光焰与迷失:“80后”小说的价值与局限
“80后”文学是新世纪文学中最重要的现象之一，特别是“80后”小说影响巨大，得到青少年的广泛认同和喜爱。对于“80后”小说，既是“推手”也是载体的网络的评介较多，文学批评界也有所关注。但总体来看，相关研究更多表现为感受、介绍和批评，多停留在现象的描述上，学理性不强，缺乏宏观的文学史和比较文学视野，亦即不能将其置于中国现当代文学和世界文学的整体背景中进行评判和定位。“80后”小说是文学史无法回避的现象，需要对之梳理和总结。
“80后”小说与传统小说有很大差异，它在创作上具有开拓性，这是其对中国当代文学的重要贡献，也预示着中国当代小说发展新的增长点。但是，“80后”小说在注重创新的同时，也伴随着诸多问题，这些问题若得不到有效解决，将影响中国当代文学的健康发展。从文学史的角度进行审视，应如何评估“80后”小说？它有何独特的贡献和价值，又有何缺失和局限性，从中我们可获得哪些有益的启示？不论是对“80后”小说，还是对新世纪中国文学的发展来说，这些都是不可忽略的问题。
一
“80后”小说对中国当代文学有较大的贡献，它不仅昭示着“80后”这代人的文学出场，更重要的是代表了一代人对中国当代文学的突破和创新。作家马原曾把“80后”的“五虎将”与当年的阿城、马原、莫言等人相提并论，称之为“20年后又是一群好汉”[1]。与“60后”、“70后”小说家相比，“80后”小说家不仅出场早，且富有气魄和特色。其集体登场，可谓声势浩大，一开始就表现出强烈的反传统和颠覆色彩。在近年的市场影响上，“80后”小说家都远远超出“60后”、“70后”小说家。
“80后”小说的写作非常复杂，有雅、俗之分，其中有大量通俗化的“类型小说”写作，包括武侠小说、仙侠小说、玄幻小说、穿越小说、悬疑小说、推理小说、架空历史小说、神话小说、盗墓小说、后宫小说、耽美同志小说、恐怖小说等。这些小说类型有的是古已有之，有的是杂合与衍生，有的则完全是新造。“类型小说”主要以网络为阵地，但优秀的“类型小说”多有纸本出版，如流潋紫的《后宫·甄嬛传》[2]是典型的后宫小说，最初主要是在网络上连载，由于点击量巨大，引起出版社的兴趣而得以出版，现已被改编成电视连续剧。“类型小说”主要是在小说内容或题材上有所开拓，在艺术上的突破和贡献十分有限。真正给“80后”小说带来巨大声誉、在艺术上取得较大成绩和突破的还是“青春小说”。
在中国现当代文学史上，“少年写作”的说法并不陌生。张爱玲早就说过“成名要早”，她自己就是“少年写作”并成名的一位作家。1943年被称为中国文学的“张爱玲年”，而此年张爱玲仅有23岁。在中国当代文学中，也有很多作家从少年时代就开始写作，刘绍棠13岁时在报刊上发表作品，16岁时发表小说《青枝绿叶》；王蒙写作《青春万岁》时只有19岁，写作《组织部新来的年轻人》时才22岁；苏童、格非、余华等也都是在20多岁时就写出了成名作。但与“80后”的“少年写作”不同的是，中国现当代文学史上的“少年写作”属于文学“神童”现象，属于作家的“早慧”案例，相关作家虽是“少年写作”，但写作活动本身却是成人化的，写作方式也是成人化的，所表达的内容更是成人化的。“80后”小说的情况非常复杂，有的也属于成人化写作，这与过去的“早慧”作家写作并无实质区别，如小饭和蒋峰的小说，所表现的人物、事件、环境等方面更接近社会化，在艺术上注重结构、叙事、技法等方面的探索和试验，这在同龄人中颇为突出。
不论是“校园文学”还是“青春文学”，皆非“80后”小说家首创。如20世纪80年代的《女大学生宿舍》、《树上的鸟儿》和《北方的河》等都可以说是“校园文学”，90年代的《花季·雨季》、《晃晃悠悠》等则属于“青春文学”。但“80后”小说家的青春叙事、校园写作与以往的青春文学、校园文学有着根本的区别，过去的校园文学也好青春文学也罢，总体上基于成人视角，校园和青春有时不过是载体，作者通过它们表达某种社会化观念，与校园及青春总是有点“隔”。“80后”小说的创作主体则是学生和少年人，是学生写校园，少年人写青春，校园生活和青春正是他们的经历。在此，校园和青春具有“本体性”。在“80后”小说中，校园、成长、青春是其主体内容，绝大多数“80后”小说家都是写与个人生活有密切关系的经历、感受、想象和心理活动。在“80后”小说家中，张悦然的写作似乎是非常成人化、远离校园与青春的，但也得承认她不写与自己年龄相差较大的人。“80后”小说家最重要的特点在于:他们以自身的方式表达了自身的经验和感受，而这是中青年和老年作家所不具备的。孙睿说:“我写的是大学的生活，我又置身在大学之中，写起来得心应手，而这类题材让一个中老年作家去写的话，其内容的虚假、造作、装腔作势可想而知。”[3]其他各代的小说家当然也可以写青春和校园，但他们的思维和视角与“80后”小说家有巨大差距。“80后”小说在思想内容、价值取向、情感态度、艺术形式、审美特点、语言方式等方面往往与中老年人的欣赏习惯、趣味格格不入，但相反，却十分契合青少年的心理，不仅道出了他们的心声，表达了他们对生活的感受和理解。从某种意义上说，这是一种同龄人之间的默契。“80后”小说的畅销，及其在中国当代文学中所表现的独特性等，其实都与“80后”作家的身份密切相关，也都可以从中获得有效的解释。
“80后”小说家不仅通过小说展示自己，而且将“校园文学”、“青春文学”提升到一个新高度，使之成为一种成熟的文学类型。换言之，在儿童文学与成人文学间增加了一种成熟的“青春文学”，从而丰富、补充和完善了“文学链”。正如白烨指出:“过去我们的文学在针对不同年龄层次的读者上，相当地粗线条。在成人文学之外，就只有成人创作的儿童文学，而这只能对应小学生读者群体。而中学生读者群体这一块，要不去看成人文学，要不去看儿童文学，这实际上都与他们的实际需要并不对位。现在青春文学——‘80后’的出现，弥补了这样一个长久以来的欠缺。从这个意义上讲，它是应运而生的。”[4]“80后”文学问世后，中学生的阅读文本得以彻底改观，有了从内容到形式都适合自己的文学读物。如果说新世纪文学与20世纪文学在文类上有何不同的话，那么，青春文学可以说是新世纪文学的最大亮点，如此多的青春文学作品、少年作家，以及众多的青年文学读者，这在中外文学史上都是罕见的现象。
20世纪80年代以来，随着政治、经济和文化氛围的变化，特别是网络等现代传媒的兴起，中国文学状况发生显著变化:作家越来越多，读者却越来越少；作品越来越多，作品的影响却越来越小；文学在艺术上越来越进步，但在功能上却越来越退步；文学研究的地位越来越高，文学本身却越来越边缘化，对社会生活的影响也越来越小。王蒙曾写过《文学:失却轰动效应以后》一文，认为80年代后期中国文学即已“热”度不再[5]，但90年代的文学在“热度”效应上，更是江河日下。电视、网络等占据了人们更多的时间。这与文学作品的艺术成就无涉，也与文学体制无关。事实上，90年代以来，中国文学有很大的发展，艺术上取得的成就也越来越高，文学在体制上更加多元，文学创作环境也变得更好。不论是作家还是作品的层次，都不是80年代以及更早“十七年”和“文革”可以比肩的。但问题的关键是，今天已不是一个文学的时代，而是一个网络和电视的时代，文学所谓的“作用”和“意义”自然成为奢谈。
但是，“80后”小说的出现则令此格局有所改观，它通过开辟新领域，发掘新读者，在一定程度上缓解了中国文学在作用和影响上的滑坡与颓势。50年代到80年代，文学读者虽然很多，但其实还有扩大的空间，其中最大的可能空间在于青少年读者，青少年是最有文学潜质的读者群，但他们的潜质却被高度抑制。除了在物质层面属于弱势外，最根本的原因是缺乏适合他们阅读的文学作品。学生利用课外时间偷偷阅读文学，而在阅读中，他们或者只能读“过时”的儿童文学，或者只能读“超前”的成人文学。在文学的世界里，他们或者“长不大”，或者变得“老成”。
90年代中期以来，相关情况发生了变化。首先，人们整体上的物质条件发生巨变，书籍不再是奢侈品，买书已不再成为经济负担。而最根本的变化是，中学语文教育观念发生了转变。随着素质教育的推行，中学生课外阅读文学作品不再被看做“不务正业”，恰恰相反，它被认为是提高语文能力的一个非常重要的方式和措施。此变化对中国当代文学的影响是巨大的，其最直接的结果是读者数量得以大大增加。作家写什么当然重要，而作家写出的作品是否有人阅读同样重要，其实，文学的繁荣和发展是建立在广泛的文学阅读和消费活动基础上的。在此意义上，当成人普遍不读文学作品、文学消费市场越来越陷入困境时，中学生的文学阅读可以说解了燃眉之急。所以，中学语文教育重新确定文学阅读的合法性地位，对中国当代文学的发展功不可没。
更重要的是，中学生的文学阅读培养了中学生的文学兴趣，这将对一代人的文学素养产生影响。在某种程度上，对于他们中的很多人来说，可能一生都不会放弃文学阅读，这对于未来中国至少50年的文学事业来说是非常宝贵的财富，将是中国文学发展的重要保障。同时，中学生的文学阅读又大大激发了他们的文学潜能，他们不仅阅读文学作品，而且也动手写作，不仅模仿成人的文学，而且也创造自己的文学，而“80后”小说的“写自己”以及少年文学的特点又为他们赢得了更多读者，吸引更多同龄人加入文学创作的行列。这种良性循环促使“80后”小说成为当代文学的一大“奇观”。
“80后”小说还改变了中国当代文学的生产格局，使当代文学呈现为两种不同的运行模式:一是体制化的，一是市场化的。体制化模式主要是传统的运作方式，它以作家协会为核心，有着严格的组织方式、层级秩序和管理办法。作家之路通常的模式是独立创作、向杂志投稿、正式发表，得到批评家和作协的认同，然后加入政府性的组织和机构，成为各级作协会员，得到官方的资助和奖励，被纳入政府的评价体系。很多有成就的作家最终成了专业作家，以文学为职业，性质上属于“国家干部”，每月领取工资，得到相应的级别和待遇。体制化的文坛具有一套严密的制度，包括会议、政策、机构、领导方式、组织方式、期刊、出版、批评、奖励、认证等。由此可见，在体制化中，作家、作品、文学批评和行政组织之间具有紧密的联系，可以说它们相互依存，从而构成一个完备的机制。在此，市场和读者也是存在的，但它们并不是最重要的因素，市场销售和读者反响的好坏都不是文学评价的重要标准。
市场化的文学当然不只有“80后”文学，但迄今为止，“80后”文学在市场中已占有重要的位置。“80后”小说始于中学生作文，从某种意义上说是作文的一种提升或延伸。除了上海的《萌芽》杂志外，“80后”小说很少在正统尤其是“权威”的文学杂志发表，它们的阵地除了郭敬明主编的《最小说》外[6]，主要是博客、文学网站等，并在网络传播的基础上得以出版。在“80后”小说家中，只有极少数以文学为业，他们中的绝大多数都只是文学爱好者。目前，相关状况虽有所改变，如一些人已加入中国作家协会，正规的文学期刊也开始发表他们的作品，但这并未从根本上改变“80后”文学的地位。“80后”小说主要依赖市场和读者，从某种意义上说，是读者和市场决定了他们的前途和命运。作协和文学批评对他们的关注、评论并不重要，对他们也没有多大的作用和影响。他们的文学荣誉多来自民间，由市场和读者赋予。这在一定程度上决定了“80后”小说的个性和特点:在思想上不写主流或极少写主流，在内容上主要写校园、青春、个人的思想情感和经历，在艺术上表现出强烈的反传统色彩。
长期体制化下的文坛弊端丛生，很多问题积重难返。“80后”所开创的市场化文坛也许能为中国文学制度改革提供有益的经验和借鉴。
二
不可否认，“80后”小说在艺术上取得了很大的成绩。不论对中国当代文学生活的影响来说，还是从文学史的角度来说，它都是不容忽视的文学现象。“80后”小说有自己的审美追求，并在创作中形成了自己的审美特色。
“80后”小说是在一种新的社会文化环境中生发的，新媒体、消费社会、市场经济、现代教育体制、外来文化等都对它有深刻的影响。从写作到阅读，从知识到思维，从伦理到情感，“80后”小说都发生了巨大变化，可谓一种新的艺术方式。除了表象的变化外，“80后”小说深层的变化在于艺术精神和美学方式的变化。
传统的审美主要是悲剧、喜剧、优美、崇高四大范畴，进一步衍生出具体的幽默、讽刺、谐谑、对称、和谐、多样、变化、宏大等审美方式或审美现象。“80后”小说在总体上遵循或者说不违背这些美学原则，但又有所丰富和发展，表现为或者对传统的审美方式有所增加和变化，或者把过去某些不被重视的审美特点发扬光大，从而形成一种新的审美内涵。如“可爱”就是被“80后”突显的一种新的审美范畴。“可爱”作为审美概念，是日本学者四方田犬彦首先提出来的，按照他的描述:“可爱”“是与神圣、完美、永恒对立的，始终都是表面的、容易改变的、世俗的、不完美的、未成熟的。然而，这些乍看之下被认为是缺点的要素，从相反角度来看，却又变成一种亲切的、浅显易懂的、伸手可及的、心理上容易接近的构造。”[7]最能体现“可爱”审美范畴的是日常生活中的一些小装饰，在艺术上比较典型的是动画片、动漫画、漫画，如《蜡笔小新》、《老夫子》和“九米作品”等。如果说传统美学主要是追求“宏大叙事”，那么，“可爱”追求的则是“小叙事”。[8]“80后”小说中的“可爱”风格，尤其以落落、七堇年、笛安、安东尼、消失宾妮为代表，主要表现在所描写的生活方面，这种生活可能不雅洁、不完善、不高尚、不深刻，甚至俗气、清浅、天真，但它无害、轻松、自然、谐意，充满了乐趣，体现作者出对生活的热爱和享乐。“80后”小说更关注小巧、精致、玲珑、稚气等，追求轻松的愉悦、无关痛痒的快乐、消磨时间的闲适和放松，自乐自娱等。
爱情是“80后”小说最重要的主题之一，绝大多数“80后”小说家都曾在小说中描写或表现过爱情。与传统的爱情观和爱情模式相比，“80后”小说的爱情叙事出现了新的趋向，比如，传统的爱情模式通常是“才子佳人”式，或者“歪瓜裂枣”式，即好与好匹配，坏与坏匹配，男人可以不帅，但有才即优秀，或者心灵美、道德完善也行，只有这样才配得上美人，而成功的男人背后总有一个贤妻良母；相反，身体上有缺陷或者长相不完美的女人通常只能找有道德品质问题或者素质比较差的男人，事业上失败的人通常不配享有一个幸福的家庭。这种爱情和婚姻适配，审美原则上是以“对应”和“和谐”作为深层基础的。传统小说中也有“高女人和她的矮丈夫”这样表面上的冲突，但内在上它是和谐的，内在的和谐与表面的冲突恰恰构成一种张力，因而总体上不超出“优美”的审美范畴。但“80后”小说则出现了相反的爱情模式，不再是“才子配佳人”的和谐模式，而是“美人配人渣”或者“美人配野兽”的冲突模式，如李傻傻《红X》中沈生铁和杨晓的爱情，孙睿《草样年华》中邱飞和周舟的爱情，都是这种类型。“80后”小说中不少男主人公是“问题”少年，女主人公则是好学生，不仅漂亮而且充满了女性的美德，二者极不对应。我们仍可以说这是“和谐”，但它显然不再是传统美学的“和谐”。
正如有论者认为，“80后”小说已具有新的心理、精神、审美和话语特征。[9]作家莫言也曾说过:“悦然她们，总是不按常规出牌，并且出手不凡，将所谓的小说做法，抛掷脑后。其实她们在创作小说的同时，也在创造着自己的小说做法。”[10]比如，在意义和价值上，传统小说一般追求深刻、本质、典型等“深度模式”，而“80后”小说则多是“平面化”的，为技巧而技巧，为荒诞而荒诞，为玄幻而玄幻，而不追求技巧、荒诞和玄幻后面的意义。80后小说家感觉敏锐、观察细腻、描述准确，但有时并不真正理解他们所观察到的对象，也不真正理解他们自己的讲述，因而并不对所描述的现象进行价值判断，而这恰恰构成了“80后”小说最重要的特征之一。
如对“性”的处理，“80后”小说就极具特色。“性”是“80后”小说的一个重要内容，但它们主要是性“叙述”而不是性“描写”。“80后”似乎不愿在“性”这个敏感问题上过多地纠缠。与过去的小说不同的是，“80后”小说中的“性”不再是欲望的隐喻，也不再有政治化阐释的余地，它是一种自然生理现象而不是文化或政治现象。春树关于“性”的描写和处理，在“80后”小说中非常有代表性。在春树的小说中，“性”不再是神秘、不可描述和言说的，它和吃饭、穿衣、睡觉等一样是生活的一部分，因而也构成了小说的一部分；它甚至不具有叛逆和反抗的意义，它是青春的标志，是生活中的一种满足和调剂，是日常化的，与文化和精神无关，仅仅是一种身体的成长；与“性”有关的身体也不再沉重，它本身就是生活和意义。
“80后”小说在情节结构、叙事方式、人物形象、文学精神等方面都有很大的变化，表现为更自由、真诚、率性、自我和放纵个性，不受各种现行规则的束缚。如《北京娃娃》就写得极为随意而潇洒，小说中这般抒写“自由”:“自由自由自由自由，吃饭的自由，睡觉的自由，说话的自由，歌唱的自由，赚钱的自由，点灯的自由，自杀的自由，自由的权利一直是自己的，这个自由都没有，还谈什么自由。毫无疑问的是我再也忍受不了了。自由自由自由自由，看书的自由，吃饭的自由，睡觉的自由，听歌的自由，做爱的自由，放弃的自由，回家的自由，退学的自由，逃跑的自由，花钱的自由，哭泣的自由，骂人的自由，出走的自由，说话的自由，选择的自由，看《自由音乐》的自由，自由自由自由自由自由，自由自由自由，如果你不是自由的人，还说什么自由。”此表述看似语无伦次，没有逻辑和章法，散漫而无文采，但却把“自由”精神有力地表达出来。从写作的角度来说，这是一种极其自由和大胆的写作，它不受任何约束，只顾宣泄情感，情止文止，表面上无技巧，但却于平凡处显创意。它将主人公试图冲破压抑但却深深受困的烦恼和焦躁心态非常生动、淋漓尽致地表达了出来。在人物形象上，小说除了李旗、赵平、G三个人物具有性格外，其他人物都是过客；相应地，除了“我”的故事具有完整性外，其他人的故事都是片断的，甚至称不上流水账。在写法上，有些故事似乎应有后续，但却不了了之。有些描写和叙述完全是没头没脑，叙述方式也是随心所欲，有时竟用论文的逻辑形式进行叙述，有时会突然变换叙述的人称。这非常像后现代文学现象，也可通过后现代文学理论予以解释，但春树的写作显然不是出于后现代理念。春树曾说:“我觉得30年之内没有一本写青春的小说能超越《北京娃娃》，50年之内没有一本写朋克的小说能超越《长达半天的欢乐》。”[11]我们不能把这仅仅看做是自负。作者随意而写，无拘无束，不仅写朋克[12]，也是朋克式地写，写出了“80后”中一类人的痛苦与欢乐、麻木与清醒、疯狂与冷静、放纵与迷惘、理想与绝望、热爱与愤怒，我们能感到作者和人物的真性情，不论是内容还是写作方式上都具有开拓性，这看似简单，其实是非常有创意的。
虚构和想象是小说最重要的因素之一，因而虚构和想象的推进是小说艺术上与审美上发展和进步的最重要表现之一。“80后”小说则把小说的虚构和想象进行了类型上的延伸，极大地丰富了文学世界。“80后”小说创造了许多新的小说世界，或者说扩大了以往小说世界的边界，如“80后”武侠小说在传统武侠世界中融进了玄幻、侦探、神话等元素，从而使武侠世界变得更为复杂，出现了所谓“大陆新武侠”[13]小说。但幻想方面最有特色、最具代表性的作品则是郭敬明的《幻城》，小说所表达的是一种典型的青春幻想。在中国文学史上，还从未有过这样的作品，想象之丰富、大气，画面之空灵、美丽。小说中的世界与现实没有对应关系，可以说是一种纯美的世界，它不是现实世界的模本，意义也不指向现实的社会生活，而纯粹是一种想象的描述，不具有隐喻性。“灵力”、“幻术”、“结界”等都是极富创造性的想象，作为一种文学设定，它可与武侠世界、香港电影中的枪战世界和赌博世界、印度电影中的情爱世界相比肩，但更富想象性，更具艺术魅力。今天，玄幻小说越来越成为一个重要的小说类型，深受年轻人喜爱，这与《幻城》的开创之功显然是分不开的。当代中国小说中的武侠、侦破、神话、推理等越来越趋于融合，新的小说世界的设定越来越多，这同样与《幻城》的影响不无关系。《幻城》在文类上与其说是童话，还不如说是神话，但有童话的想象和幻想以及趣味，所以深得青少年喜爱；同时，它又具有神话的形式和思想，具有成年人的故事和情感，所以也能为成年人接受。有人这样评论他的创作:“成功地将这种日式‘动漫’文化融入了自己小说之中，通过强烈的色彩词语和宏大的场面描述，将小说变成了充满奇幻的世界，并充分利用文学的想象空间，使得整个故事的外延得到无限的扩展。”[14]曹文轩的评价是:“《幻城》来自于幻想。而这种幻想是轻灵的，浪漫的，狂放不羁的，是那种被我称之为‘大幻想’的幻想。它的场景与故事不在地上，而是在天上。作品的构思，更像是一种天马行空的遨游。天穹苍茫，思维的精灵在无极世界游走，所到之处，风光无限。”[15]这是很高也是很恰当的评价。
文学是语言的艺术，“80后”小说在文学语言上也有所突破和创新，如大量吸收网络语言、日常语言以及本土化的外来语言，从而大大丰富了中国当代文学的语言表现。“80后”小说语言最大的变化是语法、句法的变化，它们不合乎传统语法规范和句法规范，却又是一种有效的表达。在此，词语与现实的对应关系不再是清晰的，词语有时意义模糊甚至空洞，但却又是一种传达。情感、情绪的词语特别丰富，也特别细腻，在表达感知方面，不追求传统的精确、简练，而是大量堆砌相似词语，制造一种氛围，在此氛围中，读者所获得的信息与其说是在词语的表达中得到的，还不如说是由词语表达而领悟的或者生发的。语法、句法以及词语的繁复往往给人一种特别富丽、华美的感觉，语言优美是“80后”小说的重要艺术特点之一，这在张悦然的作品中表现得尤为明显。张悦然有“玉女作家”美称，内心世界丰富，迷恋文字，在语言上极富才情，她的小说不以生活的丰富取胜，不以思想取胜，更不以故事取胜，她主要是写生活的细节、感悟、情绪甚至氛围，显得虚幻而空灵，所有的生活在她那里都变得模糊不清因而如梦如幻。有人评价张悦然时说:“她确实比较喜欢虚构和遐思，而不是个人经验的直接表达……她不是一个贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本身。”[16]在语言上，她的文字中包含着浓烈的情感，韵味秾丽，又美轮美奂，非常干净，干净得令我们感到，作者对文字似乎有一种洁癖。
三
“80后”小说家蒋峰对“80后”文学的评价是:“出众的才能是有的，但是根基都不是很深，写作上的漏洞显而易见。”[17]确实如此，“80后”小说在文类、审美价值上获得巨大成绩，但这只是一方面；另一方面，它也存在各种问题，其中首要的问题是作品的思想深度以及社会价值、作用和意义的局限和缺失。
传统的文学往往过于强调文学的社会性、政治性，甚至将之视为“经国之大业”，这很容易带来沉重和偏颇，而“80后”小说非常强调文学的本体性，让文学回到虚构、想象、情感、故事、语言、叙述本身，从而使文学变得轻松快乐。从补偿和纠偏的角度观之，“80后”小说的一个重要贡献就是，大大拓展了文学的娱乐和消遣功能。但同时也应看到，张扬文学的消遣娱乐和消费性不能以牺牲文学的思想内涵和社会作用为代价，文学在思想文化生活中占有重要地位，文学对社会伦理道德风尚建设、对人的精神和心灵的健康和积极向上的作用是任何时候都不能放弃的，文学如果丧失了对人对社会思想和精神上的影响力，某种意义上也就是丧失了文学的力量。“80后”小说当然也有广泛的社会性，对当代中国文化建设特别是青少年文化建设具有积极的作用，但相对而言，“80后”小说的社会性比较薄弱，表现为:很多“80后”小说都是属于“经验写作”，即平面化的写作，表现生活本身而不指向其他意义，在思想内涵上不具有深度，对于生活缺乏价值判断，缺乏道德感、正义感，过分张扬个性和自由，社会责任意识匮乏。
“80后”小说家的稚嫩尤其表现在他们对现实和生活的理解与表达上。在“80后”小说家中，韩寒被认为以思考的深刻、敏捷和尖锐见长。特别是当下的韩寒，杂文中的睿智、大胆、犀利、语言的幽默、讽刺和一针见血，不仅同龄人中罕见，放在整个思想文化界也是十分突出的。但就小说而言，被认为是深刻的《三重门》在思想上恰恰是浅薄的，它最重要的特色是批判现行中学教育体制，更准确地说是批判中学应试教育。但从小说本身来看，它批判的恰恰是反对应试教育的素质教育，它所揭示或反映的都不是应试教育而恰恰是素质教育的问题。韩寒对学校教育的观点和态度尤其反映在他发表在《新民晚报》上的《穿着棉袄洗澡》，文章最后的结论是:“现在教育的问题是没有人会一丝不挂去洗澡，但太多人正穿着棉袄在洗澡。”[18]韩寒把中学教育全面地学习语文、英语、历史、地理、数学、物理、化学看做培养“全才”，这是明显的错误。中学教育是基础教育，一个人不管他以后从事什么专业和工作，这些都是必备的，它们不完全是知识问题，也是素养和思维问题，中学生乃至小学生都可以对某一问题或领域感兴趣，并进行专门研究，但不能因此而放弃基础知识的学习，放弃基本素质的培养。
其他“80后”小说家也多是如此。如春树小说中的文字表现出巨大的疼痛、麻木、欢乐和残忍，表现出对现实生活的否定和自我追求，在爱情、人伦、责任和道义上都有自己的内涵，但春树的内涵更多的是一种“半自传”，即直感地写自己的经历、情感，而缺乏有效的提炼，所以有人说春树“从不思考，只是感受”[19]，有人批评春树在众多作品中，“没有表现出任何强烈的追问意识，没有对生活的质疑，往往只是即兴的表达，或是把‘我’对生活的放任自流，把固执的个性，发挥到极端”[20]。正是在此意义上，春树的小说虽具有丰富的生活内容，但它更多的只是普通的生活现象，而小说本身缺乏对生活本质的深度追问。
与现代文学的“文化启蒙”、“救国救民”和“个性解放”不同，与50年代文学的“崇高感”和“神圣使命感”不同，与新时期初期的反映社会现实、“干预生活”不同，也与80年代先锋小说的艺术探索和文学理想不同，“80后”小说写作大多都是出于好玩、表现、发泄或倾诉，不仅不是“神圣”的，甚至是不“严肃”的，他们的写作不是为了反映社会生活，揭示社会生活本质，因而他们的小说在思想内涵上可以说没有太多分量。他们的写作没有道德目的，不是为了教育人、感化人，他们虽然也写了道德和感人的故事，但那并非价值判断，不过是青春疼痛的一种表现，是对他们自己校园生活的一种表达。不能说“80后”小说所表达的内容不是社会生活，它们可以说是广义的社会生活，多是中学生的心理、情绪、幻想和想象，包括他们的困惑、思考以及经历，具有强烈的年龄特征，是高度个人化或个性化的，且局限于校园和家庭。这些内容当然具有代表性、典型性，但此代表性或典型性不是“80后”小说的有意追求，而是无意为之。如张悦然的小说虽有大量的生活细节的描写，但小说的主要内容是想象的，有现实的形式而无其实质，既没有现实的反映，也没有现实的意义。张悦然具有丰富的内心世界，且语言极其华丽，画面优美，但她的小说缺乏思想深度，有人评价张悦然的小说:“以一个所谓的‘内心都市’为场景，由不可捉摸的自我情感延伸开来，制造出‘忧伤’的氛围与‘爱情’的纠缠。……之所以华美，是因为虚妄。”[21]这是有道理的。反过来也可以说，因为虚妄，所以只能通过语言的华美来弥补，繁复的叙述和浓郁的抒情其实是思想的空洞。
正如有学者指出:“80后”一代人的精神世界是非常复杂的，有很多网络、游戏和动漫艺术所形成的虚拟性，这种虚拟性已经变成了思维性的东西，这是“80后”小说很特别的地方，同时也是“80后”小说的问题所在，有人说:“文学中的游戏心态，导致核心价值的消解与玩世不恭的游戏人生，从而放弃文学对于苦难、怜悯、爱心、善良、坚强、坚守、坚持等人生状态的关注。”[22]“80后”一代人也有他们的困惑、苦闷、压力和无奈，有人曾这样总结他们自己:“当我们读小学的时候，读大学不要钱；当我们读大学的时候，读小学不要钱。我们还没能工作的时候，工作也是分配的；我们可以工作的时候，撞得头破血流才勉强找份饿不死人的工作做。当我们不能挣钱的时候，房子是分配的；当我们能挣钱的时候，却发现房子已经买不起了。”[23]但总体来说，“80后”小说家多是独生子女，生活上缺乏必要的磨难与挫折。苦难意识的缺乏和意志上的软弱，使他们缺乏恒心和毅力，加之对文学的不严肃、不忠诚，因而很容易“叛变”文学。为钱写作，唯兴趣写作，缺乏理想、责任和信念，缺乏使命感和神圣感，缺乏社会责任和历史承担，这些都是“80后”小说的问题。
伦理道德是人类文明的标志，是社会的基础，因而是文学的重要属性，也可以说是文学“永恒的主题”，文学自古以来就非常重视表现和宣传伦理道德，从而具有教诲功能。有学者认为:“在某种意义上说，文学的产生最初完全是为了伦理和道德的目的，文学与艺术美的欣赏并不是文学艺术的主要目的，而是为其道德目的服务的。”“文学是因为人类伦理及道德情感或观念表达的需要而产生的。”[24]所以，文学在社会伦理道德的建设和转变过程中一直扮演着重要的角色。“五四”新文学运动一方面对封建伦理纲常思想、封建社会等级秩序进行了激烈的批判，另一方面又提出了“立人”、“国民性”、“自由”、“平等”、“人权”等现代思想，从而为破坏旧的落后的封建伦理道德体系和建立新的现代伦理道德体系作出了巨大的贡献，在伦理改造的意义上完成了社会改造。具有强大的伦理道德力量，这是“五四”新文学其魅力经久不衰的一个很重要的原因。在这一意义上，价值判断和是非标准的淡薄是“80后”小说的一个重要缺陷，也可以说，与现代文学、“十七年”文学以及新时期文学相比，“80后”小说的道德力量大大弱化了，“80后”小说家似乎没有“对”与“错”的判断和标准，他们描述叛逆和表达痛苦、迷惘与忧伤，但并不意味着对之肯定或否定，也不通过它揭示或反映什么，对他们而言，表达什么意义并不重要，重要的是表达了什么，写作就是一种表达过程、经历和经验。春树明确表示，她只关心钱和小说的销量，所以其小说在价值观上总是与衣服、房子、汽车等物质追求联系在一起。张悦然的《红鞋》写得非常精致，但小说不论是开头、发展还是结束，都缺乏现实的参照。小说以一种诗性的笔触写杀人，写冷酷，缺乏道德维度上的节制。
李傻傻的《红X》同样缺乏道德感或者说社会责任感的观照，或者说是道德的消失和放纵。小说写了一个被学校和社会摈弃的不良少年沈生铁，他充满破坏的欲望，偷盗，杀人，在“性”上放纵、沉沦，可以说“无恶不作”，但他也有丰富的内心世界，良知未泯，有向往、憧憬、愤怒和苦闷等。小说写他走向堕落的历程，当然也包括他内心的痛苦，但这种内心痛苦是欲望得不到满足的痛苦，而不是道德自省的痛苦。作者以一种“平视”的方式来写，既不同情和悲悯，也不谴责和批判，小说中的人物没有社会责任感和道德感，而作者的“冷叙事”特别是面对道德伦理问题时的“冷酷”，让人感到震惊。写作要体现出人的价值取向，但李傻傻在《红X》中似乎是津津乐道于恶，对于恶是无尽的同情与欣赏。写作技巧上的娴熟与老到、叙述上的冷静与节制、表达上的精彩与华丽以及对生活的敏感，都可看出作者的文学天赋，但文学不应只有这些，文学除了给人艺术上的力量外，还要给人以精神上的力量。
文学作为一种精神形态具有道德性，优秀的文学作品常常具有较强的道德感化力量，可以促进读者对自己的行为进行道德上自省和反思。维护社会在精神上的积极和健康是我们共同的责任和义务，在此意义上，小说必须有道德感和责任感，但“80后”小说普遍地把“暴力”和“恶”游戏化，这是十分有害的。“80后”小说一方面需要发扬其娱乐消遣性的长处，但另一方面应避免道德意识薄弱的短处。“80后”小说家需要加强社会意识、公民意识，需要更多的承担，不仅要为他们自己负责，也要为整个社会负责。事实上，笔者认为，伦理道德对于“80后”小说来说恰恰是可以有所作为的。与饱受内忧外患的现代作家相比，与历经磨难的当代作家相比，“80后”作家经历单纯，阅历尚浅，加上又生活在相对安逸的生活环境中，他们对社会的认识和理解都很有限，所以他们对社会生活的反映和表现不论是在复杂性上还是历史性上，和前辈作家都不可同日而语。但“80后”小说不能在生活上“深刻”，却可以在伦理道德上“深入”，人的伦理道德是一种社会规约，但同时也是源于人的天性或者说本性，对它的感受和体会相对不受阅历的影响，相反，年轻人对善恶和好坏具有天生的敏感，他们的内心世界可能更为丰富和强大，对于爱情、友谊、亲情、同情，他们的理解可能会不同于中老年人，但感受的程度却无高下之分。所以，年轻人很难写出“史诗”式的作品，但却可以写出伦理题材的杰作，《雷雨》就是一例。曹禺写作《雷雨》才20岁，对于一个20岁的年轻人来说，即使天资聪颖，也很难说对社会生活已经有了非常深刻的认识，《雷雨》的成功显然不是生活的深刻，而是对伦理困惑的反映和表现，深入地契合了现代人的心理。[25]曹禺不可复制，但《雷雨》的成功对“80后”小说创作应该有所启示。
“80后”小说家已有一个良好的开端，在小说文类上，在校园文学、青春文学的写作上，他们具有很大的开创性，对中国当代文学乃至世界文学都有贡献。对于“80后”小说，笔者充满信心，相信这一代人会产生文学大家，甚至可能群星灿烂。但目前的“80后”小说家毕竟还年青，在社会阅历、思想、精神个性上都尚不成熟，总体上“80后”小说缺乏对社会和人生的深刻理解与思考，在社会责任感和道德表现方面还很欠缺。“80后”小说在思想上追求个性，这是值得提倡的，但追求个性与社会责任并不矛盾，“五四”新文学比任何时期的中国文学都强调人的独立、自由、个性、生命意识、自我尊严、精神解放等，但“五四”新文学又比任何时期的中国文学更强调民族、国家、社会责任和道德义务。
四
“80后”小说在形式上的局限和迷失也是十分明显的，这种局限主要表现在文学技巧的贫乏上。“80后”小说家对文学缺乏理想与崇敬，缺乏诚挚的热爱与执著。他们没有充分的文学积累，在文学技巧上缺乏必要的训练，写作上不是很严谨，作品未进行精心的构思和打磨，因而作品显得粗糙，语言、结构、风格等常有前后不统一的矛盾之处，存在不少缺憾。
与中学语文教育改革，特别是与“新概念作文大赛”之间的密切关系，一定程度上决定了“80后”小说的特点和定位。随着语文教学观念的改变，当代中学生的作文写得越来越好，越来越文学化，经过进一步打磨和包装便成了文学，进而再市场化、专业化，便有了中国当代文学的“80后”现象。实际上，不少“80后”小说多介于“作文”与“文学”之间。从某种意义上可以说，它们是一种新作文，一种具有文学性的作文，“作文性”实际上深刻地说明了“80后”小说在文学精神和文学技巧上的不成熟。
在中国现当代文学史上，以往的作家多是因为热爱文学而走上写作道路，他们在写作之前已有广泛的阅读，在此基础上对文学从思想到艺术都有很深的理解，他们的写作建立在强烈的艺术冲动的基础上，也建立在深厚的文学素养的基础上。“80后”小说则是建立在中学生作文的基础上，与课外阅读有关，很多人都是在作文的过程中意外地闯入文学世界的，写作之前没有什么文学训练和积累，成名后写作也不过是他们的兴趣和爱好。李海洋说:“参加第六届全国新概念作文大赛之前，我对文学没有什么概念，最多就是喜欢读点书，参加‘新概念’让我走上了写作这条路。”金瑞锋说:“最早写小说，完全是抱着玩玩的态度的，没有想得很多，根本没有考虑过其他问题。”吕晶说:“最初的写作没有任何目的，纯属写着玩。”肖水说:“对于我来说，写作永远是一种工具，它和我们生活中谋生的工具具有某种可比较的性质。”“写作是我日常生活的一部分，但绝不是最主要的部分。”朱古力则把写作看成“证明自己的一种方式”。[26]水格说:“写作是一件平常的事，跟你去打球，看电影或者上街拣垃圾一样，都是爱好，当它成为职业以后也只是一个工作。”麻宁说她的写作“目的就是抒发心情……也是为了记录自己成长的脚步和青春的感悟”。[27]普通的“80后”小说家是这样，顶级的“80后”小说家如韩寒和郭敬明其实也是如此。郭敬明说:“写作是我生活中很小的一部分。我会写，可能会靠这个带来利益。但我不可能把它看成是自己谋生的手段。它只是我的兴趣和爱好。”[28]韩寒说:“文学绝不是我的第一梦想，我的第一梦想是去西藏，第二是去草原，第三是去兴安岭。文学是第几十，我也不知道。”[29]以一种率性、自由、轻松的态度对待文学，不受传统文学观念和写作方式的束缚，这是“80后”小说的优势。但这种随意的态度具有双面性，处理得好就是个性突出，处理不好则是轻率甚至轻狂。而正是在后一种意义上，“80后”小说整体上表现得并不成熟。对一般人而言，当然可以玩文学，也可以把写作当成工具，甚至可以将文学置于我们生活极次要的地位。但对有志于文学事业的作家来说，这是很不严肃的态度，因为优秀文学尤其是伟大文学必须有深刻的思想与高尚的境界。
在传统的文学体制中，通向“作家”之路是一个艰辛而痛苦的漫长过程，很多著名作家在成名前经历过无数次失败。此过程本身既是意志的训练，也是毅力的体现。在传统的文学体制中，作家要非常执著，要经过反复的艰苦探索，所以传统的作家对文学往往是极其真挚和忠诚的，文学是他们生命的重要组成部分，他们绝不会随便放弃；文学在他们那里是高贵和神圣不侵犯的，他们相信文学承载着重大的社会责任，认为自己需承担一种历史使命。但“80后”小说则大为不同，由于网络是其重要平台，作者通往“写手”的“过程”十分简单便捷，只要写作并贴到网上即可，文学殿堂对他们来说几乎不设任何“门槛”。因此，通向文学之路对他们而言轻而易举，无需艰辛、失败、痛苦，也无需坚持与毅力。所以，“80后”小说家与传统的小说家的文学态度迥乎不同，文学在他们那里是随便的，是一种娱乐和消遣，是情感的表达和发泄，是才气的展示，文学构不成事业，不是生命性的，当然也就不用虔诚，更不会为它献身。
“80后”小说家对大师、经典以及文学的伟大性、神圣性、创造性、事业性等缺乏正确的理解，在他们那里，伟大的作家，经典的作品似乎是简单而容易的。《最后的盛典》是一本“80后”小说选集，其封面上如此宣称:“挑战世界文坛最高峰”、“冲刺诺贝尔”。这当然可视作是“80后”小说家的一种自信，但事实上这种豪言是没根据的，只能说明他们在文学认识上还非常幼稚、天真或者可以说无知。
“80后”小说重要的特点就是反叛，艺术上的反传统，思想和行为上的叛逆，包括对家庭的叛逆，对学校的叛逆以及对社会的叛逆，这是可以理解的，因为中学时期正是人生的叛逆时期。一方面，这种叛逆给“80后”小说带来了很多突破，特别是艺术形式上的突破，因为在某种意义上，叛逆也是一种创造。但另一方面，“80后”小说的反叛也有众多局限，其中一个重要的方面就是缺乏建设性，价值观上的迷茫甚至虚无，破坏在艺术形式上还可以说是无伤大碍的，因为破坏本身也是一种形式，但思想上的反叛有时则可能沦为虚无，价值上的无所适从则会使小说在思想上飘忽、游移。
“80后”小说应如何发展？对此文学界不约而同地表示了担忧。当韩寒不再批判和反叛的时候，他还能写什么呢？当春树的经济不再困窘的时候，当她的青春不再残酷的时候，她还能写什么？春树现在已经是名人，学校、家庭以及社会对她都不再是束缚，她完全自由了，与她的学生生活相比，她现在可以说是想做什么就可以做什么了，这对她的写作有帮助吗？过去不自由时，需要反叛以获得自由，现在自由了，还反叛什么呢？
叛逆具有非常强烈的年龄特征，正如保守是老年人的特征一样，叛逆是少年青春期的重要特征，过了这个年龄，大多数叛逆的孩子都会走上正常，回归正统，当然，正统也会接受叛逆的某些方面，从而形成新的正统并最终演变成传统，叛逆和被叛逆最终会和解，社会就是这样在不断的叛逆和回归中向前发展。文学也是如此，新的文学总是以叛逆的姿态登场，叛逆的文学最初常常是不被认同，但只要社会和读者认同，它最终会被接受，被纳入文学的大家庭，并被予以一个适当的位置，也即最终会与主流文学合流，从而形成新的主流。“80后”小说从异路上杀出来，最初表现出对文坛的强烈的不满与轻视甚至不屑，现在则已经有了与主流文坛合流的趋势，越来越具有了正统性。叛逆本身不是一种价值观，正面的文学必须有自己的价值观，“80后”小说以一种叛逆的姿态出现是可以的，但它要进一步发展还需要有自己的价值观。反叛只是手段，并不是目的，某种意义上“80后”小说完成了文学观念上的“破”，但它要完成中国文学的历史使命最终还是要靠“立”，即靠建设。
与上述一部分“80后”作家在文学观念和思想上的叛逆及其迷茫相反，另一部分“80后”作家则在学习、模仿与革新、创造上存在着迷失。
中学生的作文具有“学习性”，对他们而言，喜欢某一作家或某种风格的作家，并对之进行模仿，这不仅是允许的，也是提倡的，这是中学生提高作文能力非常有效的途径和手段。在文学创作中向前人学习是合理的，所有的文学都不是自天而降，而是已有文学的延伸，伟大的作家都是“学习”的高手，都是优秀的“继承”者。汪曾祺说:“一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段:一、摹仿；二、摆脱；三、自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。”[30]许多大师级的作家都有过模仿的经历，比如马尔克斯模仿过福克纳，卡尔维诺模仿过博尔赫斯，林语堂模仿过曹雪芹，80年代一批先锋作家诸如马原、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露、北村等人其实都是在模仿和借鉴西方现代主义文学的基础上发展起来的。早在二千多年前，亚理斯多德就曾说过:“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。”[31]模仿是人的本性，也是文学的本性，人不仅模仿自然和生活，也模仿艺术本身，模仿能够给人带来快乐，对于文学来说，模仿是走向成功的必由之路。
模仿不是贬义词，它和“学习”同义，完全不同于抄袭和剽窃。抄袭和剽窃是采取卑劣的手段，把别人的成果据为己有，是对文学的亵渎，而学习和模仿则是“继承”，是对优秀的文学表示敬意。问题的关键是，模仿毕竟只是创作的初级阶段，文学创作要形成自己独特的风格，还必须在模仿和继承的基础上创新，走自己的路。当然，这是一个痛苦而艰难的过程，美国文论家布鲁姆称之为“影响的焦虑”[32]。“80后”小说虽然取得了很大的成绩，产生了很大的影响，涌现了一批重要的作家和作品，有些作品正在进入经典的行列，但我认为，整体上的“80后”文学还处于“模仿的快乐”阶段，正在向“影响的焦虑”转变。事实上，在“80后”小说的一些重要作家和作品中，“学习”和“模仿”总是若隐若现，《三重门》令人联想到《围城》和李敖，《幻城》让人看到日本漫画《圣传》的影子。《红X》明显有《麦田里的守望者》的痕迹，胡坚则明显受到王小波的影响，小饭似乎刻意地学习了卡夫卡、残雪和苏童。张悦然的小说《红鞋》明显受法国导演吕克·贝松编剧和执导的好莱坞电影《这个杀手不太冷》的影响；《樱桃之远》中提及波兰剧作家基耶斯洛夫斯基的《薇若妮卡的双重生命》，其实，《樱桃之远》就是该故事的衍生。有人把孙睿的《草样年华》和石康的《晃晃悠悠》进行比较，发现二者在人称、主题、故事情节上都非常相近，在细节上也有很多相似[33]。这种“相似”正是“80后”小说在艺术上不成熟的一个重要表现。
文学和作文具有本质区别，文学最大的特点是创造，在学习的基础上有所创新，学习不是追求“形似”，而是精神上的承续，创新也不是形式上的“差异”，而是精神上的拓展。对于“80后”小说来说，在艺术精神和风格上创新并最终自成一家，这是他们目前面临的艰巨任务。
在语言上，“80后”小说有很大的变化，话语方式和语言风格都与传统现代汉语有较大差异，使用了很多新词语，旧词语则有新使用，语句上也富于变化，不论是抒情还是叙事，语言都显得华丽。但“80后”小说在追求语言新奇、陌生化的同时，也存在不合语法规范、用词不准确或者词不达意、文句不通等问题。春树的《红孩子》与其《北京娃娃》在文字上有所重复，这实在是过于粗疏。《红孩子》在写作上是散文笔法，结构非常自由，但明显缺乏精雕细琢，如用词不够准确、不连贯、首尾缺乏必要的照应等，显然有欠斟酌。郜元宝曾分析郭敬明《爵迹》的语言问题，认为其小说开头的三段话全是不通的，“用语不当、臃肿杂沓、模棱两可、盲目的一次性景物描写，看来只为显示语言的丰富和诗意，但这个目的并未达到，倒是暴露了作者只顾陈列不知安排、只顾炫耀不懂含蓄、只顾堆砌不知选择的暴发户的恶趣味”[34]。
“80后”小说清新活泼、自由潇洒、不受拘束，这是它的优点所在，但正因为“门槛”低，作文性强，在写作上不够严谨，存在着思维、结构、逻辑和语言等方面的众多问题。总之，“80后”小说要更有作为，还需进一步精益求精，需要艺术上的反复锤炼，需要更深入的沉潜。“80后”一代人要产生文学大家，担当起时代和民族文学的大任，前面的路还长。
“80后”作家最初的特征主要是“少年”，但在今天，年龄已不再是其特别之处。“80后”和非“80后”的区别越来越小，且这种区别越来越无意义。未来，“80后”的内涵更应是美学意义上的而非“代际”意义上的，他们不只是代表一代人，更应代表中国文学。“80后”作家在创作上已有了一个良好的开端，但他们需要有更宏伟的目标、更高的要求、更伟大的胸怀，需要更高尚的人格修养和雄厚的知识修养，需要对文学的虔诚和崇敬，需要投入更多的时间和精力，需要有承载人类痛苦和孤独的能力，要甘于穷潦和清贫，要有为文学而献身的精神和勇气，要积极探索和勇于开拓，要有使命感和责任感，要有苦难意识。“80后”作家所开创的现代媒体化写作以及市场化文学机制等已深刻地影响了中国当代文学的格局和品质，随着“80后”文学的发展，这种影响或许会更加深入。期待“80后”作家不仅创造一代人的文学的辉煌，也创造整个中国文学的辉煌。
本文原载《中国社会科学》2012年第10期。
【注释】
[1]马原:《20年后又是一群好汉（序一）》，《重金属:80后实力派五虎将精品集》，东方出版中心2004年版，第1页。
[2]《后宫·甄嬛传》全书共7册，分别由三家出版社出版，第1、2、3卷于2007年由花山文艺出版社出版；第4、5卷于2008年由广西师范大学出版社出版；第6、7卷于2008—2009年由重庆出版社出版。
[3]《80后畅销书作家孙睿访谈录——理想的生活是政治课本里描述的共产主义》，许挺主编:《最后的盛典（小说卷）》，吉林出版集团有限责任公司2009年版，第18页。
[4]白烨、张萍:《崛起之后——关于“80后”的答问》，《南方文坛》2004年第6期。
[5]王蒙:《文学:失却轰动效应之后》，《王蒙文存》第23卷，人民文学出版社2003年版，第178页。
[6]另外属于准期刊的文学读物还有:郭敬明2004年主编连续性文学读物《岛》，由春风文艺出版社出版，共出版10本，2007年停刊；张悦然2008年主编连续性文学读物《鲤》，至今已出版13本，前8本由江苏文艺出版社出版，后5本由上海文艺出版社出版。2010年，韩寒创办《独唱团》杂志，由山西书海出版社出版，但仅办1期即宣布停刊。
[7]四方田犬彦:《可爱力量大》，陈光棻译，台湾天下远见出版股份有限公司2007年版，第66页。
[8]参见高玉:《“可爱”:一种新的审美时尚》，《天府新论》2008年第4期。
[9]王涛:《代际定位与文学越位——“80后”写作研究》，巴蜀书社2009年版，第6页。
[10]莫言:《她的姿态，她的方式》，张悦然:《张悦然文集·樱桃之远》，明天出版社2007年版，第268页。
[11]《最残酷的青春——春树访谈录》，田涯文化工作室编:《80后心灵史》，长江文艺出版社2006年版，第168页。
[12]春树对“朋克”的定义是:“其实就是那种有社会责任感，随时超越自己，永远都做一些令别人出乎意料的事情的人。”（春树:《长达半天的欢乐·前言》，世界知识出版社2003年版）。
[13]此概念由韩云波提出，参见韩云波:《大陆新武侠与武侠小说的文体创新》，《西南大学学报》2004年第6期；《大陆新武侠和东方奇幻中的“新神话主义”》，《西南大学学报》2005年第5期；《“三大主义”:论大陆新武侠的文化先进性》，《西南大学学报》2006年第2期；《盛世武侠:大陆新武侠发展转型的第二阶段》，《西南大学学报》2009年第4期。
[14]丁元骐:《80后创作的三波浪潮》，《上海文学》2004年第6期。
[15]曹文轩:《喜悦和安慰——〈幻城〉序》，郭敬明:《幻城》，春风文艺出版社2004年版，第2页。
[16]邵燕君:《“美女文学”现象研究——从“70后”到“80后”》，广西师范大学出版社2005年版，第113页。
[17]田涯文化工作室编:《80后心灵史》，长江文艺出版社2006年版，第193页。
[18]韩寒:《穿着棉袄洗澡》，《韩寒五年文集》下册，二十一世纪出版社2006年版，第222页。
[19]月千川:《春树文学中的性、谎言及其他》，黄浩、马政主编:《十少年作家批判书》，中国戏剧出版社2005年版，第101页。
[20]霍博:《残酷青春是一面旗》，黄浩、马政主编:《十少年作家批判书》，第109页。
[21]日捣一乱:《无根的虚妄是一种病》，黄浩、马政主编:《十少年作家批判书》，第58页。
[22]江冰:《论“80后”文学》，《天津师范大学学报》2007年第3期。
[23]赵丰:《聚集80后》，武汉:湖北教育出版社2008年版，第2页。
[24]聂珍钊:《关于文学伦理学批评》，《外国文学研究》2005年第1期。
[25]参见高玉:《〈雷雨〉的伦理学解读》，《中国现代文学论丛》2008年第1期。
[26]陈平编:《80后作家访谈录》，中国广播电视大学出版社2009年版，第28、42、122、134、112页。
[27]陈平编:《80后作家访谈录Ⅱ》，吉林出版集团有限责任公司2009年版，第109、219页。
[28]小饭主编:《成名？韩寒、郭敬明等人成名的心路历程》，民族出版社2004年版，第25页。
[29]韩寒:《零下一度》，《韩寒五年文集》下册，第198页。
[30]汪曾祺:《谈风格》，《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年版，第341页。
[31]亚理斯多德:《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第11页。
[32]参见布鲁姆《影响的焦虑》，生活·读书·新知三联书店徐文博译，1989年版。
[33]陈错:《〈草样年华〉是如何炼成的》，黄浩、马政主编:《十少年作家批判书》，第117—118页。
[34]郜元宝:《灵魂的玩法——从郭敬明〈爵迹〉谈起》，《文艺争鸣》2010年第6期。