四、深于取象的传统

在先秦诸子中，号称“不文”的，是法家的著作，但《文心雕龙·诸子》仍说“韩非著博喻之富”。韩非尚且如此，则其他诸子不言可知。事实上，《易》《诗》《离骚》《庄子》《列子》和《战国策》都是“深于比兴”、“深于取象”的。所谓“深于比兴”“深于取象”是指善用比喻、多用寓言、构思奇妙、形象生动。

先秦文学这一特征，到了后代，便形成了一个极为独特的传统，成为汉语文章的一大特征。以唐宋八家之文为例，韩愈之文“如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露；而人望见其渊然之光，苍然之色，亦自畏避，不敢迫视”。（苏洵《上欧阳内翰书》）“鱼鼋蛟龙，万怪惶惑”，非取象奇特，何以致此？韩愈这些文章，并非都是吟风弄月之作，而多属经世致辞用之言。只因不是抽象说理，而是“深于取象”，所以令人叹服不已。

再如苏轼，他自述为文云：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也；所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”（《文说》）“万斛泉源”、“滔滔汩汩”，亦非专指吟风弄月、抒情写景之文，而是包括了大量的言事论政之作。这与先秦之文，特别是庄子之文的“无端涯之辞”极为相似，显然也是继承了“深于取象”的传统。

基于中国散文的这些特点，就决定了我们应当从掌握以下方法鉴赏中国散文。

其一，知人论世。对古人的作品进行鉴赏，需要了解古人。而人又是不能离开时代而生活的，这就还需要了解他的时代。加上中国古代散文上述的传统，要理解文章深义，必须了解作者的生活思想和写作的时代背景，才能客观地、正确地理解和把握文学作品的思想内容。

梅尧臣（1002—1060）

梅尧臣，北宋诗人。字圣俞，宣州宣城（今安微宣州）人。宣城古名宛陵，故世称梅宛陵。少时应进士不第。历任州县官属。中年后赐进士出身，授国子监直讲，官至都官员外郎。论诗注重政治内容，对宋初以来的靡丽文风表示不满。在写作技巧上重视细致常任谇为：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至。”（见《六一诗话》）所作颇致力于反映社会矛盾和民生疾苦，风格力求平淡，盖欲以矫靡丽之习，但有时不免流于板滞。对宋代诗风的转变影响很大，甚受陆游、刘克庄等人的推崇。有《宛陵先生文集》。

例如北宋梅尧臣在《和淮阳燕秀才》中说：“惭予廷荫人，安得结子口，心虽羡名场，才命甘汩没。”他认为自己由恩荫出身，和燕秀才由进士出身不一样，因而感到很惭愧。可是杜甫却完全不同，他在《壮游》中说：“气磨屈贾垒，目短曹刘墙，忤下考功第，独辞京尹堂。”杜甫考不上进士，便浩然归去；梅尧臣考不上，却半辈子感到委屈。这是因为唐代读书人的晋身之阶，可以通过各种各样的渠道，宋代主要的就是这一条路，即使由他途出身，头衔上总得加一个“右”字，例如“右迪功郎”之类，成为终身的耻辱。因此，不知道唐宋两代的风气，就不能理解为什么对于进士的得失杜甫全不关心，梅尧臣却痛心疾首。只有了解他们的时代，才能更好地理解他们和他们的作品。所以“知人论世”，应当是“论世”第一，“知人”第二，进行文学批评，也必须“知人论世”，才能对作品作出正确的评价。

《诗集传》（苏洵撰）内页

孟子主张“吾养吾浩然之气”来修养道德。所谓浩然之气，通过“义”的积累而成，“至大至刚”，“充塞于天地之间”。表现为崇高的无所畏惧的精神境界和心理状态。后来韩愈继承和发展了孟子的“养气说”，主张从道德和学术两方面，提高作者修养，主张要“气盛言宜”。苏辙结合自己写作实践提出了“文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致”的观点。

“辙生好为文，思之至深。以为文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”（《上枢密韩太尉书》）

其二，因声求气。唐朝韩愈提倡古文运动，讲到古文的写作，在《答李翊书》里曾说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这里的“气”就是说话时的气势或语气。古人的写作讲气，词句的短长与声调的高下，说话时的婉转或激昂都是由气势决定的。这个气势里就含有作者的感情在内。作者由气盛决定言之短长与声之高下；读者则从言之短长与声之高下中去求“气”，得到了“气”，就能体会到作者写作时的感情，这就是因声求气。

如何“因声求气”呢？我们可以借鉴古人，姚鼐在其《尺抱轩尺牍·与陈处士》中说：“大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，衹久之自悟，若但能默看，即终身作外行也。”为什么要先“疾读”后“默看”呢？姚鼐说：“疾读以求其体势，缓读以求其神味。”从古人的论述中，我们已看出口不绝吟、因声求气在学习文言文中的重要地位。

其三，情景交融。所谓“情”指“感情”、“情绪”、“思想”、想法”等作者主观的内蕴实质，是作品主旨；而“景”则指由人所遇、所想、所见的“人、事、物、景”所构成的社会生活图景，它是一种客观存在，反映在作品中就是对生活的再现，是承载主旨的“形象”。人类的思想情思都是些难以名状的无形之物，很难直接表述，而优秀的散文往往通过情景交融，寓理于情的高超手法，使无形的思想情思转入为鲜明的艺术形象，运用“索物以托情”的方法，给人的情感以深深的感染。在中国古代散文中，往往要写景，“不能作景语，又何能作情语耶？”古人绝唱多景语，但是，诗人写景的目的不是为了写景，而是为写情，客观景物一旦被诗人使用，就蜕掉了原来的中性性质，浸染上了作者的主观感情色彩，于是便化景物为情思，使情和景浑然一体，不分你我，正如王国维在《人间词话》中所说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”

我国古代的美学思想，一向强调心物感应关系，作者著文也绝非为了写景，而是为了写情，只是因为情显而易动、稍纵即逝、难以捉摸，因而作者要表现自己的感情时，便将情思转化为具体可感的形象。因此，在散文中情是核心，是灵魂。情景虽有主次之分，但在中国古代散文中，往往通过情景交融的手段而使情与景达到内在的统一，有机的融合，以使人无法辨清其到底是景语还是情语。