第二节　西南联大的文学活动

一、蓬勃丰富的校园文学活动

战争唤起了人们的激情，使作家对生命和苦难有了更深切的体验；战火也点燃了人们的希望，作家纷纷紧握手中的笔投身抗战的洪流。他们奔赴内地、乡村和战争前线，对抗战的历史现实进行积极的书写。而活跃在西南联大的作家群，因为有了校园的天然屏障，文学活动和创作更是显得蓬勃丰沛。

说到西南联大的文学活动，不得不提及名目繁多、蓬勃有序的校园文学社团。在中国大学校园文化里，学生社团始终占据十分重要的地位。从某种意义上说，大学社团的发展状况，往往反映出该校学生科学与人文素质综合发展的程度。在这方面，西南联大显得格外突出。它既是现代中国科学家的摇篮，也是中国现代文学史上著名作家、诗人、文学批评家的摇篮，其成就至今无比肩者。在西南联大八年的历史岁月中，文学社团可谓多如繁星，先后出现的文学社团有南湖诗社、高原文艺社（南湖诗社扩大后改为此名）、南荒文艺社、冬青文艺社、文艺社、新诗社、耕耘社、文聚社、布谷社、边风社、新河文艺社、十二月文艺社等，社团基本都有自己的壁报、杂志或者其他出版物，参加者遍及文、理、工及法商等各专业学科的学子。

南湖诗社早在蒙自的联大时期就已出现，是西南联大历史上的第一个文学社团，因社址在蒙自秀丽的南湖畔而得名。1938年5月20日成立，发起人是向长清和刘兆吉，成员主要是穆旦、赵瑞蕻、刘绶松、陈士林、周定一、刘重德、李敬亭、林蒲、陈三苏等二十多人，都是中文系、外文系和教育系的学生。闻一多和朱自清是诗社的导师。诗社没有明确的宗旨，但研究新诗、创作新诗是诗社坚持的目标，也是社员的共同追求。诗社创办壁报《南湖诗刊》，共出了四期，刊登诗作数十首，如刘重德的《太平在咖啡馆里》、周定一的《南湖短歌》、赵瑞蕻的《永嘉籀园之梦》、穆旦的《园》等。1938年8月，西南联大蒙自分校迁回昆明，社团活动更加活跃。南湖诗社更名为高原文艺社，打破了南湖诗社的局限，将创作范围拓展到除诗歌之外的散文、小说、戏剧等体裁领域，并且每两周进行一次活动，出过几期壁报，吸引了更多同学入社，活动内容多种多样，如“七七”抗战纪念会、“五四”运动纪念会、文艺报告会、诗歌朗诵会等。高原文艺社后来又更名为南荒文艺社，并且把社员扩大到校外，其活动主要是每周在翠湖海心亭茶室聚会一次，交流畅谈创作，并与报纸合作，将作品发表在《大公报·文艺副刊》及《中央日报·平明副刊》上。1939年冬因社员的陆续离去，南荒文艺社于无形中解体。

1940年年初，联大最具影响力的学生文学社团冬青文艺社在杜运燮、刘北汜、汪曾祺、萧狄等人的倡导下成立，聘请闻一多、冯至、卞之琳、李广田等现代文学名师担任指导教师，出版了壁报《冬青杂文》以及社刊《冬青文抄》、《冬青诗抄》、《冬青散文抄》、《冬青小说抄》等。此外，社团还聘请文学名家巴金、老舍等人来校讲演，也组织过多场诗歌朗诵会。1941年“皖南事变”后冬青文艺社被迫解散，1942年又恢复了《冬青》壁报活动，直到联大解散才宣告结束。因此，冬青文艺社是联大社团中活动时间最长、成就较高、影响也极大的文学社团。其间，杜运燮、刘北汜、马尔俄、汪曾祺等在老师的指导下，还成立了文聚社（文聚社之名由沈从文所取），林元是文聚社的主要组织者，他的主要兴趣在组织社团和编辑刊物上。其主办的刊物《文聚》发表过朱自清、冯至、沈从文、李广田、卞之琳、王力等一大批名家的诗歌、小说、散文、译著和评论。西南联大的许多学生，如穆旦、汪曾祺、杜运燮、李金锡、郑敏等，也在上面发表了不少作品。该刊最富影响力的作品还有冯至的《十四行集》（六首）、沈从文的《长河》（部分章节）和《王嫂》、李广田的《雾城》和《青城枝叶》、穆旦的《赞美》、杜运燮的《滇缅公路》等。文聚社还编辑出版了“文聚丛书”，收入了沈从文的小说，卞之琳的译作集，以及冯至、李广田、方敬等作家的小说、散文集，是一套艺术水准极高的文丛。相对于其他社团，尤其是有明确纲领的新诗社来说，文聚社显得比较松散，它的活动似乎只是办刊物、出丛书，向社会公开发行杂志。但由于其所发表的作品有着相当高的艺术水准，因而十分值得后人研究。

文艺社是西南联大后期参与人数最多的文学社团之一。它创始于联大自由活泼氛围的复萌期，活跃在民主斗争最激越的运动期，坚持到学校去留波动的结束期，是最能代表西南联大后期文学发展历程的社团。文艺社成立于1945年3月26日，从一开始就构建了较为完整的组织机构和出版机制，是一个有规约的社团。这不仅保证了社团工作的顺利开展，也形成了它的良好传统，在以后的发展进程中，文艺社都相当注意组织的健全和工作的有序。这一特点在联大的文学社团中是突出的。由于壁报是当时西南联大群众组织和校园文化的基本活动方式，《文艺》壁报每月1日和15日都按期出版，每期约两万字，内容有短篇小说、散文、杂文、诗歌和文艺评论等，采用沈从文书写的《大公报》“文艺”副刊的刊头。由于壁报内容充实、编排醒目、装帧别致、书写工整，且有自己的特色，在读者中信誉较高，投稿者逐渐增多。经常写稿的除老社员外，还有李明、邱丛乙、叶传华、杨凤仪、马如瑛、刘晶雯、刘治中、尹洛、刘海梁等。王景山和赵少伟甚至停止了自己主办的《新苗》壁报，加入《文艺》。文艺社的成员大多认为，文艺要切实地表现社会人生，因而与当时作品主要表达作家内心的苦闷与向往，具有现代主义倾向和唯美主义色彩的耕耘社，发生过一次文艺“为人生”还是“为艺术”的大讨论。耕耘社曾为此刊登壁报，指出《文艺》壁报上的诗歌是“标语口号式”的，根本算不上诗。耕耘社是由邹承鲁、陈明逊、袁可嘉等组织的，写现代主义诗歌的主要是袁可嘉，“袁可嘉在同学中是出类拔萃的，有自己的独立见解，不随声附和。当时他反对‘为人生而文学’，反对‘文以载道’，主张为艺术而艺术，主张文学不能急功近利，为政治服务，而是应当写‘永恒的主题’”。⁽³¹⁾两个社团观念针锋相对，不可调和，双方各执己见，展开论争，在壁报上持续了三四期，不分胜负。“为人生”还是“为艺术”是自新文学滥觞期就开始的一场悬而未决的“诉讼”，文艺社和耕耘社的论争没有结论自然也不足为怪。不过，与耕耘社的论争在客观上扩大了文艺社的校园影响力，文艺社的成员也更加自信了。

由于组织工作得力，文艺社在研究和出版两个方面可谓成绩斐然。研究方面，文艺社举行过纪德讨论会、鲁迅讨论会、斯坦贝克讨论会、高尔基讨论会等，还和中华全国文艺界抗敌协会昆明分会联合举办过讲座，和“文协”昆明分会、冬青文艺社联合举办过法国作家罗曼·罗兰，以及俄国作家阿·托尔斯泰的追悼会。文艺社还经常开展座谈会积极讨论社员的作品，并根据个人的文学兴趣，设立小说、散文杂文、诗歌、论文书评四个组，社员可自由参加一至两个组。各组每月召开一次会议，交换阅读习作，提出修改意见，有时重点讨论某一两篇作品，好的作品则推荐给壁报社登载。这样一来，既提高了作者的思想认识和艺术技巧，又保证了《文艺》壁报的质量，还增强了社员学习研究和写作的兴趣。出版方面，除了每半月一期的《文艺》壁报外，还有1945年11月1日《文艺新报》的出版，社员仍请沈从文为该报题写刊头，请李广田为导师，并按壁报传统每期刊登文艺评论、散文杂文、短篇小说及诗歌。《文艺新报》的诞生，结束了文学社团没有社报的历史，因而在联大文学社团发展史上具有开创性的意义。遗憾的是，《文艺新报》生逢云南政治形势急转直下、阴霾密布之时，才出了两期，就因“一二·一”运动的爆发而中断了。《文艺》壁报则坚持到1946年5月4日，也就是西南联大宣布解散的日子，出了最后一期，因此，文艺社的刊物虽说不是开创于前，也是“坚持到最后的”。1946年夏联大结束后，文艺社社员分别在北京大学成立了北大文艺社，先后由赵少伟、徐承晏、朱谷怀、王景山等负责，在清华大学成立了清华文艺社，由张源潜、郭良夫、刘海梁等负责，继续出版壁报，组织学习讨论，清华文艺社还担任《清华周报》副刊《清华文艺》的编辑，联大文学社团的精神被传承了下来。西南联大各种文学社出版的正式或非正式的文学刊物，具有非常重要的研究价值，不仅为了解西南联大提供了鲜活的资料，还是研究中国现代文学史的一座宝库。

另外，西南联大许多非文学性质的社团如群社、现代社、实学社、人民世纪社等，也创作并发表过文艺作品，数目繁多、不一而足。由社团尤其是戏剧社团组织的文艺活动也特别活跃、引人注目，如联大话剧团先后排演了宣传抗日的戏剧《前夜》、《汉奸的子孙》、《祖国》，青年剧社排演了《权与死》、《野玫瑰》，戏剧研究社排演了鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《日出》，山海云剧社排演了陈白尘的《秋收》、曹禺的《家》，剧艺社还排演了《一只马蜂》、《禁止小便》、《人约黄昏后》、《风雪夜归人》、《芳草天涯》等。学生剧团的成员们文武兼备，素养也高，加上得益于名师指点，故而演出往往能达到较高水准。有的剧目还在社会上公演，每每引起轰动。学生剧团的活动，不但活跃了校园生活，也丰富了昆明周边的文化生活。正因为涌现出了如此多的社团，西南联大在不平凡的八年岁月里，才能造就出20世纪中国文学史上这么多优秀的诗人和作家。教师在教学研究之余，也积极参与社团的活动，如陈铨之于战国策派，冯文潜、陶云逵之于边疆人文研究室，罗常培、朱自清、王力之于国文月刊社，费孝通、闻一多、张奚若、吴晗之于时代评论社等。

有如此丰富多彩的文学社团活动，自然也会有卓越蓬勃的文学创作活动。西南联大这所中国当时的最高学府，成了中国学术文化的中心，也成了中国现代文学发展的重要基地。西南联大作家群都是高校的教师和学生，他们对事关国家民族命运的抗战现实进行检视和书写，并以亲身的体验和感受，对战时生活进行还原式的描摹，创作出了一篇篇生动感人的作品。这些作品既反映了战争造成的悲伤苦痛和流转迁移，又描绘了大后方的宁静生活和美好风光；既表现出从军的勇气和参战的豪迈，又揭露出战争的艰辛和军队的腐败；既刻画了致力学问的老师和刻苦研读的学生，又书写了师生们在特殊情境下对于生命更为深彻的体悟与玄思；既描写了学校自由民主的风气和快乐惬意的生活，又记录下师生们为争取民族独立而进行的英勇斗争。

丰富活泼、不拘一格的社团活动极大地刺激了联大学生的文学创作热情，其作品自然丰赡，有的还具有相当的艺术价值。由于视野阔、起点高、底蕴厚，加上对现实生活有着较深的体会和投入，这些年轻的创作者们能够将来自于中西古今各方面的艺术滋养，用于创作实践。如从创作方法上看，林元、刘兆吉等采用现实主义写就了《王孙》、《大学生》、《木乃伊》等“大学生系列”小说；卢静的《夜莺曲》、《骑士录》渗入了浪漫主义因素；汪曾祺则有多方面的尝试，如《落魄》是现实主义的，《复仇》就有浪漫主义的因素，而《待车》则采用现代主义的创作方法，写一个无名无姓的人等火车时的思维活动，小说中有这样的句子：“云自东方来，自西方来，南方来，北方来，云自四方来。云要向四方散去。”“将晚的车子堆砌的影子太多了，是的，将晚的车子堆积的烟灰太多了。风和太阳把两边的树绿尽向车上倾泼，弄得车里车外淋淋漓漓。因此，车拼着命跑。”通篇没有故事情节，时空顺序也被打乱，文字只是随着意识的流动自由地奔淌，但其艺术价值和文学史意义却不容忽视。此时期甚至还出现了后来被誉为战时战后时期长篇小说“四大巨峰”之一的《未央歌》⁽³²⁾。鹿桥在这部洋洋60万字的小说中，用“出世入仙”的情调描写了一群生活在大后方的青年大学生，他们认真学习，但也交朋结友、游山玩水、谈情说爱，貌似脱离战争的牵掣，实际仍心系国家民族。他们昼夜不分地苦读，为的是祖国的强大和科学的进步；他们交游玩乐、恋爱结合，亦是人生的基本需要和对完满生命形态的追求，而这完满生命形态的存在，正是保障民族健全发展的前提。

置身抗战的洪流之中，这批年轻人自然也积极关注着并直接描摹抗日战争，鼓舞、激励人民大众投身到民族抗战中去，为争取民族的独立自由奉献自己的力量。如辛代的《纪翻译》揭露汉奸和鞭挞侵略者；马尔俄的《炉边的故事》，写人民在敌人的奸杀、轰炸下的觉醒；马尔俄还有《飓风》，写英国飓风型飞机飞行员劳伦斯和弗特烈，在缅甸突围后穿越莽莽林海，跋涉三十多天才到达昆明，表现了国际友人对我国抗战的积极支持；林元的《哥弟》则描写了黄伯伯、小菁和哥弟两家人，他们诚实、善良、勤劳、勇敢，当哥哥大淼抽到当兵的签时，家人虽然不舍，但也都积极支持，大淼更是没有丝毫的犹豫和悲伤，因为他知道当兵抗日的意义和青年人的义务。这些无论虚构偏多还是写实为主的小说，都是对战争状态下颠沛流离、群情激奋的生活的成功写照。联大这批可谓异军突起的小说作者们，后来还有更大的发展，像刘北汜、林元、马尔俄等分别编纂了短篇小说集《阴湿》、《大牛》、《飓风》；卢静的《夜莺曲》广受好评，后扩充为中篇，于1948年由文化生活出版社发行；至于汪曾祺，成为彪炳史册的撰写短篇小说和散文的圣手。写诗的年轻人则有穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良、杨周翰等，他们运用西方现代理论观念来观照现代人的思想意识，用全新的艺术视角审视所亲历的现实生活，以更加新颖独到的艺术手段表达更为深刻的生命体验，他们在老师的指导下，结合自身的努力，使中国现代主义诗歌达到了全新的高度，形成了群星璀璨的西南联大诗派，其艺术成就将在后面一章专门讨论，此不赘言。

联大的教师群中，汇集了中国现代文学史上众多的精英人物，其中有早期白话诗人兼诗歌理论家朱自清、新月派领袖闻一多、浅草—沉钟诗人冯至、汉园三诗人之一的李广田、学衡派代表陈铨、京派代表作家沈从文，还有也是汉园三诗人之一的卞之琳。冯至和卞之琳这一时期甚至还写下了标志个人诗风转变的代表性作品《十四行集》和《慰劳信集》。此外，冯至还写就了历史小说《伍子胥》以及散文集《山水》。在《伍子胥》中，冯至没有完整地讲述伍子胥复仇的全部过程，他仅选取了伍子胥从城父“出亡”到吴市中的九个场景并加以工笔式的描绘，其中却饱含了作者对国家、民族、个人的独特思考和感悟。伍子胥为了替父兄报仇，主动承担起复仇的使命，走上流亡的道路，任凭自己的生命在困厄和艰难面前磨蚀也不为所动，最终成长为一名合格的“复仇者”，完成了复仇的重大使命。从这个意义上说，作品显然是冯至对抗战的独特思考，他借古喻今，希望时下所有的中国人都能肩负起抗战的历史使命，因为只有在这种历史使命的承担中，国家、民族和个人才能彰显自身存在的价值。在散文《山水》中，冯至也通过镂刻荒原小草般的那些平凡普通的人物，传达寂寞和困顿中旷达而坚韧的生命价值。同是散文，朱自清在《蒙自杂记》里也传递了相似的创作意图：

那晚上城里人家都在门口烧着芦秆或树枝，一处处一堆堆熊熊的火光，围着些男男女女大人小孩；孩子们手里更提着烂布浸油的火球儿晃来晃去的，跳着叫着，冷静的城顿然热闹起来……四乡地方空阔，都用一棵棵小树烧；想象着一片茫茫的大黑暗里涌起一团团的热火，光景够雄伟的。

这是文学院离开蒙自后，朱自清对彝族火把节盛况的一段回忆。他不仅记录下了当地群众欢度火把节时的快乐情形，还提炼出了这种风俗的现实意义：“在这抗战时期，需要鼓舞精神的时期，它的意义更是深厚。”⁽³³⁾朱自清在看似普通的日常民俗风情中，努力挖掘点燃生活激情的火种，企图以此鼓励民众保家卫国，英勇抗战。

在联大的教师队伍中，闻一多无疑是最有热情和血性的一位。战争迫使他和其他的学者一样拖家带口逃离燕园，但在“南移西迁”的漫漫征途中，他却为扑面而来的粗犷、清新、质朴的乡野气息所折服和感动，徜徉于浩瀚的民间歌谣的海洋里。于是，他鼓励并指导同学们搜集了2 000多首民歌民谣，编辑成后来的《西南采风录》。在《采风录》的序言中，闻一多写道：

在都市街道上，一群群乡下人从你眼前滑过，你的印象是愚鲁，迟钝，畏缩，你万想不到他们每颗心里都有一段骄傲。……你说过这是原始，是野蛮。对了，如今我们需要的正是它。我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们应该拿出人性中最后、最神圣的一张牌来，让我们那在人格的幽暗角落里伏蛰了数千年的兽性跳出来反噬他一口。打仗本不是一种文明姿态，当不起什么“正义感”、“自尊心”、“为国家争人格”一类的奉承，干脆是人家要我们的命，我们是豁出去了，是困兽犹斗。如今是千载一时的机会，给我们试验自己血中是否还有那只狰狞的动物，如果没有，只好自认是个精神上“天阉”的民族，休想在这地面上混下去了。……在后方几万万以“睡到半夜磨刀响”为乐的“庄稼老粗汉”，已经保证了我们不是“天阉”！⁽³⁴⁾

随着对战时生活的进一步介入，闻一多对诗歌的理解也由“唯美”转向了诗的社会价值层面。他批评许多诗人“为写诗而写诗”，强调一个真正的诗人应该有强烈的责任心和使命感。他在《诗与批评》中说：“我应提出重视诗的社会价值了。我以为不久的将来，我们的社会一定会发展成为society of individual for society（社会属于个人，个人为了社会）的，诗是与时代共同呼吸的，所以，我们时代不单要用效率论来批评诗，而更重要的是以价值论诗了，因为加在我们身上的将是一个新时代。”⁽³⁵⁾如果从纯诗学的角度考量，此时的闻一多也许失却了写作《死水》时的纤敏与雅致，然而这些洗尽了铅华的诗歌理念和创作所喷溢出的作为血性诗人强悍的民族自尊心和自信心，以及作为民主斗士无所畏惧的革命精神，别具撼人心魄的力量。

陈铨以写话剧著称，但他此时期也写了不少鼓舞抗战的小说，如短篇小说《夜阑》、《花瓶》、《蓝蝴蝶》，长篇小说《狂飙》。《狂飙》是陈铨在昆明一气呵成之作，脱稿于1941年3月。故事叙述时间起于1919年“五四”前后，终于1937年的无锡陷落和南京大屠杀之后不久。小说着重写薛立群、王慧英、李国刚、黄翠心几个人物之间的感情纠葛，并分别以薛、王两人为中心，组成了两个三角恋爱关系，其中贯穿着日军疯狂的侵略行径和血腥的屠杀罪行，表现了中华民族浴血奋战、坚贞不屈的伟大精神。另外，李广田于1945年也完成了长篇自传体小说《引力》，书写主人公黄梦华在沦陷后的济南任教，受尽了敌伪的怀疑，还备受亲人离散之苦的艰难生活。若从小说创作来看，此时期成就最为卓著、最具个性的还要算沈从文。

二、西南联大时期沈从文的小说实验

抗战爆发后，沈从文经历了大半年的颠沛流离之苦，与闻一多、朱自清、张奚若、杨振声等一道，于1938年暮春时节来到春城昆明，之后便在西南联大执教。作为当时中国自由主义知识分子栖身与活动的大本营的西南联大，正受到各种西方现代文艺思潮的影响，加上英国诗人燕卜荪在联大讲学，诗人奥登来华访问，联大师生更是深刻地领会了西方现代派及批评理论。从叶芝、T．S．艾略特、里尔克，到奥登、燕卜荪，他们在40年代西南联大校园中，产生了广泛而深刻的影响。当时文学界也正掀起一个介绍法国存在主义的小浪潮，汪曾祺因接触到一些介绍法国存在主义的小册子，受到某种程度的感染。冯至30年代从德国雅斯贝斯那里受到过较为系统的存在主义思想教育，此时创作了颇具存在主义特色的《十四行集》和《伍子胥》。穆旦、袁可嘉、杜运燮等青年诗人在导师冯至、卞之琳等的诗歌及国外意象派诗的影响下，创作了具有现代主义特点的诗歌。沈从文跟冯至、卞之琳、汪曾祺、袁可嘉等西南联大师生有着紧密的联系，在联大活跃而自由的学术氛围中，沈从文竭力为他们那些“看不懂”的作品辩护，他自己的作品同样也开始变得“看不懂”了。

在全民族抗战这一重大历史事变的震撼和荡涤下，向内地迁徙的沈从文也在整个情感、理性与心灵世界，以及相应的文学观念上经受了一系列的变迁与调整，酝酿和准备着思想和艺术上的“新的重大突破”。⁽³⁶⁾从这一时期他所发表的一些议论性文字及散文来看，沈从文的关注领域相当广泛：从家乡的人文地理到全民族的存亡危机，从前方的战事起伏到后方的民众心态，从学生的军事集训到女性的教育成长，从时代思想倾向到文学风格，从文物保护到书法绘画……他的文章中几乎都有所涉及。有些论述也不乏独到之见，并且行文方式还颇有了些学者式的旁征博引的味道。沈从文所涉猎的书籍也可谓包罗万象、不一而足，汪曾祺就谈到过其读书很“杂”：“一般的四部书、中国现代文学、外国文学的译本，社会学、人类学、黑格尔的《小逻辑》、弗洛伊德、亨利·詹姆斯、道教史、陶瓷史、《髹饰录》、《糖霜谱》……兼收并蓄，五花八门”⁽³⁷⁾。

不过作为一个作家，沈从文谈论得最系统、最深入的，还是他在艺术理念方面所作的一些探索和思考，其核心问题是对艺术背后的“抽象原则”或“创造的心”多方位、多层面的探讨，或者说是对“生命”、“美”、“爱”三个基本观念的重新考察与领悟。经过长时期艰苦的艺术磨砺，再加上西南联大自由宽松的现代大学体制的保护，沈从文终于得以实现心境上的相对从容和宽裕，从而就自己整个生命旅程、人生体验、创作心得、审美感悟，以及更高层次的生命本体、世界本体、艺术本相等问题，展开了既富个性、又颇具抽象思辨色彩的探索。散文集《烛虚》、《七色魇》，长篇回忆性散文《水云——我怎么创造故事，故事怎么创造我》，及回到北京后写的长篇自传体散文《从现实学习》，都是这种思索的结晶。

这种新的理论思索与抽象寻觅、新的思想困扰与内在焦虑，必然给他这一时期的创作带来巨大的影响。就小说而言，此时期沈从文的创作出现了较为明显的变化，一是数量极大地减少；⁽³⁸⁾二是部分小说的叙事功能遭到了最大限度的压制，抒情和议论却极为膨胀，小说模糊了其自身与散文、文论甚至与诗的文体界限；其三，与前期写实性小说设置乡村与城市相对立的叙事模式不同的是，这些小说还呈现出了极其浓厚的抽象色彩和哲理意味，正如沈从文自己所说，“我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭”，⁽³⁹⁾因此要在抽象思索的热情中来“重新给‘人’好好作一度诠释，超越世俗爱憎哀乐的方式，探索‘人’的灵魂深处或意识边际”。⁽⁴⁰⁾《看虹录》、《摘星录》以及《新摘星录》便是40年代彰显其创作新风格的代表。由于作品涉及的情爱题材与战时的政治文化氛围相龃龉，再加上作者艰深晦涩的艺术追求，使得这些探索抽象生命体验的实验文本从诞生的那一天起就命途多舛，作者本人也因之而受到了几乎致命的打击。

面对未经任何加工改造过的自然与人性，沈从文感受到了生命中神性的庄严、永恒与和谐，于是，一种更为深刻的生命体验与哲学思考成为他此时期小说观的基础。如果说30年代沈从文注重人生的美以及对于人生方式的思考，那么40年代他则超越了具体的人生形式而深入到生命形态；如果说30年代他把创作情感交付予人生形式去承载，那么这时他则将情感糅进生命形态中去思考、去体验。在他看来，“小说既以人事为经纬，举凡机智的说教，梦幻的抒情，一切有关人类向上的抽象原则的说明，都无不可以把它综合组织到一个故事发展中”。因此，小说不仅是说故事，“说教，抒情，抽象”亦不可少，而且，“向抽象发展与追求的兴趣或意志，恰恰是人类一切进步的象征”。⁽⁴¹⁾

1938年开始创作的长篇小说《长河》虽然还是其湘西题材的延续，小说仍保留了基本的故事情节和人物，然而，延续中已不难探寻出新的裂变，思想上的焦虑以及对抽象的沉迷，打破了他往常面对湘西时舒缓平和的创作心态。正如沈从文在《长河》题记中所表示的，要“就我所熟习人事作题材，来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，以及在两相乘除中所有的哀乐”，作品通过浓郁的象征手法“设计注重在将常与变错综，写出‘过去’‘当前’与那个发展中的‘未来’”。⁽⁴²⁾因此，小说描写的所有风物习俗，以及所讲述的每个故事，都围绕着“永恒与流变”相互冲突和撕扯的主题缓缓展开。

沈从文还极力寻求新的艺术创作方法和风格，并将大部分的精力投注在了小说的实验上，《看虹录》、《摘星录》与《新摘星录》便是其实验的结果。⁽⁴³⁾其中的《摘星录》和《新摘星录》虽曾前后修改，且被冠以不同的题名分别发表过，但比较二者的文本便不难发现，两篇小说在主题观念、艺术风格乃至章节安排上都具有高度的一致性，所不同的仅是局部的遣词造句和标点的使用，因此完全可以视为一篇小说。这篇小说以华美而夸饰的语言叙述了一个外貌姣好、内心率真、像“诗”一般的女子大胆追求真爱而不得，但十几年来仍不放弃的哀伤美丽的故事。围绕在女子身边的一大群异性追求者虽各个不同，但都一样具有强烈的独占情绪，他们“专制而自私”，就像“无章句韵节的散文”那样吞噬着女主人公“生命中一切属于‘诗’的部分，尽其可能加以摧残毁灭”。因此，对于女主人公来说，追求灵肉契合的真爱就仿若摘取天上的星星那样不可企及。无奈之下，她只能选择沉湎于肉欲来暂时麻痹自己痛苦的灵魂。

小说以并不算短的篇幅描述了“爱欲”在生命中所占的地位。对爱欲的肯定与颂扬是沈从文小说中一贯的主题，不但其实验小说是这样，其他小说也能够十分明显地表现出这一点。譬如，《柏子》中的水手柏子为了获得与妇人一夜的欢愉，宁可倾其一个月的辛苦所得也在所不惜；《巧秀和冬生》中的年轻寡妇即便受到被沉潭的惩罚，也不愿放弃原始自然的生命欲望；《雨后》更是描绘了一幅如雨后晴天般清新爽目的性爱画面。在沈从文看来，情爱和性欲都是正常合理的人性需求，自有它的神圣与庄严。在《摘星录》中，女主人公追求真爱而不得，转而寻求性爱的慰藉，这本身其实无可非议，因为性爱属于人的生理需要，“在所有需要中占绝对优势”，“假如一个人在生活中所有需要都没得到满足，那么生理需要而不是其他需要最有可能成为他的主要动机”，⁽⁴⁴⁾所以从某种意义上说，性欲的满足亦是对健全人格的基本维系。作者通过展示女主人公自然无雕饰的人性需求来表达自己的情爱观，并以此对抗当时社会上流行的“诃欲不净观”，批判滞塞人性的中国传统性道德，他说：“近代政治史上阴谋权术的广泛应用，阿谀卑鄙所形成的风气的浸透，即无不可见出有性的错综问题在其间作祟。”⁽⁴⁵⁾因此只有根本解决性的问题，才能够实现民族品德的重造。

然而作者在肯定女主人公将爱欲变成美的同时，也叹惋着美在现实中的无处安身、无法安身。在物欲横流、道德沦丧、人类理想难以为继的40年代，思索并追求“美”与“爱”带来的只能是精神上更大的困苦和焦虑。小说的女主人公就像作者本人那样，对完美的人性与理想的爱情有着强烈的渴求与企盼，然而现实的逼迫却使她不得不放弃理想，麻木地“接受多方面轻浮的爱情”。人们也许会责怪她的软弱和堕落，但这岂不正能反映出在现实环境中追求真爱，呼唤真人性的艰难？来看看女主人公身边的这些20世纪世界中“典型的俗物”们吧，特别是那个像胡四一样油头粉面、“穿新衣便觉快乐的大学生”。他虽是大学生，却不学无术，心智蒙昧，整天只知道把两只会玩扑克牌的手插在裤袋里，学着美国电影里有情郎的神气邀她看电影，赶时髦，沉溺于现代的物欲生活，学习和理想早被抛置脑后。相比之下，这位颇似福楼拜笔下马丹波娃利，具有19世纪多情善怀风格的女主人公则显得那样的纯净与美好。在这里，我们不难感受到作者对因社会的腐化堕落而孳生的一帮“生命无性格、生活无目的、生存无幻想”的俗类极端的鄙视与憎恶。因此，小说的文本虽然表现出了较多的现代主义特色，但它决不是一部纯粹的现代派作品，而是“在现代派前提下保持着传统”。这个“传统”是“精神上属于十九世纪”的浪漫主义者对自然与纯朴的呼唤与坚守；是一个老老实实又不乏执拗的“乡下人”对20世纪骄奢淫逸的人类文明的不满与反抗。然而如何去反抗和抨击，对于沈从文这个不懂政治、却也关心着政治的文弱书生来说的确是一大难题，但这并没有难倒他，他有着自己的设计，那就是“用美育来救治德育上的弊病”，来“代替政治，代替战争，凌驾一切”。⁽⁴⁶⁾这里的“美育”即是通过文学艺术建立起“一种美和爱的新的宗教，来煽起更年轻一辈做人的热诚，激发其生命的抽象搜寻，对人类明日未来向上合理的一切设计，都产生一种崇高庄严感情。国家民族的重造问题，方不至于成为具文，为空话”。用“美育”来承续五四启蒙主义者未竟的事业，用“美育”来拯救“热情被腐蚀势利虚伪观念所阉割”的青年男女，⁽⁴⁷⁾可谓沈从文此时期关注的中心，我们因此而能够更加深刻地理解并领悟“爱”、“美”、“人性”等抽象概念在小说中的内涵，它们共同构成了作者理想中完美的生命形态。

与小说思想主旨的深刻性相比，《摘星录》在艺术上的探索则显得不那么成功。整篇小说情节性不强，突出的只是女主人公对情爱生活内省与反思的心理意识，大篇幅的议论和分析性叙述尤其使小说显得拖沓冗长，作者过于明确的创作意图又导致小说的叙事极度机械。不过，华丽优美的语词，以及纯熟老练的描绘性叙述笔法则在一定程度上遮掩了其艺术上的缺憾。也许是有了创作《摘星录》时的实践作底子，《看虹录》则无论在思想表达还是艺术实践上都显得略胜一筹。如果说《摘星录》是散文化的小说，那么《看虹录》就是一首“纯粹的诗，与生活不相粘附的诗”。在这个几至唯美的文本中，我们无法探寻出故事发生的时代背景与社会环境，一对没有身份、没有姓名的青年男女在一间“镀上一种与世隔绝的颜色，酿满一种与世隔绝的空气”的小屋里，经历了一场像“诗和火”般的爱恋，意境空灵而虚幻：忽而我走进庭院，傍近火炉，开始阅读一本奇书；忽而男客人和女主人之间进行了一场漫无边际的对聊；忽而女主人又独自坐在火炉边看男客人写给她的信……让人觉得一切是那样的扑朔迷离，难以捉摸。然而作者正是有意通过这种如真似幻的描绘来引人“向虚空凝眸”，表达对于神性生命本质的抽象思考。

小说有一个副标题：“一个人二十四点钟内生命的一种形式”，这其实可以看作解读这篇“晦涩难懂”的小说的一把钥匙。这里的“人”是“我”、是“奇书”中的人物还是作者本人，并没有被明确地指认，他或许可以被视为所有人的化身，或者是普遍人性的代称。这个“人”在二十四点钟内具有怎样的生命形式呢？小说的三个部分为其作出了描述。第一、三部分叙述现实世界中的“我”阅读一本“奇书”前后的心境；第二部分具体展现了“奇书”中男女之间超越世俗的神性之爱，它如虹一般，虚无缥缈，让人心为之焚烧，目为之眩瞀。这个在现实世界中充满理性意识和道德观念的“我”，在刚刚跃进“奇书”成为男客人时，还保留着较多的自我掩饰性，然而在“温暖如春天”、仿佛与世隔绝的小屋中，特别是见到了至纯至美、仿佛上帝玉成的女主人时，便开始难以抑制内心深处的骚动不安，正如小说中所描绘的那样，他总是觉得浅棕色窗帘上绘织的粉彩花马在奔跃，在驰骋，炉火也渐渐炽热难耐……终于，一切世俗道德与理性的枷锁在梦境般的小屋里被打开，人性走向了对神的皈依。

如果说《摘星录》中女主人公“生命的享受”更多地表现在肉欲方面，那么《看虹录》则抒写了一曲“神在我们生命里”的赞歌。小说的第二部分借雪中猎鹿的浪漫故事极端精微地描绘了女性与鹿的身体，但这并非“艳佚而不庄”的展示，而是出自表现生命本质的需要。在沈从文看来，“美”和“神”是统一的，对女子和鹿庄严美好形体的细腻摹写，包括随后书信中将女体与瓷器、元人素景、雕刻、百合花相比附而再度加以呈示，都是为了让人在“俨然与神对面”时能够产生宗教似的虔诚心理，通过灵魂的不断震颤来消除“犯罪不净感”，达到“道德的极致”。正如沈从文自己所言，“自然所给予一个年青肉体完美处和精细处”，是“并没有情欲，竟可说毫无情欲，只有艺术。我所处的地位，完全是一个艺术鉴赏家的地位。我理会的只是一种生命的形式，以及一种自然道德的形式，没有冲突，超越得失，我从一个人的肉体上认识了神”。⁽⁴⁸⁾所以，对女性美好的身体和形象的展示，即是一种关于“生命的形式”，关于“神与美”的具象表达。在这里，我们没有必要再去追究文本中“二十四点钟”的空白究竟是不是一个性爱过程，小说本来就是作者在被“美的印象”打动的一瞬间所作的“抽象的抒情”。不过可以肯定的是，小屋中男女的爱是背弃了一切世俗道德标准和礼教束缚的爱，女性和鹿的身体作为美的化身，代表了“最高德性”，人性因接触美变得自然而真诚，最终获得了神性的升华。

然而这种“生命形式”却无法在现实中继续存在。在小说的第三部分，“奇书”里的男客人被再度逼回到现实世界中来，其内心深处的痛苦与失落是可想而知的，由于无法改变现实中的一切，他只能叹息着“多么美好神奇的生命，都消失在阳光中，遗忘在时间后”，仅留下一些“干枯焦黑的残余”。透过文本，我们也同样能够感受到作者本人的焦灼与无奈，这是沈从文40年代探索“内宇宙”的同时又不忘关注外部社会，发现个人与时代关系紧张，且难以调和时所产生的情绪折射。和书中的角色一样，他也无力改变现实生活状态，然而他却并不甘心，总是不断在抽象的思索中拷问与追究“生命的意义”，他还试图用语言与形象来创造“生命和灵魂新的范本”。但是，当他发现这种种的努力最终“又都失了它的位置和意义”，便只能彻底堕入迷茫无助和“呓语狂言”之中。

如果硬要为“一个人二十四点钟内生命的形式”作一番尝试性的总结和归纳的话，那么这里的“形式”便似乎可以解释为那个因“向虚空凝眸”而“眼睛眩瞀了”的“我”，从“虚空”回到现实后又以文字再造了那个“虚空”的世界。它包涵了人性对神性的凝视与皈依，对原生形态自然人性的顶礼膜拜，以及对抽象生命本质的终极追思，但说到底，它不过是“我”以文字形式诉诸笔端的抽象与虚构。这“生命的形式”如“虹”一般，若在希望中却转瞬即逝，最终在残酷现实的炙烤下化为“小小的一撮灰”，剩下的仅是“生命的残余，梦的残余”而已。

小说不仅在思想主旨上表现出了极富个性的宏大追求，在艺术技巧上也作出了许多具有先锋意识的探索。沈从文是一个对技巧十分感兴趣的作家，早年曾专门撰文论文学技巧，不过他此时期创作实验小说并不是有意要“玩弄技巧”，而是力图通过技巧的繁复来传达连他自己都难以言明的思想内涵。《看虹录》中人物混杂多变，叙述者亦变化不定，语词华美却晦涩抽象，初读之际，不知作者所云。第一部分仿佛电影序幕，人物在充满诗情画意的氛围中准备进入角色；第二部分是一个有时间流程和空间向度的完整故事，心理分析和象征手法融入其中；第三部分故事结束，人物又回到现实中来，留恋、向往、惆怅、焦虑、迷乱，种种复杂的情绪涌动其间。三个部分靠庭院、小屋、书房为空间转换，二十四点钟为时间限度所组构成的叙事维度相互糅合在一起，共同描绘出作者理想中极美的生命造型。

尽管《看虹录》在艺术技法的运用和创作观念的表达上比《摘星录》显得更加圆熟老到，然而在反复阅读中，我们仍能感受到其中的生涩与艰深，毕竟这些都只是艺术上的实验。作为一个已经具备成熟创作风格的作家，沈从文还执意要将抽象玄奥的创作理念和繁复驳杂的艺术技法引入他所熟知的小说叙事中，尽管并不十分成功，却显示出一个忠诚于艺术的创作家不断寻求艺术生命突破的气魄与胆识。