正统的中国诗歌形式，所以，董恂把它改成“七言绝句”。现在看来，董恂的译诗虽然从古汉语的角度来说，不失为一首诗，但不论是形式上还内容上都严重违背了原诗，用现代翻译的标准来衡量，它实在是无比的拙劣。
二
纵观中国近代以来的文学翻译，我们看到，“五四”以前的文学翻译基本上是文言的，并且采用旧式体裁，比如小说用“章回体”、诗歌用“乐府”、“绝句”、“词”等，从而具有“古代性”。而“五四”之后的文学翻译基本上是白话的，新式体裁。两种翻译在性质上迥异，文化意味和文学意味都有根本性不同，中国近代翻译文学更有中国古代文学的意味，而中国现代翻译文学则更有中国现代文学的意味。陈蝶仙概括中国近代翻译小说的特性:“人但知翻译之小说，为欧美名家所著，而不知其全书之中，除事实外，尽为中国小说家之文字也。”[18]我们不禁要问:同是外国文学，同时汉语翻译，为什么前后差距如此之大？同样是《Uncle Tom’s Cabin》，林纾译的《黑奴吁天录》和黄继忠译的《汤姆大伯的小屋》[19]差距巨大，单从译文，我们甚至很难相信他们翻译的是同一个作品。
问题再一次追溯到本土文学经验这一根源上来。检讨中国近现代翻译，我们看到，如何翻译西方的文学？用什么方式翻译西方的文学？什么样的翻译更能够为中国人所接受？这并不完全是由外国文学本身决定的，更是由本土经验决定的。中国近代翻译文学与现代翻译文学的不同，从根本上是由中国近代文学与中国现代文学之间的不同所决定的，是由两种具有差异性的本土文学经验决定的。近代文学经验决定了我们会按照近代中国文学的观念和方式去理解和表述外国文学，从而使中国近代翻译文学具有中国古代性；现代文学经验则决定了我们会按照中国现代文学的观念和方式去理解和表述外国文学，从而中国现代翻译文学具有中国现代性。
在谈到近代诗歌翻译时，施蛰存曾说:“几乎所有的译诗，都用中国传统诗的形式，或译成五言古体，或译成四言的《诗经》体，或译成《楚辞》体。一些叙事译，例如辜鸿铭的《痴汉骑马歌》，颇有《陌上桑》的神情。苏曼殊的译文，都经章太炎润色过，辞藻极为古雅，却不免晦涩。”[20]比如苏曼殊译拜伦长诗《唐璜》中的《哀希腊》，开头一节是这样的:
巍巍希腊都，生长奢浮好。情文何斐宜，茶幅思灵保。征伐和亲策，陵夷不自葆。长夏尚滔滔，颓阳照空岛。[21]
为什么会这样？我认为根本原因就在本土文学经验。对照原文，我们可以看到，且不说二者在形式上的巨大反差异，仅就内容上来说，原诗经过翻译之后不过只剩下一点影子。这不是苏曼殊的错误，而是时代的差异，文化的差异。在中国近代时期的古代文学与社会文化语境中，诗歌只能这样翻译，也就是说，在当时的翻译观念中，这是正确的翻译。“准确”是现代翻译的观念，是中西方文化在交流、相互理解并融合而趋同之后的产物。严复第一次提出“信”、“达”、“雅”，从而把“准确”提高到一个新的高度，成为翻译的最高标准，但事实上，近代文学翻译普遍地不追求“准确”，而更追求古雅，更追求阅读的适应性，更追求文学上的中国化和接受效果。所以不仅苏曼殊是这种旧式的翻译，当时绝大多数文学翻译都是这种旧式的，我们不妨看看梁启超、马君武以及胡适三人对这一诗节的翻译:
梁启超的翻译:
［沉醉东风］……咳！希腊啊！希腊啊！……你本是平和时代的爱娇，你本是战争时代的天骄。“撒芷波”歌声高，女诗人热情好，更有那“德罗士”、“菲波士”（两神名）荣光常照。此地是艺文旧垒，技术中潮。即今在否？算除却太阳光线，万般没了！[22]
马君武的翻译:
希腊岛，希腊岛，诗人沙浮安在哉？爱国之诗传最早。战争平和万千术，其术皆自希腊出。德娄、飞布两英雄，渊源皆是希腊族。吁嗟乎！漫说年年夏日长，万般销歇剩斜阳。[23]
胡适的翻译（时间是1914年）:
嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始，诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。今惟长夏之骄阳兮，纷灿烂其如初。我徘徊以忧伤兮，哀旧烈之无余！[24]
以上四人虽然属于不同的文学阵营，胡适是后来新文学的“鼻祖”，其他三人都可以说是旧派文人，四人的文学观念和文学才能有差异，外语的程度以及对西方文化、文学的了解与理解更是差距巨大，但翻译却是惊人的一致，就是梁启超所说的“以中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意”[25]。“中国调”和“填谱选韵”是原因，“窒碍”和“不能尽如原意”是结果，在这里，中国古代诗歌作为经验起了决定性的作用，用什么“体”，不是由外国诗决定的，而是由本国诗决定的，因为近代时期中国诗歌的形式还是我们今天所说的“旧体诗”，既然翻译是给当时的中国人读的，又是当时的中国人翻译的，那就当然只能按照当时中国诗歌的方式来翻译，就要充分考虑当时中国读者的接受能力和欣赏习惯，于是拜伦的诗就变成了中国古典诗词。
而“五四”新文学运动之后，中国的诗体发生了变化，通行的是自由的、白话的新诗，于是译诗的形式也变成了新诗“体”。更重要的是，因为形式上的自由且语言上的白话，所以翻译准确性上也和从前大不一样，用今天的标准来看，“新诗”体的翻译在诗义上，在诗味、诗韵上显然更接近原诗。下面我抄录四种这一诗节的现代翻译:
闻一多的翻译:
希腊之群岛，希腊之群岛！你们那儿莎浮唱过爱情的歌，那儿萌芽了武术和文教，突兴了菲芭，还崛起了德罗！如今夏日还给你们镀着金光，恐怕什么都堕落了，除却太阳？[26]
穆旦的翻译:
希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！火热的萨弗在这里唱过恋歌；在这里，战争与和平的艺术并兴，狄洛斯崛起，阿波罗跃出海面！永恒的夏天还把海岛镀成金，可是除了太阳，一切已经消沉。[27]
卡之琳的翻译:
希腊群岛啊，希腊群岛！从前有火热的萨福唱情歌，从前长文治武功的花草，涌出过德罗斯，跳出过阿波罗！夏天来镀金，还长久灿烂——除了太阳，什么都落了山！[28]
杨德豫的翻译:
希腊群岛呵，希腊群岛！你有过萨福歌唱爱情，你有过隆盛的武功文教，太阳神从你的提洛岛诞生！长夏的阳光还灿烂如金——除了太阳，一切都沉沦！[29]
同一首诗歌，八个翻译两种类型，形成鲜明的对比。这具有代表性，扩大言之可以说，以“五四”新文学运动为界线，之前的诗歌翻译形态都是“格律”体，之后的都是“自由”体，再进而扩大言之可以说，整个中国文学翻译基本上都是这种二分，“五四”之前外国文学绝大多数都被翻译成了中国古代文学，“五四”之后外国文学绝大部分都被翻译成了中国现代文学。同一个文本，仅仅因为翻译的时间不同，而形态和性质绝然不同，近代文学翻译绝大多数都是用文言，但语言这还只是其表，更深层的是与语言一致的思想、文化、生活习俗和思维方式都是中国古代化的，因而近代翻译文学更像是中国古代文学；而现代翻译文学绝大多数都是用现代白话，与此相应，现代翻译文学的性质也发生了变化，从而具有现代性，更像是中国现代文学。这样就形成一种很有趣的现象，西方文学在被翻译成中文之后时序被打乱了，西方古典文学被翻译成中国现代文学形态，反而像是现代时代的，西方现代文学被翻译成中国古代文学形态，反而像是古代时代的，西方文学的时代差距和国度差异完全被抹平了，从而被翻译重新进行了编排和定位。西方翻译文学的性质和形态最后与西方文学本身没有任何关系了，完全由译者的文学、文化语境以及生活方式等决定。
林纾翻译外国小说，除了用古文这一特点以外，还有一大特点，就是增删和改写。这在当时具有普遍性。所以我们今天回头看近代文学，有些作品，如果不是明确注明，究竟是翻译、改写还是创作，我们还真的很难分辨。为什么要增删和改写？这当然有“偷懒”的原因，即刘半农批评林纾的:“林先生遇到文笔蹇涩，不能达出原文精奥之处，也信笔删改。”[30]但从根本上，我认为增删和改写实际上反映了翻译者对外国文学的一种理解。林纾的生活经验是中国的，文化经验是中国的，文学的经验是中国的，所以，他总是用中国的生活经验、文化经验和文学经验来想象西方文学，总是用中国的生活经验和文学经验作为参照来理解和表述西方的文学，钱玄同描述林纾的翻译:“不特能以周秦诸子之文笔，达西人发明之新理，且能以中国古训，补西学之未备，如论理学译为名学，不特可证西人论理，即公孙龙惠施之术，且名教名分名节之义，并西人论理学所有，译以名学，则诸意皆备矣。”[31]钱玄同还举了一些其他的例子。对于钱玄同来说，这个描述虽然具有某种客观性，但它明显具有“陷阱”的意味，留有伏笔，这伏笔就是刘半农所批评的:“西洋的logic与中国的名学与印度的因明学，这三种学问，性质虽然相似，而范围的大小，与其精神特点，各有不同之处。所以印度人既不把logic据为己有，说他是原有的因明学，中国人亦决不能把他硬当作名学。”[32]把逻辑学、因明学和中国古代的“名辩”学区别开来，这是正确的，但从翻译这一角度来说作为批评却未免太苛刻，具体对于林纾的翻译来说，根本就是错误的。
西方的logic与中国古代的“名辩”学虽然有很大的差别，但它们属于同一范畴，事实上我们今天讲的中国古代逻辑学思想就是讲“名辩学”的内容，所以把logic翻译为“名学”并不算错，即使今天也不能算错，况且，在近代，很多西方的思想概念和术语在翻译上都还是草创，没有成例可以沿袭，所有的翻译都不可能等值或等效，除非是音译，而音译从翻译的功能上来说，又是没有多大意义的。对于概念，重要的是在翻译的过程中以及对翻译的总体接受中对之赋予西方的意义，并约定俗成，而不能斤斤于译名的字面意义以及传统意义。林纾把logic翻译为“名学”，并不意味着我们一定要按照中国古代的“名辩学”来理解西方的logic，而如何理解logic，也要由翻译文本来决定。事实上，当时很多概念的翻译，诸如“科学”、“民主”、“自由”，都不取决于它的字面意义和它的传统意义，而取决于后来的使用以及相应的约定俗成。
更进一步来说，中西方在每一种思想上都存在着巨大的差异甚至可以说具有根本性的不同，比如Philosophy不同于“哲学”、History不同于历史学、Ethics不同于伦理学。文学也是这样，Literature不同于“文学”，具体地，Poesy不同于“诗歌”、Novel或Story或Fiction不同于“小说”、Theater或Drama不同于“戏剧”，中国古代根本就没有西方意义上的“悲剧”。如果因为这种种差异不能对应翻译，那么“术语意译”简直就是不可能的。事实上，这些翻译现在都约定俗成了，都成了标准的翻译。并且通过翻译，这些概念在内涵上完成了中西整合。所以，当我们现在说“逻辑”的时候，并不是在西方的logic意义上而言，也不是在中国的“名辩学”意义上而言，而是整合了西方的logic与中国的“名辩学”以及印度“因明学”的新的范畴。同样，当我们说“文学”这一词时，既不完全是指西方的Literature，也不完全是指中国古代的“文学”，而是包容了二者的一个新的概念，即中国现代的“文学”概念。
林纾把logic翻译成“名学”的时候，中国人对logic了解不多，林纾本人对logic的了解同样有限，他用最接近的术语来翻译，这不论是在当时还是在今天，都无可厚非。学术思想翻译是这样，文学翻译更是这样。当他对西方文学缺乏原语意义上的深刻理解和了解时，它只能根据中国文学的经验来翻译西方文学，所以，所谓“增删”和“改写”，其实都是中国文学经验的结果。以中国语言和文学的标准，西方的文学在描述上，在人情世态上，在结构和语言上，都存在着某种缺陷，有不合情理的地方，有不合习惯的地方，有不优美的地方，林纾都按照他自己的理解径直改之。这样，西方文学在经过林纾的翻译之后，除了剩下一些“事实”以外，其他都变成了中国本土的东西。
林纾的翻译是这样，董恂的翻译也是这样。方浚师说朗费罗的原诗“大约”是中国古代的“长短篇”，这明显是误解，“长短篇”，即“词”的异名，中国古代的“词”和西方的自由诗根本就是两种不同的诗体。朗费罗《人生颂》原诗为格律诗，但西方自由诗的格律和中国古代的讲究平仄、对仗、整齐、押韵等格律不同，它仅只是押韵，且这里的“韵”也不是同一个概念，中国古代的“韵”是汉字韵母的音节相同或相近[33]，而西方的“韵”，从上述《人生颂》原诗就可以看到，仅是诗句尾词的最后一个字母相同。西方的格律诗比较接近于中国现代诗歌的新格律诗[34]，而和古代的格律诗和词相去甚远。现在看来，董恂把威玛妥的翻译改写成中国古代诗词的样式，恰恰是更远离了原诗的形式，也更远离了原诗的诗性品格。但在当时，不论是从译者翻译的角度来看，还是从读者阅读的角度来看，这种“改写”都是“正当”的。而所谓“正当”，实际上是从本土经验来说的“正当”，也就是说，在当时的文化语境和知识谱系中，我们只能这样翻译，对于普遍中国人的知识结构和接受心理来说，这种翻译是合情合理的。相反，就超出了人们的心理习惯和接受能力，从而不能被理解和接受。林纾的文学翻译受到广泛的欢迎从正面说明了这一点，鲁迅和周作人的文学翻译受到冷淡则从反面说明了这一点。
1909年，鲁迅和周作人合译的《域外小说集》第一册、第二册出版。应该说，从翻译的角度来说，周氏兄弟“不为常俗所囿”，采取“直译”的方式，“迻译亦期弗失文情”[35]，相对来说更能传达西方文学的精神，更能原本地传达原作的思想内容，所以，就“忠实”这一点来说，《域外小说集》在当时是“最好”的翻译。从文化和思想的角度来说，鲁迅自己说:“我们在日本留学的时候，有一种茫漠的希望:以为文艺是可以转移性情，改造社会的。因为这意见，便自然而然的想到介绍外国新文学这一件事。”[36]这和当时的社会思潮也是合拍的。但有意思的是，《域外小说集》两册在当时总共才卖出去41本。
为什么这么优秀的翻译反而会没有读者，鲁迅自己有一个解释:“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说:‘以为他才开头，却已经完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”[37]又说:“当时中国流行林琴南用古文翻译的外国小说，文章确实很好，但误译很多。我们对此感到不满，想加以纠正，才干起来的，但大为失败。”[38]也就是说，周氏兄弟的翻译与当时一般读者的阅读经验不合，这是失败的根本原因。正如阿英所说:“周氏兄弟翻译，虽用的是古文，但依旧保留了原来的章节格式，这对当时中国读者，也是不习惯的。”[39]阿英的话大约是不错的，倒还不在于是用古文翻译还是用白话翻译，关键的问题是，当时现代白话还没有形成，现代文学方式还没有确立，短篇小说（Short story）这种新的小说样式还缺乏本土经验，再加上周氏兄弟的翻译不中国化，与当时的中国文学经验有很大的距离，所以，普通读者不能理解，也不能接受。冯至说:“我们不能不认为它是采取进步而严肃的态度介绍欧洲文学最早的第一燕。只可惜这只燕子来的时候太早了，那时的中国还是冰封雪冻的冬天。”[40]这可以说是一语中的。不是小说在选择上有问题，更不是翻译有问题，现在看来，这些都是很好的，关键在于太超前，在当时缺乏本土文学经验和接受土壤。
总之，本土经验深深地影响我们对外国文学的理解和表述，翻译中尤其清晰地留下了这种影响的痕迹。正是因为如此，外国文学在翻译的过程中发生了渐变，变得中国化，具有了某种中国本土性，外国文学经过翻译之后更像是中国文学而不像是外国文学，读翻译文学，我们始终感到像是在读中国人写的作品，始终感到外国作家像是在用中文说话。近代翻译文学是这样，现代翻译文学仍然是这样，晚年的郭沫若还把英国诗人纳什《春》中的“pleasant king”译为“尧舜”[41]，我们当然可以把这看作是误解、误读因而误译，但这种误解、误读因而误译在任何时候都是不可避免的，并且从本土经验来说具有合理性。这不是翻译的技术问题，而从根本上是翻译的理念问题，深层地涉及本土经验的问题。
本文原载《华中师范大学学报》2012年第5期，《高校文科学术文摘》2012年第6期转载。
【注释】
[1]严复:《天演论·译例言》，刘梦溪主编《中国现代学术经典·严复卷》，河北教育出版社1996年版，第10页。
[2]严复:《群已权界论·译凡例》，刘梦溪主编《中国现代学术经典·严复卷》，河北教育出版社1996年版，第422页。
[3]严复:《原强》，刘梦溪主编《中国现代学术经典·严复卷》，河北教育出版社1996年版，第541页。
[4]严复:《天演论·导言十三·制私》，刘梦溪主编《中国现代学术经典·严复卷》，河北教育出版社1996年版，第38页。
[5]林纾译:《块肉余生述》，商务印书馆1981年版，第3页。
[6]张谷若译《大卫·考坡菲》，上海译文出版社1998年版，第3—4页。
[7]钱玄同:《文学革命之反响》，《中国新文学大系·文学争论集》，上海文艺出版社2003年影印本，第24页。
[8]刘半农:《复王敬轩书》，《中国新文学大系·文学争论集》，上海文艺出版社2003年影印本，第31页。
[9]林纾:《〈撒克逊劫后英雄略〉序》，林纾、魏易译《撒克逊劫后英雄略》，商务印书馆1981年版，第1页。
[10]林纾:《〈洪罕女郎传〉跋语》，许桂亭编《铁笔金针——林纾文选》，百花文艺出版社2002年版，第27页。
[11]林纾:《〈孝女耐儿传〉序》，许桂亭编《铁笔金针——林纾文选》，百花文艺出版社2002年版，第62页。
[12]林纾曾多次说西方的小说在叙事方式上和《史记》相同，在笔法上和古文相同。比如他说:“纾不通西文，然每听述者叙传中事，往往于伏线、拉笋、变调、过脉处，大类吾古文家言。”（《〈撒克逊劫后英雄略〉序》）“哈氏文章，亦恒有伏线处，用法颇同于《史记》”（《〈洪罕女郎传〉跋语》）
[13]参见钱锺书《林纾的翻译》，《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第85页。
[14]胡适:《五十年来中国之文学》，《胡适文集》第3卷，北京大学出版社1998年版，第212页。
[15]方浚师:《蕉轩随录》卷12“长友诗”条，《蕉轩随录、续录》，中华书局1995年版，第476—477页。
[16]以上原文和译文均引自钱锺书《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》一文，并参校《蕉轩随录》。原文的准确意义应该是什么样的，我特别抄录现代人杨德豫译文作为参考:不要在哀伤的诗句里告诉我:/“人生不过是一场幻梦！”/灵魂睡着了，就等于死了，/事物的真相与外表不同。引自杨德豫译《朗费罗诗选》，人民文学出版社1985年版，第3页。
[17]它实际上反映了威玛妥的汉语状况，他使用的是白话，是日常交际语言，但在和政府打交道以及学习中国文化时又受书面语即文言文的影响，因而语言半文半白。
[18]天虚我生:《〈欧美名家短篇小说丛刻〉序》，周瘦鹃译:《欧美名家短篇小说丛刻》，中华书局（上海）1917年版，岳麓书社1987年重印本，第5页。
[19]黄继忠译:《汤姆大伯的小屋》，上海译文出版社1993年版。
[20]施蛰存:《中国近代文学大系·翻译文学集·导言》，《中国近代文学大系》第26卷，上海书店1990年版，“导言”第13页。
[21]柳亚子编:《苏曼殊文集》第1卷，当代中国出版社2007年版，第50页。拜伦的原诗为:the isles of Greece，the isles of Greece，/Where burning sappho loved and sung，/Where grew the arts of war and peace，/Where Delos rose，and Phoeous，sprung/E－ternal summer gilds them yet，/But all，except their sun，is set.同上第64—65页。
[22]梁启超:《新中国未来记》，《饮冰室专集》之八十九（新印《饮冰室合集》第11卷），中华书局1989年版，第44页。
[23]马君武译:《哀希腊歌》，《马君武集》，华中师范大学出版社1991年版，第438页。
[24]胡适译《哀希腊歌》，《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第191页。
[25]梁启超:《新中国未来记》，《饮冰室专集》之八十九（新印《饮冰室合集》第11卷），中华书局1989年版，第45页。
[26]闻一多译《希腊之群岛》，《闻一多全集》第1卷，湖北人民出版社1993年版，第300—301页。
[27]查良铮译:《哀希腊》，《拜伦诗选》，上海译文出版社1982年版，第171页。
[28]卞之琳译:《哀希腊》，《卞之琳译文集》中卷，安徽教育出版社2000年版，第107页。
[29]杨德豫译:《哀希腊》，《拜伦抒情诗七十首》，湖南人民出版社1981年版，第147页。
[30]刘半农:《复王敬轩书》，《中国新文学大系·文学争论集》，上海文艺出版社2003年影印本，第30页。
[31]钱玄同:《文学革命之反响》，《中国新文学大系·文学争论集》，上海文艺出版社2003年影印本，第26页。
[32]刘半农:《复王敬轩书》，《中国新文学大系·文学争论集》，上海文艺出版社2003年影印本，第36页。
[33]中国古代的韵脚非常讲究，有《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书。现代则比较通行“十三辙”和“十八韵”。
[34]“新格律诗”是闻一多在《诗的格律》（《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1994年版）一文中提出来的，它实际上是现代自由诗借鉴中国古典诗词的产物。
[35]鲁迅:《域外小说集·序言》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第155页。
[36]鲁迅:《域外小说集·序言》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第161页。
[37]鲁迅:《域外小说集·序言》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第163页。
[38]鲁迅:《致增田涉》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1981年版，第471页。
[39]阿英:《晚清小说史》，《阿英全集》第8卷，安徽教育出版社2003年版，第200页。
[40]冯至:《“五四”时期俄罗斯文学和其他欧洲国家文学的翻译与介绍》，《冯至全集》第8卷，河北教育出版社1999年版，第299页。
[41]见楚至大:《译诗须像原诗》，《外国语》1986年第1期。