本土经验与外国文学研究

一

“本土经验”是一个很复杂的概念，大致来说，它包括这样一些因素:传统文化背景，诸如思想方式、心理结构、伦理道德规范等，大的时代背景，小的具体任务，还有语言系统等，具体于文学来说，文学观念、文学感受方式、文学知识等作为“文学经验”，也是“本土经验”非常重要的内涵。“本土经验”并不是指狭隘的“古代传统”和“土生土长”，它的内涵是变化的，当代中国人的本土经验已经不完全是民族的、本土的、传统的，同时也有西方的成分，并在不断生长的意义上具有现代性。具体于文学经验来说，中国现代文学的本土经验作为我们的知识结构，并不是民粹主义的，它既具有民族性、中国性、传统性、本土性，又具有开放性、现代性、世界性。

本土经验不仅深深地影响了外国文学的特点和性质，也使我们的外国文学研究不同于外国人的“本国文学研究”，具有独特性即本土性，具有特殊的意义和价值。在外国文学研究中，“本土”已不再是单纯的方法，而是“经验”，不仅仅只是看问题的角度，更是生命体验、思想方式和知识结构，“本土”作为经验，已经变成了“集体无意识”，潜藏在人们的意识和知识结构之中，也就是说，本土经验已经构成我们研究外国文学的“先见”、“前见”和“视域”，本土经验对于我们的研究包括从选择对象到研究方法到研究路径等都具有隐性规定，因而本土经验在外国文学研究中的介入性是非常深层的，我们的研究实际上是从本土经验出发的，并且任何时候都不能脱离本土经验。正是本土经验导致了外国文学在中国的变异，造成外国文学在汉语语境中的意义重新生成，并使中国的外国文学研究具有独特性，从而形成一种很特殊的“外国文学”学科，并且“外国文学”作为学科的性质、特点，它的优点、缺点，研究方法以及研究方向等都与本土经验有着直接的关系。

本土经验对外国文学研究的影响首先表现在对象上，我们研究的外国文学实际上主要是翻译文学。“外国文学”字面上是指外国的文学，但实际上，它主要是指翻译文学，主要是以汉语的形态存在的，不完全是“外国”的文学，也是“中国”的文学。

我们看到，绝大多数外国文学都是以翻译的方式行世的，特别是小语种的外国文学，原文的方式极少，即使有，也少有人从文学的角度来阅读和研究。一般来说，我们所说的“外国文学”就是指翻译的外国文学，我们日常中说到某部外国作品，所指称的对象常常是汉语的而不是原语的，比如讲到莎士比亚的作品，我们所指的常常是梁实秋或朱生豪或卞之琳或方平等翻译的莎士比亚的作品，我们大多数的外国文学研究者包括一些非常专业的学者关于莎士比亚的印象、看法和观点其作品材料多来自于这些翻译，而不是原著。讲到巴尔扎克，其作家形象多是由傅雷翻译的巴尔扎克的作品所构建起来的，很少有人是由直接读原文获得的。对于外国文学特别是一些中国经典意义上的外国文学，我们熟悉的是译著而不是原著，我们熟悉的是《仲夏夜之梦》而不是《A Midsummer Night’s Dream》，是《丧钟为谁而鸣》和《战地钟声》而不是《For Whom The Bell Tolls》，是《飘》和《乱世佳人》而不是《Gone With The Wind》。

同样，在外国文学研究中，我们更多的是解读、讨论冯至、杨武能、绿原等人翻译的歌德的作品，而不是德文原文的歌德作品。我们更多的是解读罗念生翻译的古希腊的戏剧，而不是古希腊原文的戏剧，今天的外国文学界，有多少人懂希腊文？何况是古希腊文。更重要的是，懂古希腊文和研究古希腊戏剧，这中间还有相当的距离。我们更多的是解读和研究汝龙翻译的列夫·托尔斯泰的《复活》，而不是俄文的《Воскресение》；更多的是在解读和研究周扬和草婴翻译的列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，而不是俄文的《АннаКаренина》。有意味的是，周扬的《安娜·卡列尼娜》并不是根据俄文翻译的，而是根据英文翻译的，托翁的原著仅仅只是周扬翻译的参考。我们更多的是在解读和研究萧乾、文洁若翻译的《尤利西斯》，而不是乔伊斯原文的《ulysses》。《ulysses》在西方被称为“奇书”、“天书”，深奥难懂，英语学者都望而却步，普通的中国学者去读它并对它进行研究，其难度有多大，可想而知，其无功而返将是必然的。哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》在中国的外国文学界，可以说无人不晓，但我们知道的其实是黄锦炎等三人翻译的《百年孤独》。在中国，不要说去读原文，就是知道《百年孤独》是什么语言的人都不多。

翻译文学来源于外国文学，它毕竟是对原语外国文学的翻译，所以它与原语外国文学具有同构性，但二者之间的差别更明显，也更具有本质性。文学的艺术性包括内容与形式两方面，就后者来说，文学是语言的艺术，文学的文学性就体现在具体的语言之中，改变了语言方式，实际上就改变了其文学性。把外国文学翻译成中文，原文学在语言上的艺术惟妙性就没有了，只剩下一些内容上的很抽象的东西。相反，增加了汉语的艺术性，以及相应的思想内涵。特别是诗歌，可以说是高度语言和形式的艺术，卞之琳说:“诗，比诸用散文写的其他文学作品，更是内容与形式的高度统一体，撇开形式，内容也受损失。”^[1]翻译既改变了其语言，改变了其形式结构，因而也就从根本上改变了其文学性。所以，诗歌历来被认为是不能翻译的，“而诗，特别是内容与形式、意义与声音的有机统一体，从一种语言译成另一种语言，正如大家公认的，往往根本不可能，译诗是不得已而为之”^[2]。就文学性而言，岂只是诗歌不能翻译，整个文学都不能翻译，这里，“不能翻译”不是在文化交流意义上而言的，而是在翻译的“等值”或“等效”意义上而言的。任何文学的翻译都不可能“等值”或“等效”。

原作和译作的差异性以及所表现出来的不同文学价值，也许在“语内翻译”^[3]的比拟意义上看得更清楚一些。把古代文学翻译成现代语言，比如把诗经、楚辞、唐诗、宋词等翻译成现代白话，就会完全改变古代文学的形式，就会增删和改变意义，也增删和改变其文学性。每一首中国古典诗词在构成上都是独一无二的，任何改变都会破坏原有的“诗性”，再精心的“今译”也不能替代原作。古代文学“今译”当然仍然具有文学性，但这是一种与原作有差别的文学性。把“语内翻译”和“语际翻译”相提并论，我这里并没有否定外国文学翻译的意思，恰恰相反，由于语言的限制，我们必须翻译外国文学，事实上，大多数的外国文学研究者都是通过翻译的途径来了解外国文学的。

外国文学具有双重性，既具有外国性即异域性，又具有中国本土性，相应地，我们的外国文学研究也具有双重性。我们的研究对象在很大程度上是中文外国文学，而不是原语外国文学，这就使我们的外国文学研究不同于外国人的“本国文学”研究，而具有独特性。我们实际上是站在本土的立场上来研究外国文学，我们的文学经验等都会深深影响我们的研究，从而使我们的外国文学研究具有民族性、中国性和本土性。同时，外国文学经过翻译之后变得非常中国化，具有了本土意义，所以，我们的外国文学研究既是在研究“外国”的文学，也是在研究“中国”的文学，它仍然属于整个中国文学活动的一个有机组成部分。当我们身在其中的时候，我们很难意识到这一点，但只要超越一些，这一点就看得很清楚。知识背景、文化、语言、文学观念等必然会反映到研究中去，从而使研究不论是在方式方法上，还是在具体观念上，都具有中国性。

二

我们不能脱离自己的文化语境和文学语境去研究外国文学，这是由我们的文化身份决定的，我们没法改变我们的文化身份（当然也没有必要去改变我们的文化身份）。因此，我们的知识结构、学术方式、对于文学的理念和经验等等，都会影响我们的研究。我们总是用自己的生活经验、文化经验、文学经验去看视进而评判外国文学，对外国文学进行时代性的、个人性的、民族性的解读。这是我们的缺陷，但更是我们的优长。其根本原因就在于，由于文化环境不同，知识背景不同，经验不同，我们能对外国文学有新的发现。中国人的本土经验以及文化和文学传统，对于外国文学研究来说，可以说是一种与生俱来的新视角，这种新视角就决定了即使是对于同一作品和文学现象，我们的看法和评价也会不同于外国人。

这种不同主要表现在两个方面:一是外国人很看重的，未必为我们所看重，外国人评价很高的，在我们这里未必有较高的评价。比如一些外国文学中的宗教思想及其特殊表现，一些地方风情的长篇幅描写，一些特殊的机智幽默、掌故等，因为与我们的生活经验和文学经验相距甚远，引不起我们的阅读兴趣和研究兴趣，因而不被看重，甚而视而不见。二是在外国人司空见惯、不经意的文学现象中，我们却有新的发现。我们实际上是站在一个更高的视域来看视外国文学，与外国人的“本国文学研究”相比，我们是在两种知识背景下研究文学，“比较”和“超越”始终是我们研究的潜在意识。所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，外国人研究“本国文学”，由于在文化内部看问题，所以有很多问题看不清楚，而对于中国人来说，因为视域的扩大，看问题的角度和方法不同，所以常常能从作品中发现新的问题，发现新的意义和价值。

夏光武对中国的贝娄研究状况进行了考察，他认为，在中国的研究中，贝娄作品中的犹太文化被“淡化”了。需要进一步辩解的是，“淡化”固然会造成某些理解上的难题甚至肤浅，但“淡化”对于中国人来说又具有合理性。当然，在知识上，了解犹太文化，这对于理解贝娄也是非常关键的，但我们能做到的仅是“了解”这一点，从犹太文化这一角度来研究贝娄，这并不是我们的长处。而更关键的是，我们不应该也不可能站在犹太文化的立场上，我们只能站在中国文化和文学的立场上来研究贝娄，这不仅不会损害贝娄的世界性，相反会加强了他的世界性。夏光武先生提到“贝娄研究在台湾产生与佛学的关联，成为外国文学本土研究的深化现象”，他把“运用本土观点来阐释外国文学”看作是一种“深化”^[4]，我非常赞同这样一种观点。

文学与历史和哲学的一个很大不同就在于，文学的意义和价值既客观存在于文本之中，又不断地产生于读者的新的解读之中，所以，文学研究一方面是发现作品的客观意义和价值；另一方面则是对文本进行新的解读，赋予作品以新的价值和意义。作品的价值并不完全存在于作品之中，同时也存在于解读之中。作品的价值是由作品的某些属性和读者的解读共同构成的，因而作品的价值和意义既有某种客观性，同时又是向未来无限开放的。所以，站在中国文化和文学的立场上，以中国本土经验为基础，以中国的文学观念和方式来解读外国文学，这具有合法性，也是外国文学研究的应有之义。外国文学在传播的过程中发生价值转化，从根本上是本土经验以及相应的文学解读的结果。

以本土经验作为背景，以本土的文化和文学作为本位立场来阅读和研究外国文学，这具有必然性，中外皆然。中国人研究外国文学是这样，外国人研究中国文学其实也是这样。比如，上世纪30年代，一位叫马森的美国中国问题专家，他这样表述中国文学:“中国文献被欧洲人分成三类或四类形式，它们都有各自明确的写作范式和体裁。雷慕沙认有三类:古代典籍中‘古典体裁’、科举考试及相同的论文中‘文学体裁’、还有政府书面训令和宣言中的‘文牍体裁’。麦多士还提到中国的另一种写作文体‘商业体裁’。……麦多士还提出了另一种文体——‘通俗体裁’。”马森认为中国文学“最重要、最普遍的特征”是“简洁性”，“其次是中国人对文词对仗的讲究。这种格式是用相连或平行的词组来表达相关的观念，用精确的方式使每个句子达到平稳的效果”。再比如他评论《诗经》中的“颂”:“有一些诗歌在它们的描写中有某种婉转动人的性质，一种自然情感的天才表达，以及吸引读者的大胆体态描写。”^[5]这明显是站在西方文学经验上以西方的文学观念和方式对中国语言文字和文学的一种想象、一种理解和相应的表述。“对仗”的讲究显然指的是中国古代格律诗，但表述很不准确，它实际上是用西语和西方文学来比附中国文学，反映了西方的语言和文学对汉语和中国古代诗词的误解。“文体分类”也是很西方化的，站在中国人的立场上来看，这简直是混乱不堪。而且，这还是“回译”的中文表达，在英语原文表达中，其西方的经验性更为明显和直观。

但我并没有否定这种表述的意思，恰恰相反，我认为这种理解和表述具有合理性，它大大丰富了中国文学的解读，扩大了中国文学的意义和价值。事实上，伴随着中国社会文化和文学的西化，用西方的文学方式来解读中国古代文学，现在已经是一种非常通行而普遍的方式。比如，我们现在用形象、内容与形式、体裁、读者理论、接受理论等来分析和研究中国古代文学，其实就是用西方的文学方式来解说中国古代文学，因为，中国古代没有“形象”、“内容与形式”、“体裁”这些范畴，这些理论范畴很大程度上都是来源于西方。反过来，以中国的本土经验作为基础，以中国文学观念和方式为本位立场，用中国的方式解读和研究西方文学也具有合理性，在西方人看来，这种研究和解读也具有误解和误读性，但这种误解和误读同样具有合法性。既然中国文学可以用西方的方式来表述和解读，那么，为什么西方的文学不能用中国的方式来表述和解读呢？

现在我们批评“西方中心论”，其实，中国何尝不也是“中国中心论”，只是由于中西方现在的政治、经济和文化的地位不同，西方中心主义对中国构成了压迫和压抑，反过来中国中心主义对西方则构不成威胁和伤害。“西方中心论”也好，“中国中心论”也好，如果从“霸权”和“歧视”这一方面来理解，它当然是一种偏狭，应该否定和批评。我们应该有一种超越的眼光，应该有一种世界和全球性的眼光，应该提倡民族和文化的平等。但从本土经验这一方面来看，“西方中心论”和“中国中心论”则是不可避免的，中国人不能站在外国文化和文学的立场上来看问题，反过来也是这样，外国人不能站在中国文化和文学的立场上来看问题。宽容不能替代经验和立场。宽容属于道德的问题，本土经验则属于知识结构和文化身份的问题。

外国文学研究目前处于很不景气的状态，这几乎是共识。外国文学研究为什么会陷入目前的困境？我认为这与我们自身的研究有很大的关系。中国近现代时期，外国文学影响很大，一个很重要的原因就在于那时的外国文学始终与我们的生活和现实具有紧密的联系，与本土经验息息相关，所以读者多，影响大。50年代以后，设置了外国文学学科，开始比较客观地研究和介绍外国文学，开始把外国文学当作一门纯粹的学术来研究，选择哪些外国文学以及如何评判这些外国文学，本土经验不仅不再是前提和原则，而且是需要克服的因素。从科学的角度来说，它的优点是不言而喻的，但缺陷也是非常明显的。对外国文学的选择、翻译和评价，没有了本土性、中国性，它对中国读者的吸引力便大大减弱，更难引起中国读者的共鸣反应，这对外国文学的地位其实有很大的负面性影响。

随着国人外语水平的普遍性提高，现在外国文学研究中越来越多的人是直接读原文，直接欣赏原文，还有一些人已经开始用外语进行思维和表述。应该说，这对我们的外国文学学科是好事，理应会提高外国文学的研究水平并取得更大的成果。但现实却恰恰相反，我们的外国文学研究越来越走向了西方的文学研究路子，越来越落入了外国人的窠臼，越来越缺乏新的发现和新的观点，我们的研究并没有民族和本土特色，我们并没有发挥和运用对于外国人来说是“域外视角”的优势。钱锺书曾谈到他读“林译”的感受，“林译”虽然漏译误译触处皆是，但读起来却饶有兴味，相反，读那些很“忠实”的翻译或原文，反而觉得平淡，失却了阅读的兴趣^[6]，原因主要在于林纾的翻译非常中国化，同时充满了想象和创造。外国文学研究其实也是这样，过去我们凭想象、以中国经验为背景，按照中国文学的方式来解读外国文学，反而给人耳目一新的感觉，事实上也提出了很多非常有价值有启发意义的见解，现在看来，这些“见解”对于外国文学的解读来说可能是“误解”或“误读”，但在抽象的文学理论意义上特别是对于中国文学的作用上，却未必是“误解”或“误读”。现在，我们对于外国文学的见解似乎越来越符合西方文学的“实际”了，似乎越来越“正确”了，但也反而越来越没有什么价值和意义了，对我们自己的文学评论和文学创作都没有什么参考价值。沿着西方人的研究思路来研究外国文学，最多不过是把西方人早就提出的观点再重复一遍，在中国人看来，这些观点可能还有些新鲜的意味，但在外国人那里，不过是些基本知识或者说常识而已，这也难怪外国人对我们的“外国文学研究”评价不高。

三

所以，我认为，我们的外国文学研究不能采取外国人的“本国文学”研究方式。

首先，我们不能采取原语的研究模式。现在，我们的外国文学研究越来越有一种“外国化”趋势，表现为，语言上，阅读原文，用原语进行思维，研究原语的文学精妙性；内容上，理解对方，按照对方的思想方式设身处地地体认对方，提倡深入到对方的生活中去（比如留学）。了解外国生活与文化，这是必要的，有助于深刻地理解外国文学，但外国文学完全走向这种“原语化”的模式，则非我们所长，未必能有什么真正的建树。中国人的外语无论怎么“好”，也“好”不过外国人，这与素质和水平无关。当然我也承认有极个别的外语天才，但这在外国文学研究中是极个别的，大多数在中国人看来是“非常好”的外语掌握者，其外语在外国人看来，不过是个学习者。就对语言本身的理解以及语言背后的文化理解来说，“外语”即“外行”。走“原语化”的外国文学研究路子，实际上是拿中国人的“外语”与外国人的“母语”比如拿中国人的英语与英国人的英语比高低，拿中国人的“天生不足”与外国人的“天生足”较劲，其结果自然是悲观主义的。

相反，我们应该充分借助翻译来研究外国文学，这是外国文学研究的一大特色。一般地说，翻译者对外国语言都比较熟练，翻译文本则是译者穿梭于两种语言之间、在表述上精心斟酌的结果，也反映了译者的研究和思考。应该说，就对外国文学的理解和汉语表述来说，经典翻译文本是最好的“替代品”，如果我们的职业翻译家经过认真的研究和揣摩都没有很好地理解原作和表述原作，那么我们一般的外国文学研究者走马观花地阅读更难很好地理解和表述原作。外国文学研究学者中也有外语水平很高的，但直接阅读原文并在中文的意义上思考它，这需要花很多的功夫。借助别人的翻译来研究外国文学，这是对学术分工的充分尊重，也是对翻译者的劳动的充分尊重。所以，翻译并不完全是给一般读者看的，也是为外国文学研究做前期准备工作。根据原语来研究外国文学，这对于一般的外国文学学者来说，难度非常大。比如对于古典英语，在英国也只有专家精通，中国只有极少数人可以弄通弄懂，根据原文来研究古典英语作家和作品，对于一般的外国文学学者来说，可以说是双重的缺陷，其难度有多大可想而知。

其次，我们的外国文学研究不能走外国文化研究的路子，不能陷入外国社会学、文化学、历史学、文献学的领域，一句话，不能脱离我们的本土经验而陷入异域。应该说，所有的外国文学都有它的思想文化背景，都有它的政治社会背景，了解这些对于其研究是非常重要的，它不仅有助于在历史的层面上研究问题，更有助于对作品的思想进行深度的解读。但这些对于我们的外国文学研究来说，不应该是重点。作为了解，绝对是必要的，但研究则我们未必能胜任，这不是学问深浅的问题，而是文化身份和知识结构的问题。外国学者对他们自己的文化和社会，自然要比我们了解得多，了解得深，了解得透。杨绛曾讲过这样一件事:她在意大利神父艾儒略用中文文言撰写的《职方外纪》中看到一则材料，其中提到西班牙一位叫多斯达笃的“名贤”，著书最多。她联想到《唐吉诃德》中也提到这一人，意译为“焦黄脸儿”，但有什么含义则不知道。后来她到西班牙访问，才从导游哪里知道，多斯达笃在西班牙是非常有名的作家，著作等身，他的血统里混有吉卜赛人的血，面色焦黄，所以才有“焦黄脸儿”的绰号。^[7]杨绛是非常有学问的人，尤其是中国的西班牙文学和文化专家、权威。但外国导游都知道的本国文学典故，对于中国的著名学者杨绛来说却是僻典，这个例子对于我们的外国文学研究来说尤其值得深思。

对于莎士比亚生平的考证，莎士比亚作品语言、文化典故的溯源，莎士比亚与他时代之间的关系的研究等，我们肯定比不过英国人。就是说，我们要想从英语文献中挖掘出有关莎士比亚的新资料，想在莎士比亚的生平和作品考据方面有所成就，这非常困难。正如英国人研究曹雪芹、屈原、李白、杜甫，要想有所成就非常困难一样。但是，在解读作品方面，英国人却可以轻松地突破中国长期以来所形成的观念和范式，可以对曹雪芹、屈原、李白、杜甫等人的作品进行新的解读。反过来也是这样，我们完全可以不同于英国人对莎士比亚的解读，而根据我们的本土经验对莎士比亚做出新的解读。我认为，对外国文学进行本土性的解读，从而丰富外国文学的内涵，这才是外国文学研究的正确方向，这是对外国文学本身和外国文学研究双赢的方向。

文学不具有价值的纯粹客观性，作品意义具有开放性，不同的读者可以根据自己的文化和体验来进行不同的解读。任何文学本来就存在着多种解读的可能性，特别是现代主义和后现代主义文本，异域的解读则是让这种“可能性”实现的最重要的途径之一。在解读上，我们比外国人多一种视角和经验，因而也是让文学的潜在价值得以实现多一种方式，并且是一种很轻松的方式。外国文学留给我们最大的空间是解读，而不是史料和文献。对于外国文学，我们搞清楚它的写作意图，固然重要，也不失为一种研究方式，但不管这种写作背景，按照我们自己的经验和理解来阅读，也是一种非常重要的研究方式。比如《堂吉诃德》，塞万提斯最初是想通过这部小说讽刺挖苦当时流行的骑士文学^[8]，所以具有喜剧性^[9]，但我们现在完全可以不顾这一意图，可以正面去读它，把它看作是一部悲剧。事实上，不同时代，不同国家，不同的读者，对堂吉诃德各有自己的理解。早期的英国读者把堂吉诃德看作是“可笑的疯子”；而在法国人那里，堂吉诃德是“一位有理性、讲道德的法国绅士”；英国诗人蒲柏和法国作家法朗士认为，堂吉诃德“是严肃的道德家，他有很强的理性和想象，他是一个深可敬佩的人”。而在“十九世纪的浪漫主义者看来，堂吉诃德情愿牺牲自己，一心要求实现一个现实世界所不容实现的理想，所以他又可笑又可悲^[10]”。这些都还是比较传统的解读，现代则有另外的解读。米兰·昆德拉认为，现代小说是从《堂吉诃德》开始的，“塞万提斯那部伟大的小说究竟想说什么？……有的认为是对堂吉诃德虚无缥缈的理想主义的理性化批评，有的则认为是对同一种理想主义的颂扬。这两种阐释都是错误的”。在昆德拉看来，《堂吉诃德》最大的特点就是表现了世界的暧昧性:“塞万提斯认为世界是暧昧的，需要面对的不是一个唯一的、绝对的真理，而是一大堆互相矛盾的相对真理。”^[11]我认为这是对《堂吉诃德》解读的一种深化。

所以，我们必须对外国文学作为学科有一个准确的定位。我们的外国文学与外国人的“本国文学”在什么地方相同？又在什么地方不同？二者有何联系？又有何区别？是如何联系的？又是如何区别开来的？我们应该清楚地知道我们的外国文学研究其优势和长处在什么地方，我们应该朝哪个方向前进和努力。其劣势和软弱又在什么地方？我们又应该如何避免弱点？外国文学中，哪些方面是外国人研究得非常深刻的地方？哪些方面是外国人研究得还不够的地方？任何研究都有局限，对于外国文学研究，哪些条件构成了中国人的限制？哪些条件构成了外国人的限制？哪些地方我们只有学习的份？哪些地方还有研究的空间？哪些问题对我们有意义，值得我们深入地去研究？哪些问题对我们没有意义，不值得我们去深入地研究？对哪些问题的研究可能会无功而返？对哪些问题的研究可能会别有洞天？这其中的每一个问题都或多或少、或深层和表面地涉及本土经验。在这一意义上，我认为本土经验与外国文学之间的关系是外国文学学科的一个重大问题，值得我们深入地探讨。

本文原载《解放军外国语学院学报》2009年第2期。

【注释】

[1]卞之琳:《译诗艺术的成年》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第506页。

[2]卞之琳:《翻译对于中国现代诗的功过》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第551页。

[3]翻译中通常把不同语种之间（比如汉语与英语）的翻译称为“语际翻译”，把相同语种之间（比如古代汉语与现代汉语）的翻译称为“语内翻译”。本文沿用这种说法。但我认为，古代汉语与现代汉语是两种语言体系，它们之间的翻译很难说是“语内”。

[4]夏光武:《外国文学领域中的本土视角问题——以索尔·贝娄的影响研究为例》，《外国文学评论》2004年第4期。

[5]马森:《西方的中华帝国观》（Western Concepts of China and the Chinese），时事出版社1999年版，第257、258、272页。

[6]参见钱锺书《林纾的翻译》，《七缀集》，上海古籍出版社1994年版。

[7]见杨绛:《〈堂吉诃德〉译余琐掇》，《杨绛文集》第4卷，人民文学出版社2004年版，第195—196页。

[8]杨绛:《〈堂吉诃德〉校订本三版前言》，《杨绛文集》第4卷，人民文学出版社2004年版，第209－210页。

[9]杨绛《〈堂吉诃德〉译者序》曾引用一个材料:“据记载，西班牙斐利普三世在王宫阳台上看见一个学生一面看书一面狂笑，就说这学生一定在看《堂吉诃德》，不然一定是个疯子。果然那个学生是在读《堂吉诃德》。”（《杨绛文集》第5卷，第3—4页）

[10]杨绛:《〈堂吉诃德〉译者序》，《杨绛文集》第5卷，人民文学出版社2004年版，第4、6、7页。

[11]米兰·昆德拉:《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第8页。