第三节　汪曾祺、穆旦及“九叶诗派”等 与西南联大的文学教育

一、西南联大与汪曾祺短篇小说文体意识的形成

因短篇小说创作而获得极高声誉的汪曾祺，也是在西南联大这样一个充满了自由思想和民主精神的环境里成长、成熟起来的。其短篇小说文体意识的萌芽、舒枝展叶以及开花结果，与他在西南联大的几年大学生活有着明显的因果关系。汪曾祺于1939年考入西南联大，他所就读的中国文学系，先后做过系主任的就有朱自清、罗常培、闻一多、杨振声、罗庸。除二罗是语言学家外，其余三位都是对中国新文学发展产生过较大影响的作家和诗人。当时的教授中又有钱锺书、陈梦家、李广田、冯至、卞之琳、沈从文等新文学家。

作为沈从文的高足，汪曾祺在一开始的创作中便秉承了京派作家“优雅冲淡，关注人情”的气质和韵味。在小说集《矮纸集·代跋》中，他说自己的艺术追求是“一种顺乎自然，超功利的潇洒的人生态度”，他所崇尚的是“生活情趣、淡泊名利、人情美”这三大艺术主题。因此，他的文学创作从不标榜塑造模范人物，也不歌功颂德。不过就整体艺术成就来说，汪曾祺在文学史上更为卓著的贡献，则是在继承了沈从文“冲淡而情深”的艺术创作内涵和风格的同时，延续并发展了其独到而深邃的短篇小说文体意识：将短篇小说“诗化”、“散文化”、“戏剧化”、“风景化”和“雅化”。

短篇小说一直是沈从文钟爱的文体，他不仅在创作上屡屡实践和创新，写出了诸如《萧萧》、《丈夫》、《柏子》、《看虹录》、《摘星录》等名篇，还在理论上予以极大的重视和探索。1941年西南联大中文系国文学会举办的中国文学系列讲座中，朱自清讲《诗的语言》、刘文典讲《红楼梦》、冯友兰讲《哲学与诗》、罗常培讲《元曲中之故事类型》、罗庸讲《杜甫》，沈从文则以“短篇小说”作为讲座的主题，可见他对短篇小说文体处境和发展态势给予极大的关注。针对当时短篇小说创作门庭冷落的状况，沈从文表示，其“不如长篇小说，不如戏剧，甚至于不如杂文热闹”，是因为“从事于此道的，既难成名，又难牟利，且决不能用它去讨个小官儿作作。社会一般事业都容许侥幸投机，作伪取巧，用极小气力收最大效果，唯有‘短篇小说’可是个实实在在的工作，玩花样不来，擅长‘政术’的分子决不会来摸它。‘天才’不是不敢过问，就是装作不屑于过问”。不过，这种冷清倒是蕴含了“艺术”的契机，它可以使那些真正痴迷于创造的小说家“从‘附会政策’转为‘说明人生’”，“由于作者写作的态度心境不同，短篇小说似乎就与抄抄撮撮的杂感离远，与装模作样的战士离远，与逢人握手每天开会的官僚离远，渐渐地却与那个艺术接近了”。⁽⁴⁹⁾

但是，如何使短篇小说与艺术更好地“接近”呢？或者说，如何在理论层面对这一文体予以合理的界定和倡导呢？针对这一问题，“五四”时期已有新文学家为此做出过多方努力。胡适最早借助西洋的小说理论观点，⁽⁵⁰⁾这样来给短篇小说下定义：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”⁽⁵¹⁾这里，胡适提出了“横截面”的概念，认为短篇小说就是用“经济”的笔墨去写个人生活或社会历史的片断，凡是可以拉长演作章回小说的短篇都不是真正的“短篇小说”。胡适的“定义”刚一出炉，便得到了谢六逸、孙工、赵景深、沈雁冰等新文学先驱们的普遍认同，“横截面”论成为了五四新文学家们对于短篇小说的文体确认。不过，这一观念随后受到了新文学家不同程度的质疑和反思，沈从文便是其中有代表性的一位。

在关于“短篇小说”讲演的开篇，沈从文便明确表示，这里讨论的短篇小说“不仅和习惯中的学术庄严标准不相称，恐怕也和前不久确定的学术平凡标准不相称。世界上专家或权威，在另外一时对于短篇小说规定的‘定义’、‘原则’、‘作法’，和文学批评家所提出的主张说明，到此都暂时失去了意义”。⁽⁵²⁾我们知道“五四”时期的作家和理论家常常给短篇小说下定义，他们似乎都习惯于用这种方式，来表达对于短篇小说文体一己的见解。定义便于人们尽快了解文体的大致特征，从而规范和指导文体的发展，但也往往容易作茧自缚。对定义的不满说明，沈从文已经认识到短篇小说是一种自由、活泼、具有无限可能性的文体，任何一种定义都是对短篇小说活力的扼杀，究竟什么是短篇小说，需要作家和理论家在大胆、新奇甚至诡异的尝试中逐渐体认和捕捉。

那么，什么是沈从文心目中的“短篇小说”？“要我立个界说时，最好的界说，应当是我作品所表现的种种。”^②话语中透露出了沈从文对自己短篇创作的自信。作为短篇小说的“圣手”，沈从文在30年代即被誉为“文体作家”，后来又被视为继鲁迅之后“中国新文学第二个十年的短篇小说大家”。⁽⁵³⁾创作的实践既已昭示出理论的界说，沈从文的创作究竟透露着何种理论端倪？他这样描述自己的短篇创作：“短篇小说的必需条件，所谓‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉紧’，我全没有顾全到。也像是有意这样作，我只平平的写去，到要完了就止。事情完全是平常的事情，故既不夸张也不剪裁的把它写下来了。”⁽⁵⁴⁾他还表示，“将文学限于一种定型格式中，使一般人以为必如此如彼，才叫作小说，叫作散文，叫作诗歌”，这样的习惯观念会束缚住“自己一支笔，无从使用，更使一般人望而却步，不敢用笔，即用笔，写出来和习惯不大相合，也不成功！”短篇创作应当是“糅小说故事散文游记而为一”，“自成一个新的型式”。⁽⁵⁵⁾

如此不讲章法、不拘常规，行所当行、止所当止地流淌出来，沈从文的短篇小说便一篇有一篇的个性，一篇有一篇的风格，而这恰是文体自觉的一种表现，因为“小说文体的至高原则是无原则——每一作家为自己规定的除外”。⁽⁵⁶⁾只有不被文体的“章法”、“范式”羁绊和束缚，才能最大限度地在文体中表现自我、彰显风格。难怪沈从文自得：“我还没有写过一篇一般人所谓小说的小说。”⁽⁵⁷⁾更难怪口味刁钻的苏雪林也盛赞他：“永远不肯落他人窠臼，永远新鲜活泼，永远表现自己”，“虽然写了许多短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美”。⁽⁵⁸⁾看来短篇小说的生命就在自由和多变。沈从文更“另类”的观点是，短篇小说只要能用“恰当”的文字（字数不在乎多少），记录下“人事”（故事也无所谓真伪）便可。^⑤从前的观点都是短篇小说的文字要经济，沈从文却觉得只要恰当，不妨繁复，因为恰当的繁复也许正好能够击中生命的绮丽或伤口。另外，一般人也都强调小说的真实性，沈从文却认为小说无所谓真伪，真的事件也许褊狭无味，倒是假的故事可能会切近我们真的人生。短篇小说原来是外在于平常世界的别一种天地。至此，沈从文的观点已经接近于纳博科夫的名言：

没有一件艺术品不是独创一个新天地的，所以我们读书的时候第一件事就是要研究这个新天地，研究得越周密越好。我们要把它当作一个同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。

纳博科夫甚至更干脆地说：“好小说都是好神话。”⁽⁵⁹⁾纳博科夫在说出这些美妙的话时，沈从文早已埋首文物堆，小说已是依稀的旧梦了。

作为受沈从文文艺观念影响极深的汪曾祺，也形成了类似于老师的短篇小说文体观。在写于40年代的一篇论及短篇小说的文章中，他认同道，“标准的短篇小说不是理想的短篇小说”，“不能令我们满意”。因为“我们那种旧小说，那种标准的短篇小说，必然将是个历史上的东西。许多本来可以写在小说里的东西老早老早就有另外方式代替了去”。所以，“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”。⁽⁶⁰⁾而“一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说”。创作短篇小说“得每一篇是每一篇的样子，每一篇小说有它应当有的形式，风格。简直的，你不能写出任何一个世界上已经有过的句子。你得突破，超出”。^③正因为有了如此的创作理念，此时期的汪曾祺便一心一意地吸收养分，一心一意地练笔，沉浸于文学的天地里，潜心于形式技巧的训练，从容地进行着多种文体的实验。人们读《邂逅集》中的短篇小说，会明显感到其中风格的驳杂不一：《小学校的钟声》在技巧上完全诉诸“意识流”手法；《复仇》采用跳跃性叙述结构和大量的心理独白；《鸡鸭名家》的结构始于主观内心的摹写，终于客观世界的描绘；《落魄》是一段曲折有味的故事；《待车》则成为一段打乱时空顺序的思维活动……这些作品基本是沈从文西南联大开设的《各体文习作》和《创作实习》课上的习作，先在联大学生所办的刊物《文聚》上登载，由于颇受沈从文的赏识，之后又由他介绍正式发表。

汪曾祺还秉持发展的文体观念，认为短篇小说要充分吸纳诗歌、散文、戏剧等其他文学体裁的长处，不断变易自身面目，从而焕发出新的光彩，本来“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”。⁽⁶¹⁾《复仇》就是这种文体实验的一次努力。这篇寓言体小说运用了意识流等现代派手法，加上现代诗般跳跃的语言，以及新奇的想象等技巧，使小说迈出了“诗化”的第一步，小说开头就是诗：

一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？

接着，作品打破了传统小说由作家出面介绍人物、安排情节、描述心理活动的方式，直接通过截取生活的一个个碎片，来表达人物的各种意识流动过程，将人物复杂的内心活动透彻地折射出来，使读者如临其境，思绪万千：

太阳晒着港口，把盐味敷到坞边的杨树的叶片。海是绿的，腥的。

一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。

贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。

浪花的白沫上飞着一只鸟，仅仅一只，太阳落下去了。

黄昏的光映在多少人的额头上，在他们的额头上涂了一半金。多少人逼向三角洲的尖端。又转身分散。人看远处如烟。自在烟里，看帆篷远去。

来了一船瓜，一船颜色和欲望。一船是石头，比赛着棱角。也许——

一船鸟，一船百合花。

深巷卖杏花。骆驼。

骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。

惨绿的雨前的磷火。

一城灯！

小说以意象派诗的手法，恰如其分地营造出复仇者用一生的时间去寻找仇人不得，从而对自身存在的意义有所怀疑时怅然若失的凌乱心绪。早在1940年年初，汪曾祺就写出了这篇小说的初稿，1945年年底重写，1946年1月又一次重写，同年4月发表在《文艺复兴》杂志第一卷第二期上。一个短篇，用了6年的时间，作了3次大的修改，这既说明汪曾祺创作态度的严谨，也体现出他在创作道路上的不懈探索。这种严谨和探索，也从另一个角度反映了年轻的汪曾祺刻意在短篇小说创作道路上独辟蹊径，不甘随人之后的勃勃雄心。

汪曾祺还认为，短篇小说应该是“没有写出的比写出来的要多得多”，以便于最大限度地激发读者的想象力。在这里，汪曾祺也把中国画的留白手法运用到短篇小说的创作中，突出了空白处的叙事和结构功能。绘画元素的掺入，使他的小说充满了画意。汪曾祺自己的短篇创作也确如他所希望的那样，如散文似的潇洒自如，又如诗一般渗透着“东方式的参悟与澄澈的思索”。⁽⁶²⁾读其小说，掩卷回味，会感觉是一首首优美的散文诗，或者是一幅幅素雅的天上人间图。

对汪曾祺来说，西南联大那“宽容、坦荡、率真”的学术风气很合自己的性情。⁽⁶³⁾“联大教授讲课从来无人干涉，想讲什么就讲什么，想怎么讲就怎么讲。”⁽⁶⁴⁾汪曾祺曾回忆，他“在大学念的是中文系，但是在课余时间看的多是中国的当代文学作品和外国文学译本。俄国的、东欧的、英国的、法国的、美国的、西班牙的”。⁽⁶⁵⁾他广泛涉猎了西方现代文学和现代思潮，尼采、叔本华、萨特的书他都读过，A．纪德、契诃夫、阿索林、弗金妮亚·沃尔芙、普鲁斯特的小说，对他早期的短篇小说创作亦有着直接的影响。⁽⁶⁶⁾因此，他的文学创作一开始就有了多种文化的观照和相对宽阔的艺术视野，他是较早地意识到要把现代创作与传统文化结合起来的作家。他自己也表示：“我要不是读了西南联大，也许不会成为一个作家。至少不会成为一个像现在这样的作家。”⁽⁶⁷⁾这种多元文化资源的熏陶和滋养，同样引导和培育了汪曾祺的短篇小说观。

在谈到“短篇小说的本质”时，汪曾祺就表示他心目中理想的短篇小说是保尔·福尔的《亨利第三》和里尔克的《军旗手的爱与死》。这不禁让人联想起胡适在给短篇小说下定义时，也说到自己理想的短篇小说——都德的《最后一课》和《柏林之围》。都德的小说之所以成为胡适心中的经典，是因为他长于选取“最后一课”、“柏林之围”这样最富内涵、最具表现力的“断面”，从而在最短小的篇幅中反映最广阔的社会现实，抒发最浓烈、最真挚的激情。而如此深宏的现实在如此短小的篇幅中展露，如此炽热的情感在如此狭小的通道里喷薄，小说便极具张力和余味。《亨利第三》和《军旗手的爱与死》中没有这种激动人心的“断面”，而代之以一个个不连贯的碎片。“断面”以自身的意义成为一体，碎片却无意义，但一个又一个无意义的碎片组接起来，碎片间的跳动、落差和冲突，便触目地刻画出诡谲、幽昧的时代氛围，更传达出人物的恐惧、谵妄、热望和死灭。于是，短篇小说就不仅是一种文字操作，更是我们切入生命的一条途径。也正如汪曾祺所说，短篇小说是“一种思索方式”，“一种情感形态”，“人类智慧的一种模样”。⁽⁶⁸⁾这也暗合了沈从文在形而上的层面上所肯定的短篇小说给人的憬悟：“读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对‘生命’能作更深一层的理解。”⁽⁶⁹⁾

从“横断面”到一连串碎片，从强调文体的规范和特质到拆散文体藩篱，把散文、诗歌、戏剧甚至绘画引入短篇小说，现代短篇小说的文体意识经由沈从文、汪曾祺等新文学家们的传承和反思，终于一步一个脚印地走向了成熟，多元的、活泼开放的短篇小说观最终得以在西南联大这一片自由的土壤中发育滋长。当然，这里并不是说《最后一课》在文体意识上就不自觉，《亨利第三》就是自觉的典范，而是想指出，随着《亨利第三》这一类短篇小说被推崇和仿效，中国现代短篇小说文体才真正自由、泼辣起来。而自由和泼辣正是短篇小说迥异于长篇小说的独异处。

二、西南联大与中国现代主义诗派

任何一个时代的精神先锋往往由诗人担当。20世纪40年代的中国诗坛，西方现代主义思潮风行，一大批具有“先锋意识”的诗人们大胆超越传统，借鉴现代主义的种种技法，给予诗坛“离经叛道”式的震惊体验，西南联大的诗人们也融入了这种诗歌写作潮流。在诗歌这一块园地里，当时的西南联大汇聚了中国现代新诗的一大批前辈诗人，如朱自清、闻一多、冯至、卞之琳、李广田，还有亦诗亦文的沈从文等，而在他们周围还聚集着穆旦、郑敏、杜运燮、王佐良、辛笛、袁可嘉等一群对现代新诗有着浓郁兴趣，热情、敏感而又才华横溢的年轻诗人。他们独特的诗歌创作，为西南联大诗派的生成和发展作出了巨大的贡献。

与40年代之前的中国现代诗相比较而言，西南联大诗派更直接地以西方现代诗为参照，自觉地追求诗情因素由情绪到思想、经验，诗体建构由单声部向多声部的转换，并对诗歌语言符码系统进行了大幅度的变革。

具体说来，西南联大诗派对西方现代诗的译介，已从30年代的象征主义转向后期象征主义。波德莱尔、魏尔仑等这时都已显得不再那么让人激动。青年诗人们更感兴趣的则是里尔克、艾略特和奥登。他们的作品和理论，经冯至、卞之琳、梁宗岱和赵萝蕤等人的译介，与中国青年诗人们相遇。艾略特和奥登等人对中国现代诗坛的影响，并非自西南联大始，但联大诗人群对于这两位诗人，有着比过去更真切和热烈的感受和兴味。当时，卞之琳写出了《十年诗草》，译介了艾略特和奥登的一些作品，冯至介绍了里尔克和他的作品，并创作了《十四行集》。更为重要的是，英国剑桥诗人、新批评诗论家威廉·燕卜荪，在联大开设《当代英诗》课程，全面介绍了艾略特、奥登等诗人的作品，直接为年轻人打开了通向20世纪西方现代派诗歌的大门，着实令联大青年诗人们着迷不已：

燕卜荪是位奇才：有数学头脑的现代诗人，锐利的批评家，英国大学的最好产物，然而没有学院气。讲课不是他的长处：他不是演说家，也不是演员，羞涩得不敢正眼看学生，只是一个劲儿往黑板上写——据说他教过的日本学生就是要他把什么话都写出来。但是他的那门《当代英诗》课，内容充实，选材新颖，从霍甫金斯一直讲到奥登，前者是以“跳跃节奏”出名的宗教诗人，后者刚刚写了充满斗争激情的《西班牙，1937》。所选的诗人中，有不少是燕卜荪的同辈诗友，因此他的讲解也非一般学院派的一套，而是书上找不到的内情、实况，加上他对于语言的精细分析。

我们对他所讲的不甚了然，他绝口不谈的自己的诗更是我们看不懂的。但是无形之中我们在吸收着一种新的诗，这对于沉浸在浪漫主义诗歌中的年轻人，倒是一副对症的良药。⁽⁷⁰⁾

另外，英国20世纪30年代“粉红色诗群”的代表人物奥登，于1938年来到中国战场进行为期四个月的访问，写出了一组传颂一时的十四行诗《战时在中国作》，更加增强了对中国青年诗人们现代诗学观念震荡的力度，促使西南联大诗派向现代诗学靠近。

西南联大诗派自觉地以西方现代主义诗学为参照，从发展的角度敏锐地认识到中国现代诗正面临一次转型，而转型的主要分歧则是：“是否要以风花雪月为诗？现代生活能否成为诗歌形象的来源？西洋诗在20世纪来了一个大转变，就是使诗的形象现代生活化，这在中国诗里还是看不到的（即使写的现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩）。”穆旦的诗歌《还原作用》便是这种全新的现代诗学观念的具体体现：

污泥里的猪梦见生了翅膀，／从天降生的渴望着飞扬，／当他醒来时悲痛地呼喊。／／胸里燃烧了却不能起床，／跳蚤，耗子，在他的身上粘着；／你爱我吗？我爱你，他说。／／八小时工作，挖成一颗空壳，／荡在尘网里，害怕把丝弄断，／蜘蛛嗅过了，知道没有用处。／／他的安慰是求学时的朋友，／三月的花园怎么样盛开，／通信联起了一大片荒原。／／那里看出了变形的狂然，／开始学习着在地上走步，／一切是无边的，无边的迟缓。

他这样来解释这首诗：“这首诗是仿外国现代派写成的，其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达；这样表达出的思想，比较新鲜而刺人。”⁽⁷¹⁾诗中出现了“猪”、“跳蚤”、“耗子”、“空壳”、“蜘蛛”等丑恶又令人费解的意象，还有“花园”向“荒原”的转换，都是传统诗歌中难见到的，但这又正是诗人在现代生活中充满荒诞、无奈的真实感受和体验。诗人拒绝对传统诗歌意象、意境的借镜和摹仿，反映出坚持诗歌现代化的反叛精神，而且用非诗意的辞句入诗，“几近于抽象的隐喻似的抒情”，⁽⁷²⁾又是一种与传统抒情差异很大的表达方式。可见，西南联大诗派是自觉地以自己的创作实践来推动中国现代诗的转型。

艾略特曾说：“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静（如不曲解字义）。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”里尔克表示：“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了）——诗是经验。”⁽⁷³⁾理查慈“最大量意识状态”的理论，也为现代诗书写经验提供了理论支点。有了这些理论铺垫，袁可嘉便指出：“现代诗重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。”⁽⁷⁴⁾在西南联大诗派的作品中，冯至的《十四行集》就是个人经验与哲理的高度升华的结晶。诗人犹如一位智慧的圣者，向我们剖露心灵的雕塑：“你秋风里萧萧的玉树——／是一片音乐在我耳旁／筑起一座严肃的庙堂，／让我小心翼翼地走入；／／又是插入晴空的高塔／在我的面前高高耸起，／有如一个圣者的身体，／升华了全城市的喧哗。”（《有加利树》）俨然一个智者启示我们人生的哲理。郑敏的《金黄的稻束》是一幅充满了智慧和思考的立体画：“肩荷着伟大的疲倦，你们／在这伸向远远的一片／秋天的田里低首沉思，／静默。静默。历史也不过是／脚下一条流去的小河，／而你们，站在那儿，／将成为人类的一个思想。”穆旦的诗沉郁浑厚，冷凝内敛，如青铜叩而有声，其思考的密度、情感的强度以及表达的力度，使他的作品成为现代诗的典范，《春》便是以春天为观照对象，勃动着青春的焦灼、力量与冲动的组合：“你们被点燃，却无处归依。／呵，光，影，声，色，都已经赤裸，／痛苦着，等待伸入新的组合。”

要实现新诗的现代化，就必须对诗的思维形式和语言运用进行改造。西南联大诗派的语言与之前的戴望舒、徐志摩等人有一个很大的区别，那就是他们在诗中大量引入了现代科学化和工业化语言，表现出鲜明的时代性特征：“而谋害者，凯歌着五月的自由／紧握着一切无形电力的总枢纽”（穆旦《五月》）；“可是欧罗巴文明衰颓了／簇生着病的群菌”（辛笛《巴黎旅意》）；“在旷野上，我独自回忆和梦想：／在自由的天空中纯净的电子／盛着小小的宇宙，闪着光亮／穿射一切和别的电子化合”（穆旦《在旷野上》）。之所以这样使用语言，原因在于：“为了准确地表达他作为现代中国知识分子的复杂思想感情，不能不动用较多的现代词汇和句法以及现代社会生活的比喻。”⁽⁷⁵⁾

西南联大诗派的创作还不乏大跨度的比喻：“果有自由给微风吹动真理的论争／空气随时都可像电子样予以回响”（辛笛《寂寞所自来》）；“我像满载难民的破船／失了舵在柏油马路上”（杜运燮《月》）；“我们二十岁的紧闭的肉体，／一如那泥土做成的鸟的歌”（穆旦《春》）。这种比喻与通常的比喻不同，它们在本体和喻体的关联上是跳跃性的，其最大特点是本体和喻体的类比关系出乎读者的意料。如从字面上看，“肉体”和“鸟的歌”基本上没有相似点，读者必须结合全诗的情绪仔细品味，才能领悟诗中并置两个似乎毫不相干的意象到底是什么含义。对于这种比喻的艺术效果，袁可嘉解释道：

只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地、忠实地、且有效地表现自己，根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇新鲜和惊人的正确丰富；一方面它从新奇取得刺激读者的能力使他进入更有利地接受诗歌效果的状态，一方面在他稍稍恢复平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物间的确切不移，及因情感思想强烈结合所得的复杂意义。⁽⁷⁶⁾

20世纪40年代的西南联大现代主义诗人，在诗歌中运用这种比喻，极大地激活且蓬勃了诗歌语言。另外，诗体建构由单声部向多声部转换也是西南联大诗派语言的一个显著特征。如果说戴望舒《路上的小语》、《林下的小语》等爱情诗是对白或独语，那么，以穆旦《诗八首》为代表的西南联大诗作则是多种矛盾力量扭结、纠缠的多声部齐奏：“水流山石间沉淀下你我，／而我们成长，在死底子宫里。／在无数的可能里一个变形的生命／永远不能完成他自己。／／我和你谈话，相信你，爱你，／这时候就听见我底主暗笑，／不断地他添来另外的你我／使我们丰富而且危险。”总之，对现代诗歌语言符码的自觉调整变革与成功运用，使西南联大诗派完成了从象征主义向现代主义的诗型转变，同时为新诗增添了新的经验、新的品质与新的风景，开辟了新的诗美境域。

西南联大现代主义诗派诞生在联大这一独特的校园文化语境中，战争这一特殊的历史遭际，又迫使他们力图摆脱象牙塔与精英话语体系，与社会底层真正融合到一起，联大师生湘黔滇旅行团南下的经历便是他们走向社会的第一步。3500里之行使他们深入民间，体味疾苦，在亲历了血与火的洗礼之后，战争题材便直接进入了他们的创作视野，成为重大的创作主题：“一阵轰炸”、“血肉模糊”、“成堆的白骨”、“黑色的棺材”、“空洞的茅屋”、“凄苦的土地”、“绝望的年青”、“刹那间一摊血”、“被绞死的人性”等意象充盈在他们的诗作中。他们热烈地拥抱生活，认为：“一和生活有距离，作品就毁了。”⁽⁷⁷⁾“我们要和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起，我们这里要有人民的痛苦的呼号、挣扎或战斗以后宏大的笑声。”⁽⁷⁸⁾他们的诗作记录下了当时社会生活的方方面面：战场、士兵、游击队、难民、通货膨胀以及抗战中出现的其他种种灾难，犹如一幅40年代中国历史和社会生活的巨型画卷。

穆旦称得上是一位真正的战争诗人，他参加过抗日远征军，在从缅甸撤退的途中九死一生，关于战争，他就创作了《防空洞里的抒情诗》、《退伍》、《给战士》、《野外演习》、《农民兵》、《打出去》、《反攻基地》等。在《森林之魅——祭胡康河上的白骨》中，我们更是读出了其中力透纸背的控诉：

饥饿的空间，低语又飞旋，／像多智的灵魂，使我渐渐明白／它的要求温柔而邪恶，它散布／疾病和憩静，要我依从。／在横倒的大树旁，在腐烂的叶上，／绿色的毒，你瘫痪了我的血肉和深心！／那刻骨的饥饿，那山洪的冲击，／那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚，／你们受不了要向人讲述，／如今却是欣欣的树木把一切遗忘。

在饥饿、恐惧对人类心灵的虐杀中，在那么多生命被抢夺后，然而，“那白热的纷争还没有停止，／你们却在森林的周期内，不再听闻”。曾担任盟军翻译官远赴印缅作战的杜运燮在《诗四十首》中，也描写了战争的各个侧面：有正面写战争的如《草鞋兵》、《号兵》、《狙击兵》、《游击队歌》；有控诉强权恣意横行、践踏生命的如《悼念死难的“人质”》、《林中鬼夜哭》、《被遗弃在路旁的死老总》；也有对中国脊梁礼赞的如《无名英雄》、《滇缅公路》；还有以奥登式的机智讽刺战乱时的社会腐败现象的如《追物价的人》、《肥的岗位》等。

不过，仅仅列出这些题材还不足以说明西南联大诗派的特殊意义，因为这些题材在许多现实主义诗作中也得到了表现。西南联大诗人的可贵处在于，他们并没有机械地、泛泛地反映现实，而是深入开掘，将生活现实转换为艺术现实。这里的现实，已不仅仅指物质与社会的现实，也包括精神和心灵的现实。从现实到诗，是一种质的飞跃。郑敏曾说，“艺术转换的能力，是使现实变成诗的关键”，“在现实和诗之间，艺术的转换是不可缺少的环节”。⁽⁷⁹⁾转换不仅保证了诗的艺术自足与独立品格，而且赋予诗抗拒时间变迁与空间置换的永恒魅力。这种魅力，源于一种从有形到无形、从有限到无限的表达。穆旦曾这样评价奥登的诗：“奥登写的中国抗战时期的某些诗（如一个士兵的死），也是有时间性的，但由于除了表面一层意思外，还有深一层的内容，这深一层的内容至今还能感动我们，所以逃过了题材的时间的局限性。”⁽⁸⁰⁾这“深一层的内容”，正是转换过程中从现实到诗的提炼与升华，西南联大诗派的创作，大都呈现了这一特征。譬如，抗日战争时，日军切断了中国同外界的交通，中国民众奋力苦干，修建了一条从云南到缅甸的公路。这条滇缅公路，是中国战场的生命线，是抗战期间中国与外界保持联系的运输大动脉，其重要的战略地位自然不言而喻。杜运燮的著名诗作《滇缅公路》便是对这一现实的抒写。这条现实中的路不平凡，修路人的精神更不平凡：“就是他们，冒着／饥寒与疟蚊的袭击，／（营养不足，半裸体，挣扎在死亡的边沿）／每天不让太阳占先，从匆促搭盖的／土穴草窠里出来，挥动起原始的／锹镐，不惜仅有的血汗，一厘一分地／为民族争取平坦，争取自由的呼吸。”诗人还发现了这条路的美：“看它，风一样有力，航过绿色的原野，／蛇一样轻灵，从茂密的草木间／盘上高原的背脊，飘行在云流中，／俨然在飞机座舱里，发现新的世界。”尤为重要的是，这是一条通向民族自由之路，因为“整个民族在等待，需要它的负载”。诗歌描述了这条路渐次升高的形态：现实的路——美的路——象征自由之路。这样，诗的意义也就不仅仅局限于一条路的修筑，而是其所拥有的穿越时空的恒久魅力。诗歌的力度与深度由此得到强化。

文学群体或流派的传承，是以其独特的美学特征为基础的。40年代之前，中国新诗已大致形成了两大明显的派系，一派标榜风花雪月的浪漫，一派看重标语口号的宣传。前者脱离了生活，后者背叛了艺术，用陈敬容的话说就是，“一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’，结果，前者走出了人生，后者走出了艺术”。⁽⁸¹⁾也许是因为置身于战争的文化语境，再加上“所受外国作品的影响，主要是里尔克和奥登。前者启导了哲理诗的路向，后者提高了社会诗的技巧”。⁽⁸²⁾到了40年代，西南联大诗派在很大程度上摆脱了这两种传统的束缚，在诗歌美学方面，西南联大诗派重新阐释了现代诗与现实的关系，既坚持诗作艺术的自足性与独立品格，又不拒绝对现实的介入。他们旗帜鲜明地宣布：“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质。”⁽⁸³⁾这种创作理念，是对中国现代诗歌发展一次强有力的匡正与拯救，拓展并深化了诗学主题。这正如袁可嘉带有总结和回顾意味地谈及他们的独特性时所说：“独特在于他们既坚持了三十年代新诗反映重大社会问题的主张，又保留了抒写个人心绪波澜的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通；既继承了民族诗歌（包括新诗本身）的优秀传统，又吸收了西方现代诗艺，努力尝试走新旧贯通、中西结合的道路，有所继承又有所创新。”⁽⁸⁴⁾

裁定或衡量一种新的诗型在诗歌史上的地位和作用，还要看它对于诗学主题开拓的深度如何。西南联大诗派的可贵之处还在于：能够将深刻的自审意识、生命沉思以及深层心理探索成功引入中国现代主义诗歌创作中，“把自我扩充到时代那么大”，⁽⁸⁵⁾把自我嵌入现实的肌肤，从纠结盘绕的矛盾旋体中，体验和感悟生命的各个层面与内质。

作为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至，⁽⁸⁶⁾从里尔克等人的现代主义诗作中，找到了与自己内在生命要求相适应的诗歌观念与表达方式。他在《十四行集》中思考生命的意义，追问存在的价值，感受万象的变迁：“我望着宁静的江水，扪胸自问：／我生命的火焰可曾有几次烧焚？／在几次的烧焚里，／可曾有一次烧遍了全身？／二十年中可有过真正的欢欣？／可经过一次深沉的苦闷？／可曾有一刻把人生认定，／认定了一个方针？／可真正地读过一本书？／可真正地望过一次日月星辰？／欺骗自己，我可曾真正地认识／自己是怎样的一个人？”（《八·中秋》）自己是否真正地生活过？自己的生活是否真正有意义？自己是否真正地体验到了生命的欢欣和苦闷？这些关于生命哲学层面形而上的追问和求索，一直贯穿于《十四行集》的始末。

不过，冯至对于人生宇宙的哲理性思考，往往是以十分饱满和清晰的意象呈现出来的，这就使智性与感性达到了完美的融合。如第二十七首：

从一片泛滥无形的水里，／取水人取来椭圆的瓶，／这点水就得到一个定形；／看，秋风里飘扬的风旗。／／它把住些把不住的事体，／让远方的光、远方的黑夜／和些远方的草木的荣谢，／还有个奔向远方的心意，／／都保留一些在这面旗上。

冯至还善于从自然景物中发现哲理，借普通的意象承载深邃的思想。《十四行集》中的意象，大多从昆明的自然景物和风土人情中选取。《十四行集》中所写的都是诗人经历的一些小事，由于诗人的情感已升华为一种人生经验，这些小事就具有了表现民族、国家、人类以及战争的重要意义。冯至能够以敏锐的感觉，从平常的事物中体味出精深的哲理，能够将对民族精神和个体生存的思考，上升到哲学的层次。譬如，在昆明随处可见的有加利树和鼠曲草，就成了他诗歌中蕴含颇深的意象。《十四行集》的第三首写道：

你秋风里萧萧的玉树——／是一片音乐在我耳旁／筑起一座严肃的庙堂，／让我小心翼翼地走入；／／又是插入晴空的高塔／在我的面前高高耸起，／有如一个圣者的身体，／升华了全城市的喧哗。／／你无时不脱你的躯壳，／凋零里只看着你生长；／在阡陌纵横的田野上／／我把你看成我的引导：／祝你永生，我愿一步步／化身为你根下的泥土。

原来，杨家山山野里的有加利树，竟然也能建构起一座严肃的庙堂，它像一个圣者般升华了城市的喧哗，成为诗人精神的引导者，以至于使诗人甘愿化为有加利树根下的泥土，滋润它的生长。冯至还通过描绘鼠曲草的生命形态，来展示它的精神品格，表现它的生命内涵，使它升华为一种坦诚、平实、豁达的人生态度。如第四首写道：

我常常想到人的一生，／便不由得要向你祈祷。／你一丛白茸茸的小草／不曾辜负了一个名称；／／但你躲避着一切名称，／过一个渺小的生活，／不辜负高贵和洁白，／默默地成就你的死生。／／一切的形容、一切喧嚣／到你身边，有的就凋落，／有的化成了你的静默：／／这是你伟大的骄傲／却在你的否定里完成。／我向你祈祷，为了人生。

诗中的鼠曲草远离尘嚣，过着看起来渺小卑微的生活，并在静默、淡泊中度过了自己的一生。但它质朴无华，不辜负自己的声名，因此，诗人不禁要为鼠曲草祈祷，礼赞它的高贵和纯洁，感叹它这样一个小生命竟然能够“鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当着一个大宇宙”。联系当时的抗战现实，鼠曲草的谦卑、渺小、静默的生活状态和它的白色茸毛所显现的高贵洁白，不正象征着那些看似普通平凡、却能够担当起护卫家园这一重大历史使命的民族脊梁吗？

朱自清说：“在日常的境界里体味哲理，比从大自然体味哲理更进一步。因为日常的境界太为人们所熟悉了，也太琐屑了，它们的意义容易被忽略过去，只有具有敏锐的手眼的诗人才能把捉得住这些。”⁽⁸⁷⁾在人们司空见惯的日常生活场景中，冯至探寻着生命的独特内涵。他从小昆虫经过一次交媾、便结束了它们美妙的一生里，得到了歌德式的“死与变”的启示；从站在高高的山巅，仿佛化身为一望无际的远景，感受着自我生命与自然万物的交流；还在深山狂风暴雨的夜里，发觉到连厮守千百年的铜炉、瓷壶也有了相隔千万里的距离。他在瞬间中把握永恒，从凡俗里体味诗性，默默领受着生命带给我们的灾难和欢悦，进行着关于个体与人类的生存状态、人的生命的形而上的体验和思考，在沉思默想中，获取独特而深刻的生命憬悟，完成了对自我存在的价值探寻。因此，《十四行集》“已经超出抗战时期现实主义的诗歌的范式，成为另一个新的现代主义诗潮产生并走向成熟的信号。可以这样毫不夸大地说，《十四行集》是一个预言。冯至以他这部诗集的崭新探索，架起了通向40年代现代主义诗歌‘新生代’艺术创造的桥梁”。⁽⁸⁸⁾

郑敏承继了冯至的诗风。她的作品精于内省，着力对生活进行细致的考察和体验，以此深入社会心理层面，显示出一种经验内质的倾向，这种倾向有利于对诗作主题进行全方位、多层次的开掘，扩充了诗歌的主题疆界。如《时代与死》中：

在长长的行列里／“生”和“死”是不能分割／每一个，回顾到后者的艰难，／把自己的肢体散开，铺成一座引渡的桥梁，／每一个为了带给后者以一些光芒，／让自己的眼睛永远闭上。／／不再表示着毁灭、恐怖，／和千古传下来的悲哀／不过是一颗高贵的心／化成黑夜里的一道流光，照亮夜行者的脚步。／／当队伍重新前进，／那消逝了每一道光明，／已深深融入生者的血液，／被载向人类期望的那一天。／倘若恨正是为了爱，／侮辱是光荣的原因，／“死”也就是最高潮的“生”，／还美丽灿烂如一朵／突放的奇花，纵使片刻间／就凋落了，但已留下／生命的胚芽。

诗歌既反映了重大的时代主题，又不乏全面的自我投注与内心剖析，无愧为一首时代精神壮美的赞歌。同样，《寂寞》细腻深刻地记录了灵魂探索的潮起潮落，诗人渴望着“一个混合的生命”，“假如这个肉体内有那个肉体，／这个灵魂内有那个灵魂”，“我想起有人自火的痛苦里／求得‘虔诚’的最后的安息，／我也将在‘寂寞’的咬啮里／寻得‘生命’严肃的意义……／我把人类一切渺小，可笑，猥琐／的情绪都掷入它的无边里，／然后看见：／生命原来是一条滚滚的河流”。仿佛被严密包裹起来的灵魂，终于在“我”坚持不懈的寻觅中缓缓地打开，生命“严肃的意义”也随之裸露根柢。

如果说冯至的诗呈现出哲人的风采与圣者的静穆，郑敏的诗飘浮着清新的朝气和智慧的灵动；那么，穆旦的诗则仿佛急步跨进时代旋涡，展露灵肉矛盾的尖锐。他的诗没有闲情优游，也不风度翩翩，而是以缜密、坚实的情感去感受，去思考。他坚持向感知对象突进，从对象的具体形态中开拓心灵的历史，力求智性与感性的融合，情绪与物象的交融，因而他的诗中智性因素尤其突出，不少作品具有数学式的精密，带有分析性。他坚定地凝视时代的风云，无畏地直面人世的黑暗的狰狞。在看似风平浪静的日子里，穆旦发现了“一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生”（《控诉》）。一个生活中的正常人，又往往是几重人格的交织，而知识分子尤甚，因为“智慧使我们懦弱”。他一再回味着童年的梦想，渴望回到那勇敢的故乡；“在坚实的肉里那些深深的／血的沟渠，血的沟渠灌溉了／翻白的花，在青铜样的皮上！”（《野兽》）最能呈现穆旦心灵自我搏斗的莫过于他的《诗八首》，它虽名为爱情诗，却充满了对爱情的透视和冷峻思考：

你底眼睛看见这一场火灾，／你看不见我，虽然我为你点燃；／唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，／你底，我底。我们相隔如重山！／／从这自然底蜕变底程序里，／我却爱了一个暂时的你。／即使我哭泣，变灰，变灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

诗歌一开始就将爱情置于尴尬的境地。“火灾”是青春的激情，然而，“自然”这一理智的力量，却不断地改变人。那么，“我”能爱的，只能是“一个暂时的你”。上帝可以嘲弄人的脆弱，而人又是上帝的造物，因此，对他人的嘲笑也恰恰是对自身的嘲笑。诗人通过对人的自然情感、有限生命的冷峻书写，暗示了爱情的悲剧性困境，并由此上升为对生命存在的思索。

与冯至、郑敏、穆旦不同，杜运燮在诗作中直接呈现自我的描写较少，他善于在描绘现实场景时开掘深层的心理状态。如《林中鬼夜哭》借死去的日本兵之魂，谴责战争对人类造成的创伤：“死是我一生最有意义的时候，／也是最快乐的：／终于有了自由。／罪恶要永在，但究竟有机会／大声地向你们说我们是朋友。”战争并没有为侵略者及其国度带来幸福，觉悟的日本兵意识到了战争的罪恶，并以死换取自由。《被遗弃在路旁的死老总》以虚拟的方式构思了一个死去老总孤独悲哀的“告白”。这位死老总被他人弃尸路旁，他怕野狗、黑鸟等动物前来争食自己的尸骨，渴求土埋以驱除恐惧。诗作开头写道：“给我一个墓，／黑馒头般的墓，／平的也可以，／像个小菜圃，／或者像一堆粪土，／都可以，都可以，／只要有个墓，只要不暴露／像一堆牛骨。”急促哀求的语调揭露出死不安宁的生命困境，自卑自嘲的心态和深入骨髓的恐惧，昭示出战争对人类的极度摧残。诗的收尾处也是：“啊，给我一个墓，／随便几颗土。／随便几颗土。”自然，在战争环境中“暴尸”现象屡见不鲜，然而，作为“人”来说，无论生前逝后，个体最起码的尊严和价值应该得到维护。这位死去的老总，诉说着不能“入土为安”的凄凉，给活着的人在情感上造成了强烈的冲击和震撼。诗作运用了细腻而深刻的心理描写，比起单纯地诅咒战争，显得更富有内在的深度与美学的力度。

回顾中国现代诗歌发展的历史不难发现，西南联大诗派的创作无论在诗型转换、诗美嬗变还是诗学主题的开拓方面都达到了相当的高度，他们在诗歌艺术园地的艰难探索和独到感悟，以及对于个体生命在社会生活中的心灵震荡与人生思考的出色表达，掀起了中国现代主义诗潮一个新的高峰。

为什么在40年代的西南联大能够集中出现一批如此出色的诗人呢？也许是偶然的。但联想到联大当时的文化氛围，我们又会觉得这种现象并不出人意料。西南联大之所以能培育出像九叶诗派那样的现代主义诗人，涌现出如《十四行集》那样的现代主义诗歌，与当时昆明的社会政治形势和独特的自然环境，以及联大的校园氛围有很大的因果关系。

云南自1916年首倡护国运动后，其政治地位在全国受到尊重，出于正义以及对强权独裁的抵制，云南地方当局对战时流亡昆明办学的西南联大，不仅表示欢迎，而且主动承担起保护其安全的责任，这就为西南联大的学术自由和创作自由提供了良好的政治和社会环境。龙云治下的云南，不仅使联大师生能够安心上课，而且还为其办学规模的发展提供尽可能坚实的保障：“云南基本是个独立王国，它有独立的政治、经济、军事条件；正如后来联大许多师生所言，昆明不是重庆，昆明也不是延安，它远离意识形态中心，任何政党的意识形态的控制都难以彻底渗透、侵入并控制人的灵魂。云南地方政府与中央政府之间既协调又对抗的关系，其间所形成的张力，为联大师生自由的精神活动提供了一个天然的保障。”⁽⁸⁹⁾惟独云南才有这样比较宽松的政治环境，这是联大的学术自由得以保持、民主运动能够蓬勃发展的重要条件。

如果说国民政府的文化政策以及云南在政治上的相对独立，在客观上促使联大成为战争中的一方净土，那么，校方自身的教育、管理制度，则真正保证了联大成为知识分子精神坚守的家园。在“研究学术、教书育人、做社会的表率”这一先进大学理念的指导下，校方实施“教授治校”的管理体制，使联大营造出民主、自由的氛围。联大教授自编教材，独立讲授、考核学生，不受任何束缚或限制。社会主义思想、马克思主义的经济学、哲学观点在课堂上讲授，联大当局并不干涉，这就最大限度地给教师提供了自由的学术研究空间。另外，学分制、选课制的实施及校方要求学生根据特长与兴趣跨院系跨专业选课，把学习的主动权交给了学生，又拓宽了他们的知识面。

联大崇尚自由的精神风尚为年轻的文学爱好者们所珍爱，以至于白天闲坐茶馆饱看世态人情，由此激发最初创作热情的汪曾祺多年以后回忆对联大最深刻的感受，竟只得“自由”二字。正是联大在学制管理上的宽容和对学生自由发展的充分尊重，才培育出了具有浓郁的历史经验和鲜明的现代派色彩的青年诗人。于是，“以穆旦和汪曾祺的创作为标志，现代的文学形式与文学精神在40年代初期基本上完成了它在中国的本土化”。⁽⁹⁰⁾显然，对于这样一批有着现代主义自觉追求的年轻诗人而言，联大可谓“文学的温床”：

联大的屋顶是很低的，学者们的外表褴褛，有些人形同流民，然而却一直有着那点对于心智上的事物的兴奋。在战争的初期，图书馆比后来的更小，然而仅有的几本书，尤其是从外国刚运来的珍宝似的新书，是用着一种无礼貌的饥饿吞下了的。这些书现在大概还躺在昆明师范学院的书架上吧？最后，纸边都卷起如狗耳，到处都皱折了，而且往往失去了封面。但是这些联大的年青诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱与奥登。也许西方会吃惊地感到它对于文化东方的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它：如何地，带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。在许多下午，饮着普通的中国茶，置身于乡下来的农民和小商人的嘈杂之中，这些年青作家迫切地热烈地讨论着技术的细节。高声的辩论有时伸入夜晚：那时候，他们离开小茶馆，而围着校园一圈又一圈地激动地不知休止地走着。⁽⁹¹⁾

凤翥街的茶馆是联大学生的“伊甸园”，在张贴着“莫谈国事”标语旁的座位上，青年们或高谈阔论，或相对读书。个性与创新成为时尚，“联大的人都有点怪，‘正常’在联大不是一个褒词”。⁽⁹²⁾在西南联大，学术气氛高于一切，它解放了人的智慧，提供了极大的文学创造空间。每个教授都同自己的学问融为一体，用自己毕生的智慧和学生对话，培养学生独立的人格，深邃的思考，也给了青年诗人们难以忽略的学术滋养。卞之琳翻译艾略特的《传统与个人才能》，冯至翻译里尔克的一些现代诗和《给一个青年诗人的十封信》等，无不营造出了浓烈的学习和借鉴西方现代派文学的热情和氛围。这些联大的老师还在课堂上大讲现代派诗歌，并通过自己的著作、编辑活动介绍现代派作品，对当时校园里的学子们触动颇深。从卞之琳《慰劳信集》的创作中，青年诗人们真切地领会到了：“西欧式的现代手法在一个敏感的中国诗人手里是可以用来传达滋生于中国现实的大的情感的。”⁽⁹³⁾“读到卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，很受震动，惊喜地发现诗是可以有另外不同的写法的。”⁽⁹⁴⁾正因如此，穆旦、郑敏、杜运燮三位“学生诗星”才能得以“私淑艾略特与奥登、史班德们”：“穆旦深受艾略特和里尔克的启迪，在诗作中表现出一个知识分子在旧社会苦难中自我搏斗的形象；杜运燮吸收奥登的技巧，写机智活泼的诗；郑敏向里尔克学习，擅长写意象新颖，思想深沉的抒情诗。”⁽⁹⁵⁾西南联大青年诗人在师辈们富有开拓性的现代诗学引导下，经过一番西方现代派作品的洗礼和启迪，很快发展和成熟了起来。他们创作的新诗，既反映了现实，又全然是现代风格，极大地推进了中国新诗的现代化进程。

每个人都会对自己的母校怀有一种难以割舍的特殊情感，宛如我们各自怀恋美好的童年。如果没有当年的西南联大，就不会有中国教育史上的一段佳话；如果没有当年的西南联大，也不会有彪炳现代主义诗史的一次骄傲。西南联大成为一代莘莘学子心目中一个永恒的神话。还是让我们以郑敏一首念想母校的诗作结吧：

你诞生在痛苦中，但是那时／我们抱有希望。正义填满了胸腔／你辞去，在疯狂的欢呼里，但是／自那时开始了更多的苦恼与不祥。／／呵，白杨是你年青的手臂，曾这样／向无云的蓝天举起，仿佛对我允诺／一个同样无云的明天，我们每一个都愿／参与，每一个都愿为她捐舍。／／过去了，时间冲走了一切幻想，／生活是贪饮的酒徒，急于喝干幼稚的欢乐／忍耐在岁月里也不会发现自己过剩，／我们惟有用成熟的勇敢抵抗历史的冷酷。／／终于像种子，在成熟时必须脱离母体，／我们被轻轻弹入四周的泥土。／当每一个嫩芽在黑暗中挣扎着生长，／你是那惟一放射在我们记忆里的太阳！（《西南联大颂》）

【注释】

(1)陈平原：《触摸历史与进入五四》，北京大学出版社2005年9月版，第117页。

(2)蔡元培：《蔡元培全集》第5卷，中华书局1988年8月版，第507—508页。

(3)见《近代史资料：总70号》，中国社会科学出版社1988年9月版，第171页。

(4)②　西南联合大学北京校友会：《国立西南联合大学校史》，北京大学出版社2006年1月版，第2—6页、第5页。

(5)梅贻琦：《致全体校友书》，《清华校友通讯》1936年第3期。

(6)北京大学、清华大学、南开大学、云南师范大学：《国立西南联合大学史料：第1卷》，云南教育出版社1998年10月版，第105页。

(7)何兆武：《联大七年》，《书屋》2005年第10期。

(8)姚丹：《西南联大历史情境中的文学活动》，广西师范大学出版社2000年5月版，第74页。

(9)西南联合大学北京校友会：《国立西南联合大学校史》，北京大学出版社2006年1月版，第34页。

(10)北京大学、清华大学、南开大学、云南师范大学：《国立西南联合大学史料：第1卷》，云南教育出版社1998年10月版，第17页。

(11)西南联合大学北京校友会：《国立西南联合大学校史》，北京大学出版社2006年1月版，第57页。

(12)王文俊主编：《国立西南联合大学史料（四）》教职员卷，云南教育出版社1998年10月版，第118页。

(13)②　冯友兰：《三松堂自序》，人民出版社1998年11月版，第233页、第264页。

(14)冯至：《冯至全集》第4卷，河北教育出版社1999年12月版，第341页。

(15)冯友兰：《回忆朱佩弦先生与闻一多先生》，《文学杂志》1948年第3期。

(16)北京大学、清华大学、南开大学、云南师范大学：《国立西南联合大学史料：第1卷》，云南教育出版社1998年10月版，第284页。

(17)北京大学、清华大学、南开大学、云南师范大学：《国立西南联合大学史料：第1卷》，云南教育出版社1998年10月版，第285页。

(18)②　谢泳：《西南联大与汪曾祺、穆旦的文学道路》，《文艺争鸣》1994年第4期。

(19)汪曾祺：《西南联大中文系》，《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年8月版，第356页。

(20)陈觉玄：《部颁〈大学国文选目〉平议》，载《国文月刊》1943年第24期。

(21)西南联合大学北京校友会：《国立西南联合大学校史》，北京大学出版社2006年1月版，第113—114页。

(22)余斌：《漫说西南联大中文系》，《边疆文学》2005年第1期。

(23)何兆武：《联大七年》，《书屋》2005年第10期。

(24)赵瑞蕻：《离乱弦歌忆旧游》，文汇出版社2000年5月版，第15页。

(25)沈从文：《由冰心到废名》，载《国文月刊》1940年第3期。

(26)汪曾祺：《沈从文先生在西南联大》，《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年8月版，第465页。

(27)何达：《闻一多·新诗社·西南联大》，见赵慧编：《回忆纪念闻一多》，武汉大学出版社1999年9月版，第266页、268页。

(28)何兆武：《联大七年》，《书屋》2005年第10期。

(29)赵瑞蕻：《离乱弦歌忆旧游》，文汇出版社2000年5月版，第15页。

(30)王佐良：《穆旦，由来与归宿》，《云南文史资料选辑》第34辑，云南人民出版社1988年10月版，第327页。

(31)杨天堂：《西南联大时期的袁可嘉》，《笳吹弦诵情弥切》，中国文史出版社1988年10月版，第141页。

(32)香港文学史家司马长风在他所撰写的《中国新文学史》中说：“在战时战后时期，长篇小说有四大巨峰：一是巴金的《人间三部曲》，二是沈从文的《长河》，三是无名氏的《无名书》，四便是鹿桥的《未央歌》了。《未央歌》尤使人神往。”

(33)朱自清：《蒙自杂记》，《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社1996年8月版，第399—400页。

(34)闻一多：《西南采风录·闻序》，刘兆吉编，商务印书馆2000年8月版。

(35)闻一多：《诗与批评》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年12月版，第218页。

(36)钱理群：《对话与漫游——四十年代小说研读》，上海文艺出版社1999年8月版，第148页。

(37)见《沈从文评论八十年》，中国华侨出版社2004年2月版，第84页。

(38)从1938年到昆明至1946年离开，8年时间里沈从文一共只发表了11篇小说，这还不及其20年代末到30年代初一年的创作量。

(39)沈从文：《生命》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年12月版，第43页。

(40)沈从文：《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年12月版，第27页。

(41)沈从文：《短篇小说》，《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年12月版，第494页。

(42)沈从文：《沈从文别集·长河集》，岳麓书社1992年12月版，第22—23页。

(43)《看虹录》创作于1941年7月，1943年3月重写后发表于该年7月桂林《新文学》的创刊号上。《摘星录》创作于1940年7月，1942年10月改写后以《新摘星录》为篇名发表于该年11月《当代评论》第3卷第2—6期，1943年5月重写后又以《摘星录》为名发表于1944年1月《新文学》第1卷第2期上。1945年小说集《看虹摘星录》出版，收此二篇。1951年沈从文作品在大陆与台湾均遭禁。80年代后沈从文作品重版，大型书系《沈从文文集》（花城出版社、三联书店香港分店1982年版）和《沈从文别集》（岳麓书社1992年版）均未收《看虹录》，《沈从文别集·萧萧集》只收选了《新摘星录》，1992年9月《吉首大学学报（社会科学版）》第13卷“旧作新发”栏刊登了《看虹录》，使其得以重见天日。2002年12月北岳文艺出版社出的《沈从文全集》，编入《看虹录》与《摘星录》，小说终于正式与广大读者见面。然而，目前国内学界还未出现研究《摘星录》的文章，有关《看虹录》的评论也是凤毛麟角。

(44)马斯洛著、许金声等译：《动机与人格》，华夏出版社1987年11月版，第41—42页。

(45)沈从文：《〈看虹摘星录〉后记》，《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年12月版，第345页。

(46)金介甫著、符家钦译：《凤凰之子：沈从文传》，中国友谊出版公司2000年1月版，第388—390页。

(47)沈从文：《新废邮存底·十四、美与爱》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年12月版，第362页。

(48)沈从文：《水云》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年12月版，第117页。

(49)沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。此文为沈从文1941年5月2日在西南联大国文学会的讲演稿，5月20日在昆明校正。

(50)严家炎在《二十世纪中国小说理论资料》第2卷（北京大学出版社1997年1月版）的《前言》中说，“胡适发表的《论短篇小说》，一些重要论点也来自哈米顿（哈米顿又来自爱仑·坡、霍桑以及斯蒂文森）”。

(51)胡适：《论短篇小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年1月版，第37页。

(52)②　沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。

(53)王富仁：《中国现代短篇小说发展的历史轨迹（下）》，《鲁迅研究月刊》1999年第10期。

(54)沈从文：《〈石子船〉后记》，《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社1997年2月版，第115页。

(55)沈从文：《新废邮存底——一个边疆故事的讨论》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，北京大学出版社1997年4月版，第457页。

(56)［英］戴维·洛奇著、王峻岩等译：《小说的艺术》，作家出版社1998年2月版，第104—105页。

(57)⑤　沈从文：《〈石子船〉后记》，《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社1997年3月版，第115页。

(58)苏雪林：《沈从文论》，《文学》第3卷3号，1934年9月1日。

(59)［美］弗拉基米尔·纳博科夫著、申慧辉等译：《文学讲稿》，上海三联书店2005年4月版，第1页。

(60)③　汪曾祺：《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，北京大学出版社1997年2月版，第433页、439页、432页。

(61)汪曾祺：《汪曾祺短篇小说选自序》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年9月版，第193页。

(62)唐：《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，北京大学出版社1997年4月版，第500页。

(63)汪曾祺：《唐立厂先生》，《汪曾祺全集》第6卷，北京师范大学出版社1998年8月版，第298页。

(64)汪曾祺：《西南联大中文系》，《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年8月版，第356页。

(65)汪曾祺：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年9月版，第236页。

(66)汪曾祺：《自报家门》，《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年8月版，第288页。

(67)汪曾祺：《西南联大中文系》，《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年8月版，第355页。

(68)汪曾祺：《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，北京大学出版社1997年4月版，第438、442页。

(69)沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。

(70)王佐良：《穆旦：由来与归宿》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年11月版，第1—2页。

(71)郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年11月版，第178—179页。

(72)唐：《忆诗人穆旦》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年11月版，第153页。

(73)冯至：《外来的养分》，《外国文学评论》1987年第2期。

(74)袁可嘉：《诗与民主》，天津《大公报·星期文艺》1948年10月30日。

(75)杜运燮：《穆旦诗选·后记》，《穆旦诗选》，人民文学出版社1986年1月版。

(76)袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1995年10月版，第26—27页。

(77)郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年11月版，第181页。

(78)曹辛之：《面对严肃的星辰——记〈诗创造〉和〈中国新诗〉》，《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1995年10月版，第371页。

(79)郑敏：《〈唐祈诗选〉序》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年7月版。

(80)郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年11月版，第178页。

(81)默弓：《真诚的声音》，《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1995年10月版，第61页。

(82)黄继持等：《〈现代中国诗选〉导论》，《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1995年10月版，第70页。

(83)袁可嘉：《新诗现代化》，天津《大公报·星期文艺》，1941年3月30日。

(84)袁可嘉：《西方现代派诗人与九叶诗人》，《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年9月版，第374页。

(85)郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年11月版，第181页。

(86)鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，上海良友图书公司1935年版。

(87)朱自清：《新诗杂话》，广西师范大学出版社2004年12月版，第15页。

(88)孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年3月版，第282页。

(89)姚丹：《西南联大历史情境中的文学活动》，广西师范大学出版社2000年5月版，第65—66页。

(90)李书磊：《走向民间》，山东教育出版社1998年1月版，第114页。

(91)王佐良：《一个中国新诗人》，《中国新文学大系·文学理论》卷一，上海文艺出版社1990年12月版，第567页。

(92)汪曾祺：《鸡毛》，《汪曾祺全集》第1卷，北京师范大学出版社1998年版，第451页。

(93)王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，《风格和风格的背后》，人民日报出版社1987年8月版，第183页。

(94)袁可嘉：《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年6月版，第574页。

(95)袁可嘉：《西方现代派文学在中国》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年6月版，第298页。