第二节　光华大学文学教育活动与新文学

一、光华大学中国文学系的课程设置和教学

光华在1925年才建校。其时各大学基本设立了国文系。光华从诞生之日起，就有了国文系之设。在这点上，它并不像复旦与中公建国文系那样，有那么多波澜。但光华的国文系，在上海却显得很特异。复旦、中公、暨南、大夏几个大学之间，国文系的老师可以互相兼课，如复旦教授陈望道、赵景深兼课中公、中公系主任陆侃如、教授冯沅君又兼课复旦、暨南大学，沈从文也曾兼课暨大，许杰兼课暨大和复旦，李青崖兼课大夏和暨大，等等。但在光华，除蒋维乔兼课暨南大学外，却鲜见光华大学国文系的教授，如钱基博、等兼课上海其他大学（只有钱基博曾兼课无锡国专）。究其原因，最根本的可能在于光华大学国文系教师所持的文学观和文化观，与上海其他大学有着很大的不同。从知识谱系上来说，光华崇尚的国学及研究方法，也与上海其他大学很不一样，倒是与无锡国专很相似。这种不同，某种意义上，犹如1922年革新后的北大国文系与东南大学学衡派之间的分野，而事实上，钱、周等人也多赞同学衡派观点。这样，光华的钱、周等人，就很难与复旦、中公等大学的国文系教师相互认同。

正如我们前面已经提到的，光华对新文学持保守态度，这与光华建校历史有关，也与钱、周等国文系教师的文化观念有关。钱基博、等光华国文系的教授，对新文学的评价都相当低，因此，光华国文系更侧重对中国传统文学和文化的梳理，教学内容也并不像其他大学那样按照现代文学体裁划分为诗歌、小说、散文等内容传授，而是笼统的按经学、小学、诸子、文献学等几个方面来教授学生。在此，我们不妨拿1936年光华大学国文系的课程设置与1936年国立暨南大学国文系的课程设置来作个比较。一般都认为国立大学因办学资金受限于政府，故自由度不大，更应偏于保守，但事实也并非如此。

1936年的《光华大学章程》中，规定国文系一、二年级必修课程为：中国文化史、说文、中国文学史、中国近世史。国文三、四年级必修课程为：文学鸟瞰、散文专集、骈文、诗、古籍鸟瞰、英美散文。而国文系三、四年级选修课程包括：

周易、尚书、毛诗、礼记、经学史、老庄、荀子、墨子、韩非子、史记、汉书、文献通考、中国哲学史、先秦学术史、理学纲要、中国哲学史、史学研究法、目录学、金石学、词、曲、中英互译、中国国文教法。⁽¹⁹⁾

从这个课程安排，我们可看到，除了在一、二年级必修课中出现了中国文学史这样的课程外，包括三、四年级的必修课和选修课在内，光华国文系的课程都没有按照现代文学体裁划分知识内容，也没有按照年代时间来梳理文学史，而是保持了中国传统经、史、子、集的真面目，以此进行教学和研究。除英汉互译外，也不包含外国文学的成分。不用说，光华大学没有设立新文学课程。

我们再来看暨南大学国文系的课程设置。首先，暨南大学把课程分为了甲、乙两类。甲类即我们今天所划分的语言学类的课程，暨大命名为“语言文字学”类，课程包括：中国文字学纲要、甲骨文研究、训诂学、中国文字学史、金石文研究、近代语研究。乙类即文学类课程，包括了：

中国文学史纲要、汉魏六朝文、敦煌俗文学、元明诗词、昆剧产生后的明传奇、清小说、先秦文、六朝诗赋、唐宋诗、宋元及明初戏文、元明杂剧、清散文、现代文学、诗经、佛教翻译文学、唐宋词、元明文、元明及其后的散曲、清诗词、文学批评、中国文学批评史。

对于“现代文学”这门课的课程说明如下：

本学程包括：

一、总论：1．导言；2．文学革命的前夜；3．五四运动与新文学的发展；4．五卅运动在文学上的影响；5．现在的趋向

二、分论：1．诗歌；2．小说；3．散文；4．戏剧

而对于“文学批评”这门课的课程说明如下：

本学程注重文学批评理论之建设，叙列中外各家重要学说及书籍，一方面增高文学鉴赏之能力，一方面加深批评本身之认识。盖横则原理之探讨，纵则文献之研求，均得为讲授之目的焉。⁽²⁰⁾

从以上的列举我们可以看出，暨大的课程设置与光华大学的课程设置有着明显的区别。

首先，暨大的课程设置更接近现代学科设置和研究方法，文学被按照诗歌、散文、小说、词、曲、杂剧等门类严格地划分开，同时，这些体裁又按照年代时间梳理过，如元明诗词、昆剧产生后的明传奇、清小说、先秦文、六朝诗赋、唐宋诗等。这种以时间为经，各时代诗文词曲并文辞要籍为纬的教学安排，以时代作为把握文学发展中心思路的教学理念和研究、著述方式，无疑更接近我们今天文学教育的基本模式。应该指出的是，与暨大课程设置模式相同的“经纬”式教育法，最终构成了20世纪文学教育的基本模式，对文学基础知识的普及产生着重要影响。

其次，暨大的课程设置中包含了外国文学的因素，如“文学批评”一门课中，要“叙列中外各家重要学说及书籍，一方面增高文学鉴赏之能力，一方面加深批评本身之认识。盖横则原理之探讨，纵则文献之研求，均得为讲授之目的焉”。这在光华的课程设置中是没有的。原因前面已经提到过，是由于光华大学对西学的排斥和对圣约翰英文教育的“反叛”。因此，光华国文系的教学中，很不看重西方文学的教育。

最后，新文学课程以“现代文学”的方式被设置了出来，并且课程说明中显示，这门课程有总论有分论，分论中又分诗歌、小说、散文、戏剧四个部分。因此，从结构上来说，这种安排很接近朱自清的《中国新文学研究纲要》，只是内容上稍有不同。例如暨大“现代文学”课程说明的总论里，注意到了“五卅”运动在文学上的影响，没有列出外国的影响，而朱的《纲要》由于写作时间早于暨大的课程说明，没有注意到“五卅”运动的影响，但却注意到了外国文学的影响；在分论中，除了暨大的诗歌、小说、散文、戏剧四种划分外，朱的《纲要》又专门划分出了文学批评一种。但总的说来，按照这样的课程说明，暨大的“现代文学”课程，已经是相当充实的新文学课程了，比中公时期笼统的现代中国文学“这课讲授十余年来新文学运动的产品”来，已经有了很大的进步。

总体来说，暨大国文系的课程设置，与上海其他大学差别不大，限于篇幅，不再一一列举。由此，我们不难看出，光华大学国文系在课程设置上，与当时上海其他大学有着多么大的差别。以今天的眼光来看，尤其是当我们用现代学科的诸多方面，如研究对象的划分、研究著述体裁的革新等，来检视光华大学的课程设置时，就会发现光华国文系的课程设置的确显得守旧和落伍了。

我们一再强调，人的因素很重要。因此，我们再来分析一下光华和暨大两校国文系的人员组成。还是以1936年为例。1936年，光华国文系的教授有：钱基博（文学院院长兼系主任）、蒋维乔、、徐义。⁽²¹⁾而暨南大学国文系的教授包括：郑振铎（院长兼主任）、张世禄、吴文祺、卢前、李冰若、李健吾（与外国文学系合聘）；兼职教师（兼职教授及讲师）蒋维乔、朱心佛、许杰、谢六逸、阮绍元。⁽²²⁾

光华的教授中，钱基博、蒋维乔、都是对国学研究很有心得的学者，尤其是钱基博和，对新文学评价甚低，甚至可以说持否定态度。而暨大的郑振铎、张世禄、吴文祺、李健吾、许杰等，却都从事新文学创作，有的还专门做过新文学研究，如吴文祺写过《新文学概要》。因此，对于新文学，他们是赞成甚至激赏的。两个学校国文系教授群对新文学态度的迥异，本身已经足以导致两个学校国文系风格的差异，再加上钱基博和郑振铎分任光华和暨大的文学院院长，更使得两校在文科教育上，差别相当之大，对社会造成的影响也不一样。联想到此时郑振铎正在编当时出版界“两大工程”之一的《世界文库》（另一工程是赵家璧主编的《中国新文学大系》），这种不同的社会影响的差别，更为显著。如前所述，光华趋于保守，而暨大则更为趋新。

从课程设置上，我们已知光华国文系还固守传统的经、史、子、集式的体裁划分，并未向现代的文学学科理念靠拢。那么，光华国文系是如何教学的呢？以钱基博为例。

钱基博在光华任教时的弟子马厚文，在一篇回忆文章中，很系统地回忆了他在光华师从钱基博的学习生活，我们可通过他的回忆，窥见钱氏教学面目之一斑。马说自己于20年代中期进入光华读书，四年中，完整地听了钱基博的四门课。第一学年，为基本国文课程，用姚鼐《古文辞类纂》为教本，以所著《古文辞类纂解题及其读法》为参考。其教人读书，常用苏轼读书之法，每书初读一过，即作一意求之，及再读一过，又作一意求之。如《古文辞类纂》即可有三种读法：一为分类分体读，一为分代分人读，一为分学读。第二学年，讲《现代中国文学史》，用自编讲义。第三学年，讲授“韩文研究”，用坊印本《东雅堂韩昌黎集》，并以自著《韩愈志》及《韩愈文读》作参考。第四学年，讲授“桐城文派”，由钱基博口授，学生做笔记，选读各家之文，而剖析其利病，以所著《古文辞类纂解题》为参考。⁽²³⁾

从以上回忆我们可看出，钱基博在教学上，也秉持的是传统的教法，除了他自己编写的《现代中国文学史》在“文学史”的编纂体例上算具有现代学术的特征外，并没有其他趋新的特征。

张允和后来回忆，她在光华读书期间，有两位国文老师使她永志难忘，其中之一就是钱基博：“钱老先生教写作时，从不给学生命题，只给出典籍里的章句或短文，让学生作注，这使学生养成了查阅、研究的习惯。”⁽²⁴⁾

张允和的回忆又透露出一个信息，当中公、清华、北大等大学都开始传授“新文艺试作”这样的课程时，以钱基博为代表的光华大学国文系，走的还是古法路数。新文学对他们来说，完全可以视而不见。抵御社会流行风尚是需要强有力的价值支撑的，而他们的这种态度，植根于他们以中国传统文化价值为本的文化观。

二、《光华》半月刊中的新文学

作为光华大学一份学报性质的刊物，《光华》半月刊又一次客观地呈现了光华大学官方对于新文学的保守态度。

1．《光华》半月刊概貌

《光华》半月刊创刊于1932年10月，到1937年，一共出版了5卷，每卷10期，共计50期。

在1932年10月的创刊号中，张寿镛校长为其撰写了《发刊辞》，对出版《光华》半月刊的“缘起”作了说明：

光华大学依校务会议之议决，发行半月刊。……愿学会讨论之所得，与夫师生研究之所及，必有所以宣扬之者，爰有半月刊之发行，其繁者编之于小丛书，以补不及，科学实验而外，发挥精神者此矣。

由校长张寿镛的说明，可见光华大学出版的《光华》半月刊，好比理工科的“科学实验”，是一个文科的“试验田”，目的就在于给师生一个发表个人研究成果和心得的地方。由于以发表师生的研究论文为主，《光华》半月刊具有光华大学学报的性质，因此，基本上可以认为《光华》半月刊的学术取向，即是光华大学官方的学术价值取向。

张寿镛校长在《发刊辞》中还说：

昔文中子讲学河汾，将相出其门墙；安定胡先生创湖学经义治事分斋，今岂异于古耶。况我光华硕彦鸿儒，启迪后进，一堂济济，师友陶熏，雨晦风潇，总是佳趣，花朝月夕，堪作清谈。⁽²⁵⁾

从这番话又可看出，20世纪西学东渐风起云涌之时，张校长在谈论本校“谓之光华之精神亦可也”^②的《光华》半月刊的出版发行时，却一点不顾及西学的存在，而是自比中国古代文中子与安定胡先生之讲学，从中国传统上为“光华精神”追根溯源，“今岂异于古耶”这些话语，又一次显露了光华“鸿儒”对于新文化的保守态度。

的确，一共50期的《光华》半月刊，从文学方面来说，以谈论古代文学者为最多，钱基博、蒋维乔、钱锺汉、等经常在上面发表古代文学研究论文，校长张寿镛也偶尔在上面发表儒学研究的文章。在“文艺”一栏里，几乎每期都发表师生的古体诗创作，数量在20到30首左右，但发表的新诗极少，每隔几期会发表一两首。小说数量也很少，主要以翻译国外的为主。在数量不多的新诗里，有的体现着校园文学纯美的色彩，如以下这首邢光祖的《落花》：

当初她来这儿的时候，／朵朵的笑漾上她的口，／绿茵上一步一步地挨，／看，春风惯把闲情儿偷。／她笑，不，／她说，她准要走，／这儿耐不住风儿的狂，／风在想：她溜了怎么好？／掏在手里再玩了一晌。／这回可真留不住她了，／她去，风里瞧着一抹绿，／她不回头，／悄悄地她走，／容光花雨似的在飘落。⁽²⁶⁾

有的则暴露青年的迷惘与焦躁，如天晓的《为什么这无端的呻吟？》：

……

前途茫茫，探望无津；／思念之下，泣血锥心！／昔美林肯，富兰克林，／境遇艰苦，振作精神，／发皇志气，千古英雄！／呵！堕落的灵魂，／为什么这无端的呻吟？⁽²⁷⁾

共50期的《光华》半月刊中，与新文学相关的学术论文只有两篇，一篇是许闻渊的《文体平议》，另一篇则是的《十年来之中国文学》。

2．许闻渊的《文体平议》中对文言的推崇

许闻渊的《文体平议》刊于第三卷第二期的《光华》半月刊（1934年10月25日），是针对当时兴起的大众语运动而写的。标题中的“文体”，即指文言、白话和大众语三种。

作者先提出，讨论文言、白话、大众语的优劣利弊，“必先明了文体是一件事，思想又是一件事。写是一件事，读又是一件事。使用之文是一件事，文艺之文又是一件事”。他认为不论是文言、白话还是大众语，都是记事抒情说理的工具，概括起来说就是表达自己思想的工具，“犹之笔墨纸砚徒供人之使用”，它所表达的内容的美与丑，则与这个工具是没有关系的。他认为，文言固能造成“雕琢的阿谀的贵族文学，陈腐的铺张的古典文学，迂腐的艰涩的山林文学”，但谁又能说文言不能写出“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”、“明了的通俗的社会文学”呢？他认为，人们普遍认为白话文和大众语与时代相契合，贴近民众，但如果人们用白话和大众语“记荒唐之事，抒邪僻之情，说偏谬之理”，如《九尾龟》、《新华春梦记》等等，那么人们也会以文体与时代契合、贴近大众来原谅它吗？因此，作者得出结论，思想是思想，文体是文体，思想应该紧跟时代，应该贴近民众，但不应该受文体的影响：

是故思想自思想，文体自文体。思想固当合时，固当民众化，惟其能否如此，实不因文体而定也。

紧接着，作者分析了以文体来决定读书对象的坏处。他认为，现在以体裁限定读书的范围，奉《水浒》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》、宋儒语录、元人戏曲等等为圭臬，又翻译西欧名著，作为参考借鉴，而对于经史子集，却一字不提，是很不合理的。作者强调：

旧日四部之书，吾以不谓其完全适用于今日，更不谓今日之人读此已足。然而我国文化之得有今日者，皆此旧籍之功也。今即不言其功，言其用，则经籍之伦常观念，史乘之因革损益，诸子之思想，集部之文采，以之淑身，以之淑世，无比裨益弘多。

因此作者主张多读经史子集，因为不管是用白话，还是用文言作文，都离不开“高深之材料，以植其基”。

作者提出，在民国七年（1918年）之后，有了实用文和文艺文的区分，但他认为，实用文和文艺文的区分，自古就有，并不是白话文出现以后才有这种区别的，例如官府间的文书，就是实用文。他指出，“实用文当全用白话，文艺文可略用文言者”。

在明确了（1）思想是思想、工具是工具，（2）不应以体裁来选择读书对象，（3）实用文当用白话，文艺文可略用文言后，作者稍对文言、白话和大众语作了定义，就开始比较三者的优劣利弊。

他认为文言的长处有：（1）统一。文言不受方言之束缚而能为全国公共传意工具。（2）简要。以最少辞句达最多意思。（3）确定。文言辞句简短，而意反确定。白话辞句冗长，而意转游移。（4）深远。文所以达意也，心中之意，有非委婉曲折不能达者，又有非传神于言外不可者。而白话率较质直。（5）优美。文言末流之弊专重外表，固亦不能为伟，但善用之，其臻优美之域自较白话大众语为易也。（6）堂皇。除非人情根本改过，否则应酬文字不能废也。应酬交字，必贵雅驯。（7）和谐。此谓七声调宜乎讽诵也。

他认为文言的短处则在于：（1）失真。文生于语，语乃文之根据也。文言所用之字，尚多吾人口头习用者，惟其造句之法，几乎决不相同。（2）文胜。文言之最遭人非议者，首推此点。其实文胜之弊，不独文言为然，惟文言注重修词，尤易酿成耳。（3）泥古。古非不可学也，泥之则过。以我为主，借古为鉴，取彼精华，供我所要，是谓学古。以古为主，以我为从，斤斤校摹于形式之间，是谓泥古。（4）狭窄。文言所用之字及其造句方法，均失之狭。

接着，他认为白话的优点有二：曰文语一致，曰明白浅近。但短处有三：曰冗长，曰过质，曰标准模糊。对于大众语，他则完全持否定态度，认为大众语无非是见证了白话的缺点，重蹈白话的覆辙，因为对什么是“大众”的标准，本身就很难界定，因此实行起来更不容易。

分析了文言、白话和大众语的利弊得失后，他得出结论：

总而言之，思想与文体无关。读不能视写而定。实用文应与文艺文分开。大众语理论殊佳，实行不易，白话文言，各有长短，宜择其长者用之，用之于最适当之地。

最后，他还提出，现在中国国势衰微，知识阶级应该“致力于匡世济众之务”，如果把时间浪费在讨论语言问题上，是非常可惜的一件事。

以上是为《文体平议》一文的主要观点。作者的观点，以今天的眼光来看，有可取的地方，但也有偏颇之处。如作者提出不应该因文体来决定读书的范围，就不无见地。但作者对白话优点的考量，与对文言的思考相比起来，则显得很不足了，白话同样具备优美、深远等特点，白话还具备与文言不同的韵律美等等，并且当时的白话文创作也以实绩体现出了这些特点，但这些都在作者对文言的“偏爱”下被忽略了。

不过，我们今天更关心的，并不是作者观点的正确与否，而是这样的观点背后隐藏着的作者的价值判断和取向，是文章所体现出来的作者的文化观，以及这样的文章在《光华》半月刊——即光华学刊上发表，究竟意味着什么；对新文学来说，它会发生怎样的影响。

从白话与文言的分野来说，作者的立场很明显是站在文言一边的。这篇文章虽题为“文体平议”，但似乎并没有做到他想做到的“公平允正”。全篇文言写就，不用新式标点，从“文体”上看，这本身已经说明了作者的偏好。况且全篇论述文言的部分，远远超过论述白话的部分，对于文言优点的罗列，也意在向读者表明文言独特的价值。

在新文化运动已经发生的十多年后，作者不是没有注意到白话为媒介的文学创作的强大趋势，他在行文的过程中也时时流露出对于时事的观察，但他还是要为文言辩护，甚至为经史子集辩护。在我们看来，他想要强调的，并非文言的可用性，而是要显现整个中国古代文化传统的价值。在作者看来，中国传统文化本身就有很高的成就，今天的中国文化，也不可能脱离历史传统而发展，“然而我国文化之得有今日者，皆此旧籍之功也”。因此，作者想要纠正的，是过于趋新，过于趋向西方，而忽略中国文化自身的价值。他主张，对于自身的历史文化传统，不能决绝地抛弃，而应加以客观的甄别，择优汰劣。

正如前面已经提到的，在《光华》半月刊上发表的有关新文学的论文只有两篇，《文体平议》即其中的一篇。现在看来，这篇文章推崇文言、对白话是有所保留的。在一份类似学报性质的刊物上公开这样的观点，并且《光华》半月刊上再没有发表对立观点的文章，至少说明校方提倡的也是此类的观点。文言写作在光华是受欢迎和被提倡的。这虽不足以说明光华对白话写作完全持否定态度，但至少又一次印证了光华对新文化和新文学的保守态度，也说明光华推崇古代文学传统的价值取向。这就使得新文学与光华国文系及其代表的光华大学讲堂的关系，变得相当疏离。

3．《十年来之中国文学》中对新文学创作的否定

1935年，《光华》半月刊为庆祝光华大学建校十周年，专门出版了纪念特刊。与当时流行的趋势一样，学校和其他一些机构，每逢周年，都出版纪念特刊，从不同角度，对中国情况作一次小结，以此作为周年纪念。如胡适著名的《五十年来中国之文学》，就是为上海《申报》馆50周年的纪念特刊《最近之五十年》所撰。在这点上，光华也不例外。这份特刊里，有一篇的《十年来之中国文学》，对十年来新文学发展的情况作了极其简要的述评，篇幅只占了4页半。而与之对应的，则是钱基博长达23页的《十年来国学之商兑》，即便是蒋维乔的《十年来之中国佛教》，就篇幅而论，也超过的《十年来之中国文学》。由于的这篇文章是发表在光华十周年纪念特刊上的，因此更可视为光华当局对于新文学的态度与评价。我们且先看它说了些什么。

在《十年来之中国文学》⁽²⁸⁾这篇文章里，一开始就显得心情颇为无奈，似乎是为了应校庆的景，才不得不作这样一篇关于新文学的文章似的。并且，在文章的开头，他为自己对新文学的评价可能引起的责难，声明了自己的态度：

文人相轻，自古而然，佳恶自得，不求人定；吾非至愚，何为以不入耳之言，来相劝勉。但题既标此义，如箭已在弦上，发而皆中，聊以自娱，若未破的，揖让而退；倘谓矜心作意，特肆好恶，小子非敢然也……凡下所论，书其“感不绝于予心者”而已。

表明自己的立场后，按照（1）诗歌，（2）小说戏曲的分类方式，对新文学进行了论述。很明显，相对于新文学丰富的创作成果来说，这样的分类过于简单。不仅如此，作者对这两者的评价都相当低。

对于十年来的新诗创作，很不以为然。对于新诗的发生，他表示相当怀疑，认为胡适负气妄为，不能听从任鸿隽、梅光迪、胡先等“诤友”的劝告。认为，新诗虽在形式上脱离了旧诗韵律的束缚，并做了很多尝试，但总体来说，只是一种社会流行风尚，成就不高：

厥后新体之诗，始仅蔑弃旧诗规律，犹未脱旧诗之音节，再变而为无韵之诗，三变而为日本印度之俳句短歌，四变而至西洋体诗，李思纯讥其“在单音独体之汉字下强用之，以造作拼音文字式之诗，其去常识已远。”（详学衡）然作者弥众，陆离光怪，方且未修，此章行严所谓“今之束发小生，握笔登先，名流巨公，易节恐后，诗家成林，作品满街”者也！

他认为，新诗成就不高的原因，就在于它既抛弃了古代传统的韵律，也没有学习到西方诗歌的精髓：

纵犹徐志摩之富于玄想，郭沫若之回肠荡气，谢冰心之亲切动人，王统照之尽情苦笑，而陈勺水且言“中国新诗，至今未上轨道”矣！（乐群）揆厥原因：以“新诗无脚韵平仄音数三者，故体貌未具。深有慨于习作者，仅效西国少数之自由诗，而未睹英德俄法之诗，大都有严定之韵律，如吾国旧诗之所重。”

随后，举了闻一多、梁宗岱、朱湘、赵景深等人谈新诗写作技巧的言论，指出，他们不过是在重复古代已有的法则罢了，对他们的新诗“尝试”表示由衷的怀疑：

呜呼！凡兹所陈，皆合旧说。使十年以前而言者，当无不目为迂腐，斥为狂惑，曾几何时，穷则反本；不式古训久矣！今乃转闻素习新诗之作家，“尝试”未“成”，悔其可追！“不用典”而顿悟“用典”之妙，“不摹仿”而转羡“摹仿”之功，悠悠苍天，此心何哉！

对小说戏曲，的看法也与对新诗的看法比较相似。他认为周作人的《中国新文学的源流》：

取袁中朗“性灵”之说，名曰“言志派”。呜呼！斯文一派，本无二致，无端妄谈，误尽天下苍生！

而后对小说创作中种种趋新现象表示不满：

始之非圣反古以为新！继之欧化国语以为新！今则又学古以为

新矣！分析了诗歌小说的得失后，他得出结论说，追新好古都是人之常情，只是表面现象，根本问题在于，中国在文化上没有“寻著自己”，文化无根，“故至今无以自立”：

总而言之，人情喜新，亦复好古，十年非久，如是循环；知与不知，俱为此一“时代洪流”疾卷以去，空余戏狎忏悔之词也！报载美国孟禄博士论：“中国在政治上，文化上，尚未寻著自己”。惟不知有己，王新民等，乃有“中国本位的文化建设宣言”，以今后当努力自求相诏！

最后，作者借章士钊“说镚”，亮出自己的观点，认为当中国文化与西方文化相龃龉时，应该先“退镚”，在中国古代传统中寻求支撑的力量，然后复进：

吾又不禁回忆章行严“说镚”之作！曰：“两车相抵，则奈何？曰惟镚以济之而已！镚者，还也，车相避也。相避者又非徒相避也，乃乍还以通其道，旋乃复进也”！今之相抵，不仅文学，而文学之必通其道，为一切文化建设之先声，有不容疑者！自是以后，果皆“寻著自己”，“镚”而后进乎？予馨香祝之！

以上对于新文学的批评，是为当时新文学浩荡前进中的反面之声。这些反面的声音，似乎是我们现在不大能听到的。光华对于新文学的保守态度，也跃然纸上。然而，这些言论，是否一无可取之处呢？恐也未必。郑敏先生是40年代女性新诗人的代表之一。几十年后，回顾新诗发展历程，写下了如下令人深思的话：

有没有必要将新诗的诞生建立在古典汉语文化，包括诗歌在内的死亡上？当时的激进观点和感情要求这样作。今天看来，这种以消灭传统为新生的前提是幼稚和不明智的。因为传统的存在是一个民族的全部文化史，对它只可以在诱导中发展，岂有将其扼杀之理。

……

当我们在世纪初决定对自己的汉语动手术，切除其文学语言，只留下口语时，我们日后的汉语语言危机就注定了。传统只允许在诱导中去粗取精，去劣存优，并且在发展中使它和时代的大环境交流，这个民族的文化历史才能有未来。妄想绝自己的文化传统之后，移植他民族的文化，特别使西方拼音文字的文化，以克服自己的劣势，全属一种虚妄的幻想。它只能说明对自己的民族自卑和缺乏振兴的信心，因而乱投虎狼药，造成严重的后患。

……

20年代至30年代新诗人们在理智上摒弃古典文学语言及古典诗词，但由于他们的成长过程中都深深浸沉过古典诗歌语言，因此在写新诗时都情不自禁地关注诗歌的语言创建。但什么才是新诗的语言呢？这里并没有必然的答案。因此诗人的尝试也不总是成功的。⁽²⁹⁾

周氏《十年来之中国文学》，在当时无疑对新文字的发展起着某种阻碍作用。但当我们今天回首当年，又可认为周氏观点其实对新文学发展也不无积极意义。——历史就是这样不乏吊诡。

以上两篇刊于《光华》半月刊上与新文学相关的文章，由于“市面”上很难见到，所以说得多了点。从这两篇文章，可在一定程度上看出《光华》半月刊所代表的光华大学当局对于新文学的保守态度。如跟与其历史相当的大夏大学相比，就显得更为鲜明了。大夏大学1924年建校（比光华早一年），在1934年，大夏大学的学报《大夏》，也出版了十周年纪念刊。《大夏》中的《十年来之中国新文学》由赵景深写就，对十年来新文学创作的“实绩”进行了认真的梳理。赵对新文学是激励欣赏的，对旧文学则多有贬斥。

三、钱基博《现代中国文学史》对新文学的否定

前面已经提到，光华在课程设置、课堂教学、学刊上发表的文章等几个方面，都显示出保守的姿态，那么教材又如何呢？此外，光华的保守，是否意味着尊崇古人、泥古不化呢？

所有这些，都可以在钱基博的《现代中国文学史》中找到答案。

《现代中国文学史》原题《现代中国文学史长编》，是钱基博给学生上课时使用的教材，同时它也是钱基博的学术之作，体现着钱氏的思想文化精神。钱自叙“余搜讨旧献，旁罗新闻，草创此编，始于民国六年（1917年），积十余岁”。⁽³⁰⁾完稿后，先以油印本授光华大学和无锡国专的学生。1932年由无锡国专学生会集资排印，由上海世界书局正式出版。到1936年出第四版时，作者作了较大的增订。我们在这里依据的，是上海书店出版社根据1932年版重印的此书。

对于钱基博写作此书的初衷，我们可由钱氏自己这段话中略知一二：“本系系务会议，议决我开文学史一课，提起诸位兴趣；我不想讲古代文学，惹诸位的厌；我想讲近三十年文学演变以到胡适，其人皆现在；而姓名，皆诸位在报上看到，必能发生兴趣；然而旧演变，形形色色；中国四千年文学之演变，亦可缩影到此二三十人身上，作一反映！”⁽³¹⁾

总体来说，钱基博的《现代中国文学史》产生的心理动机源于两方面：一是对西方文化强势的不满，力图在一定程度上重新确立传统文化的价值；二是对西学体系的不满，认为拥西学体系看待中国传统文学有削足适履之弊，因此要写作一种于中国文学事实更为贴切的文学史。

因此，尽管“中国文学史”的撰述，由外国学者草创，已是众所周知的事实。⁽³²⁾但对如何写作文学史，钱基博有着自己的标准：

余读班、范两《汉书》，《儒林传》分经叙次，一经之中，又叙其流别，如《易》之分施、孟、梁、丘，《书》之分欧阳、大小夏侯，其徒从各以类比，昭明师法、穷原竟委，足称良史。⁽³³⁾

由此可见，钱眼中的“良史”，并未仿照西方治史之体例，仍取自中国古代治史的方法。对于为什么要写文学史，他借鉴了中国古代作史最常引用的“以史鉴今”的观点，认为“文学史者，所以见历代文学之动而通其变，观其会通者也”。^③针对文学革命后思想界新旧争斗的莫衷于一是，钱基博认为，

其蔽有二：一曰执古，一曰骛外。

何为骛外？钱基博从文学革命开始说起。他认为白话文的兴起正是由于欣羡欧美文学语言与口语一致的“平民化”，转而在国内提倡文言一致所造成的：

欧化之东，浅识惑自菲薄，衡政论学，必准诸欧，文学有作，势亦从同，以为欧美文学，不异话言，家喻户晓，故平民化。太炎、畏庐，今之作者，然文必典则，出于《尔雅》，若衡诸欧，嫌非平民。

他认为这类对西方言文一致的推崇，不过是削足适履，忘记了文学根于民性，是为“骛外”：

它无谬巧，不过轻其家丘，震惊欧化，服降焉耳。不知川谷异制，民生异俗，文学之作，根于民性，欧亚别俗，宁可强同？李戴张冠，世俗知笑，国文准欧，视此何异？必以欧衡，比诸削足，履则适矣，足削为病。兹之为蔽，谥曰骛外。

而执古者食古不化，博学无成，因此，他认为：

文学为史，义亦无殊，信而好古，只以明因，阐变方今，厥用乃神，顺应为用，史道光焉。⁽³⁴⁾

由此可见，钱基博既反对盲目崇外，效法西方言文一致，也反对一味的泥古不化，只知古，不知今。他主张的是“博古通今，藏往知来”，针对当时的社会历史情况来说，也即能够为国势的衰微寻求解救的策略。因此，钱基博的保守，乃至他所代表的光华大学对待新文化与新文学的保守态度，并非一味拘泥于古代，所谓“执古”，也正是他们所反对的。

明确了钱基博写史所仿效的体例，和他所反对的“执古”与“骛外”后，就比较容易掌握全书的体系和内容。书题为“现代”，并不同我们现在使用的“现代”的概念，实自晚清以迄民国前期，涵盖了民国纪元前后50年左右的时期。书中仿班固、范晔两《汉书·儒林传》，分经叙次，一经之中，又叙其流别，昭明师法，穷原竟委。于现代文学家分为两派：一曰古文学，一曰新文学。每派之中，又昭其流别，如古文学分文、诗、词、曲，新文学分新民体、逻辑文、白话文。每节之中，各著一大师以明显学。而其弟子朋从之有闻者，附着于篇，来寻求和探讨这一时期的“文章得失升降之故”。该书叙及的人物包括王运、郑孝胥、陈三立、陈衍、朱祖谋、严复、樊增辉、康有为、梁启超、林纾、沈曾植、王国维、章炳麟、章士钊、胡适等。

同为国文系教授，钱基博与，在对待新文学态度上的保守是一致的。在新文学一派中，共分为三种：一、新民体，以康有为、梁启超为代表；二、逻辑文，以严复、章士钊为代表；三、白话文，以胡适为代表。以我们今天的观点来看，只有胡适算得“新文学”的代表。对于白话文的发生与白话文创作，钱基博完全持否定态度，极尽揶揄讽刺打击之能事，如他借曹慕管的口说：

崇效古人，斥曰“奴性”，摹仿外国，独非“奴性”耶？

他对于鲁迅、徐志摩、郭沫若、郁达夫、蒋光赤等的创作，多有贬斥。

《十年来之中国文学》被时间与历史所淹没，无人论及。但钱基博的《现代中国文学史》，却因过于显眼，多成为新文学作家和研究者批评的对象。

例如，赵景深为大夏十周年所作的《十年来之中国文学》中，专门提到：

我想起钱基博的《现代中国文学史》，那书是钱先生带了有色眼镜编成的，他给新文学的地位只有最后数页，当然不是我们所需要参考的，我们应该把它丢开。⁽³⁵⁾

黄修己在《中国新文学史编纂史》中，把钱基博的《现代中国文学史》作为“附骥”式的文学史的代表，并视为与新文学为敌的“反面教材”，大加批评。黄修己站在新文学的一边，对于钱氏及其《现代中国文学史》持否定态度，原因在于钱基博是“立足于不满新文学的立场来写的”，“钱著对整个新文学，都是持否定态度的”。在文末，黄修己对台湾学者倪志涧的《中国散文演进史》也表达了不满，因为倪志涧仿效乃师钱基博《现代中国文学史》而对新文学予以否定。黄修己说：“自钱著问世，又过去了五十年，整半个世纪了，然而仍然有人对‘五四’文学革命持否定态度，此事亦可发人深思！”⁽³⁶⁾

黄修己在《中国新文学史编纂史》所顺带批评的，是引倪志涧著作中这样的说法：

在近代由明、清文学之拟古复古，到民初文学改革声中，竟连带将传统文化的伦理道德精神皆被扬弃，甚至孔学礼教皆在打倒之列，那就必然和自己民族生命相抵触，而产生不良后果。要知中国文学，毕竟是自家民族精神表现，民初文学革命，未能以此为标的，此为其未能获得理想成效的最大主因。⁽³⁷⁾

黄修己惊异于50年后仍有人持与钱基博相同的观点。其实，再过50年，这样的观点也未必会绝迹。

同样为大学教授撰写的国文系课堂讲义，同样都讨论到新文学，产生的年代也大致相似，钱基博的《现代中国文学史》、朱自清的《中国新文学研究纲要》和周作人的《中国新文学的源流》，三本书文化立场颇不相同，旨趣也各异。可以想见，当他们在各自不同的大学讲堂上宣讲自己的观点时，会对学生造成多么不同的影响。