中外文学的交融与民族风格的形成
张全新
张全新，中国民主同盟甘肃省委常委、民盟陇南市主委，政协甘肃省委员会第十届、第十一届委员，政协陇南市委员会第二届、第三届副主席。曾主编、合作出版《欧美文学历程》、《外国文学阅读与欣赏》、《外国文学史纲》、《世界文学历程》等著作10多部,在国家和省级刊物发表论文30多篇。此文曾在20世纪90年代发表于《比较文学研究》和《文艺思潮动态》，后被中国人民大学报刊复印中心转载。
一、中外文学的交融与比较
中外文学源远流长，优秀作家灿若群星，精美作品层出不穷。那宏博壮丽的古希腊史诗，那仪态万千的西方小说，那意境深远的唐诗宋词，都以其璀璨夺目的光辉和绚丽多姿的风采令人如醉如痴，或荡气回肠，或心清气爽，或涕泪满襟。然而，文学作为一个民族审美意识的结晶它必须遵循着一定的建构方式，而不同的建构方式必须体现着不同的建构理想。中国、印度、希伯来、希腊是世界文化的四大派别。中国、印度是东方诗学的一极。希伯来、希腊文化是欧洲文化的渊源。因此，在深究中外文学审美特征时，我们姑且以中国文学与欧洲文学作为两极来进行考察。
（一）中外文学审美特征的差异
美国当代著名文艺批评家阿伯拉姆斯在他的《镜与灯》一书中提出了文学涉及的四要素：作品、作者、宇宙和读者。阿伯拉姆斯考察了自古希腊到现在为止的欧洲文艺的历史发展，认为全部文艺理论都逃不出这四种要素的相互制约，不同国家不同民族由于各自的审美角度不同，侧重不同，便形成了不同的文艺理论体系。欧洲人侧重作品与宇宙的关系，认为文艺是对自然的摹仿，故偏重摹仿、再现、写实，属摹仿论；中国人侧重作品与作者的关系，认为作品是作者思想感情的外化，故偏重表现、抒情、言志，属表现论。在这两大文艺理论体系中，不同的文学形式表现着各自不同的审美理想和审美特性。
1.中西诗歌比较
诗歌在中外文学中是出现最早的文学形式，有叙事诗、抒情诗；格律诗、自由诗；有韵诗无韵诗之分。中外诗歌在要求强烈的思想感情和丰富的想象及诗歌语言高度精练集中、富有音乐节奏感等方面是一样的。但是，中国和欧洲在语言文字、历史传统、文化背景等众多方面有较大的差异，因而中西诗歌也有诸多不同。
就其传统而言，西方诗歌的传统是叙事诗。欧洲最古老的文学——古希腊的荷马史诗就是以诗的语言叙述特洛伊战争的英雄传说。中世纪有著名的史诗《贝奥武甫》叙述盎格鲁·撒克逊人的英雄武功。有《伊戈尔远征记》叙述俄罗斯民族英雄的业绩。叙事诗在欧洲诗歌史上一直处于主要地位。而中国诗歌的传统则是抒情诗。中国文学的光辉起点《诗经》就是以“含蓄蕴藉”的写实抒情而著称的。中国第一部文人创作的诗集《楚辞》是祭悼诗和倾诉诗，它充满了强烈的抒情性。此后的汉乐府民歌、唐诗、宋词、元曲等等都以其抒情性而引起世界瞩目。应该说这些差异是相对而言的，欧洲诗歌虽以叙述性为主导方式但也不乏抒情性。中世纪欧洲的骑士抒情诗《破晓歌》就具有强烈的抒情性，但其侧重点仍在于对骑士和贵妇人在偷情之夜的黎明时分依依惜别的情景的描述，即抒情中包蕴着叙述。中国诗歌虽以抒情性作为传统，但也不乏叙述性因素。《陌上桑》、《孔雀东南飞》等汉乐府民歌就确有叙述性。但究其实，是以情景为依托，意在长歌，发其心声。
就其题材而言，在中外写爱情人伦的诗中（因此类诗居多），西方诗大半以爱情为中心。因为西方人侧重个人主义，爱情在个人生命中最关痛痒。说尽一个诗人的爱情史往往就已说尽他的生命史。再则，西方受中世纪骑士风尚的影响，女子地位较高，所受教育也较完善，在学问和情趣上往往可以与男子契合，所以男人的乐趣往往可以得之于妇人女子，因此西方有“恋爱至上”的口号。而中国，爱情诗虽然很多，但中国的诗中忠君爱国爱民的情感和关于朋友交谊的诗作比男女恋爱的诗作要多。建安七子、李白、杜甫等人的交谊古今传为美谈；在西方，歌德和席勒、华兹华斯和柯勒律治、济慈和雪莱、魏尔兰和兰波等人虽过从甚密，而他们叙朋友乐趣的诗却极少。这是因为中国人侧重兼善主义，文人以仕宦羁旅为荣，“老妻寄异县”是常事；同时中国人受儒家思想影响，女子地位低，难得受教育，所以男女志同道合的乐趣颇不易得，夫妇恩爱常起于伦理观念，中国人是重婚姻而轻恋爱的。鉴于上述原因，西方诗以婚前恋的题材多见。“莎士比亚就是写婚前恋的行家里手，他的诗剧中许多片断都颂扬了少男少女可歌可泣的恋情，他写的喜剧性好合和悲剧性的离散殉情的篇章，无不惊心动魄”。普希金的抒情诗是写婚前恋的瑰宝。拜伦的《忆昔两分手》，歌德的《绿蒂与维特》等则是发离散之悲音的名篇。而中国诗则以写婚后之情者多见，且最佳者往往是惜别祭悼的诗。如北宋林逋在《长相思》中写道“君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成”这种痛苦的呻吟深深打动着读者的心弦。
就表现手法而言，西方诗善于详尽的描述，人物的容貌、体态、风采、服装都作客观描绘，重在形似，故多见长篇，给人以一览无余之感；中国诗篇简洁含蓄，只写要点，寥寥勾勒，体貌自现，重在神似，给读者留下想象的空间，故以短诗见长。西方诗热情奔放，直率大胆，富含文思哲理，幻想奇特，境界开阔；中国诗人因遵循“发乎情止乎礼义”的传统，故中国诗含蓄深沉，若隐若现，鲜为哲理，境界狭窄，富阴柔之美。朱光潜先生在比较中西诗歌的不同情趣时曾说：“西方爱情诗最长于慕，指称赞容貌诉申爱慕者”，“中国爱情诗最善于怨”，“西方诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜”。朱先生十分精辟地揭示了中西诗歌审美特征的差异。
2.中西小说比较
小说在中外各民族文学发展中是最重要的叙事类文体，也是发展和成熟最晚的文学形式。它不像戏剧可以表演，也不像诗歌可以吟唱，而必须诉诸视觉阅读。中国小说最早见于魏晋南北朝时的志怪小说。欧洲的故事小说大约出现在中世纪后期的13世纪。中外小说产生的时间虽然不同，但它们都和城市的出现、市民阶级的兴起相联系。由于中西城市经济发展迟早程度的差别，市民意识也有很大不同。在欧洲，市民阶级是资产阶级的前身，市民意识就是早期资产阶级思想的表现，其特点是尊重个性，有强烈的批判精神。他们以极其乐观的态度肯定现实生活的幸福，认为追求个性解放，追求生活享乐是人的天性，是大自然赋予的权利。在他们看来，限制或反对人们对世俗幸福和享乐的追求，就是违反人性，违反自然。因此，在欧洲小说中作家总是通过多种艺术形象，极力证明教会和封建制度是违反人性违反自然的，人性论及人道主义是西方小说的主要思想武器。而在中国，由于城市兴起时并未形成资本主义的生产关系，城市市民并非资产阶级的前身，即使在小说成熟的明代中叶，资本主义也只是处于萌芽阶段，比起自然经济还显得十分微弱，因此反映这种萌芽的思想既没有西方那样有一个思想体系，又不像西方文人表现出鲜明的战斗姿态。
中外小说在表现手法上也多有不同。就小说结构而言，中国小说不论长篇短篇大半是把生活中发生的错综复杂之事件整理为头绪分明的线索，脉络清晰，层次井然，不管情节如何复杂，结构如直线式纵横交织成一个个独立事件，钩挂起来成为一个封闭的连锁结构。著名古典长篇小说《红楼梦》，看上去结构布局很不简单，但无数独立的矛盾，大部分不相纠葛，即使有些丝绪相连，也不影响自己的完整。这种结构形式使细密交织着的生活矛盾线索仍一清二楚地呈现出来。直至今天中国的影视文学依然保留着结构上的这一特点。所以中国小说，不以“局势疑阵见长，其深味在事之始末，人之丰富，文笔之生动也”。西方小说结构特点是以情节曲折取胜，满足读者的好奇心，吸引读者对主题进行思考和想象，线索交错，忽隐忽现。结构的手段不是使矛盾显明而是使之隐藏，读者必须一个一个挖掘，方能弄明白主题的全部内涵。如菲尔丁的《汤姆·琼斯》，结构布局精巧缜密。作品中众多的事件、场面、人物都有条不紊地组织在汤姆的身世之谜和汤姆、索菲亚的经历之中。汤姆的身世之谜一直作为悬念，成为作品情节的推动力。而这个谜又是读者最感兴趣、最渴望知道的，所以它会引起种种猜想、推测，紧紧吸引着读者。然而直到作品的结尾，主人公命运陷入绝境，情节发展到高潮时，作家才说破这个谜，使读者无不感到惊奇，收到强烈的艺术效果。中外小说在结构上的审美差异正如《小说丛话》所云：“读中国小说，如游西式花园，一入门，则园中全景，尽在目前矣。读外国小说，如游中国名园，非遍历其境，不能领略个中滋味也。盖以中国小说，往往开宗明义，先定宗旨，或叙明主人翁来历，使阅者不必遍读其书，已能料其事迹之半。而外国小说，则往往一个闷葫芦，曲曲折折，直须阅至末页，方能打破也。”就人物塑造而言，中国小说侧重从细节、语言、动作去挖掘人物内在心理的外化，注重准确地抓住它外化的形态。这就要求读者要有与作者同样的会心，而不被外化形态所迷惑。如鲁迅对阿Q的肖像描写，寥寥几笔便勾勒出一幅栩栩传神的轮廓画。从“赤着膊，懒洋洋，瘦伶仃的”到“癞疮疤”、“黄辫子”、“厚嘴唇”，和人吵架时常是弱者又时常失败，挨了赵太爷的打，他便说：“现在世界太不像话，儿子打老子……”发怒时，头上的癞疮疤变得“块块通红”。上城回来得意时，“穿的是新夹袄，看去腰间还挂着一个大褡裢”，说明阿Q的中兴。而后来革命党进城后他模仿秀才“将辫子盘在顶上”。这一切真实地表现了他的要求革命和愚昧麻木之间的矛盾。鲁迅用阿Q的外在特征揭示了阿Q的心理性格。中国小说描写人物注重从外部动作着墨，这是中国小说描写人物的优秀传统。而西方小说则注重对内心的挖掘，而且要直接表现人物的思想感情，西方小说的发展过程正是不断探索人物内心的过程。古罗马史诗《埃涅俄斯纪》已显露出西方小说注重心理描写的端倪。维吉尔把狄多为埃涅俄斯殉情的全部细微心理过程作了描绘，从如疯如狂到产生杀身之念到设下祭坛到生死关头的内心搏斗直至决心一死举剑自刎，都写得细致入微，感人肺腑。18世纪卢梭的《新爱洛绮丝》使西方小说在揭示人物的内心感情世界上进入一个新阶段。此后，司汤达的心理描写，陀思妥耶夫斯基对人物病态心理的刻画，托尔斯泰的“心灵辩证法”，直到20世纪西方小说的意识流、内心独白、心理象征、“心理时空错位”等等都可体现西方小说在人物塑造上的心理描写传统的延续。
3.中西戏剧比较
戏剧是一种非常特殊的文学样式，从它一产生就是一门综合艺术，就与其他艺术有着明显的差别。不论西方还是东方，戏剧都是叙事文学与抒情文学的结合。在欧洲，早在公元前5世纪就出现了古希腊戏剧的繁荣期，涌现出埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大著名悲剧家和喜剧家阿里斯托芬，并且由亚里士多德创建了戏剧美学的“摹仿说”。亚里士多德在《诗学》中有一段相当著名的论断：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”可见他的“摹仿说”立足于“真”，是把“美”和“真”联系起来的一种美学思想。亚里士多德的戏剧美学在西方一直居于正统地位，直到易卜生、契诃夫的时代，仍把戏剧看作是对生活的摹仿，所谓“四面墙拆掉了一面墙”、“钥匙孔里看生活”，都是根据“摹仿说”设想在舞台与观众之间存在着一堵看不见的墙，力求使戏剧演出成为正在进行的生活。
中国戏剧的最早形式是戏曲，戏曲的形成比西方戏剧晚1000多年。尽管戏剧在中国的历史较短，但由于中国深厚的民族文化传统，中国戏曲美学也具有与西方戏剧美学不同的独特体系。中国戏曲认为艺术不能摹仿自然，戏是生活的虚拟。明代王骥德在《曲律·杂论第三十九·下》中说：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚……以实而用实也易，以虚而用实也难。”清代李渔也说过类似的话，他在《闲情偶寄》中论及戏曲结构时说：“此理甚难，非可言传，止堪意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂、收魂。谈真则易，说梦为难，非不欲传不能传也。”李渔所说的“梦”与王骥德所说的“虚”都是有别于摹仿的“真”的一种“美”，这种美正是中国戏曲艺术所追求的“美”，是深含着一种难以言传的“虚拟”之美。所以，中国之戏曲美学是“虚拟说”。有人把这种“虚拟说”概括为“写意”，而把西方的“摹仿说”概括为“写实”，以标明中国和西方戏剧美学的不同体系和不同特征。由此而产生了戏剧艺术技法的诸多差异。戏剧艺术无论中外都要受舞台的局限，但欧洲的戏剧因恪守真实再现生活的法则，故舞台所见均符合现实生活的时空逻辑，在有限的空间中来处理时间。比如：在舞台设置上，欧洲戏剧必用真实道具以在演出时造成真实感，莎士比亚的戏剧舞台上的布景就有森林、居室、街道、山头、城堡、阳台等等；在剧情的时间和地点上，17世纪古典主义戏剧还规定了“三一律”。18世纪莱辛提出的戏剧崇尚自然，追求真实，“注意体现我们情感和心灵力量中的自然”的看法，对后世产生很大影响。到19世纪浪漫主义戏剧及19世纪末易卜生的社会问题剧都表现欧洲戏剧在物质条件不断改善下逐渐走向严格的现实主义道路。
而中国戏曲舞台的生活实感较为淡薄，它以表演为主，戏曲舞台上的景、情全要依仗演员的表演。演《抬花轿》，抬轿人与坐轿人全凭动作表现，动作是虚拟的，并无真轿子上台，可是抬轿过桥，就真的给人以过桥之感。京剧中人物的开门关门，上楼下楼，亦无实景，而演员的动作却使观众实实在在感受到了。中国戏曲的时空观念比较自由，它不像欧洲戏剧那样以空间为存在来反映时间，而是按照时间顺序决定空间地位，在现实舞台上按时间顺序活动的人物可以随意改变空间地位。所以，在我国传统戏剧里，地点是流动的，同一个舞台一会儿是莺莺的西厢宅子，一会儿是张生赶考的路上，一会儿又是普救寺，在一折之内，观众随着演员的唱词可遍历许多地方。演员只在舞台上迈几步，便倏忽千里之外了。因此中国戏剧舞台犹如一个转动的立体，每一面都可转向观众。
从布局风格来看，以悲剧为例，中国悲剧与欧洲悲剧就有鲜明的不同。中国悲剧是苦乐相错，悲喜相间的布局方法。这种对立情感因素的交融汇合是中国悲剧情节布局的独特之处。较早采用这种方法的《琵琶记》全剧剧情就一苦一乐，一悲一喜的两条线交错地发展。《琵琶记》共42出，从第16出到第30出基本上是写一出蔡伯喈在牛府享尽荣华富贵，再写一出陈留郡赵五娘在大荒之年侍奉公婆的艰难困苦和公婆相继去世。这种对照的结构方式形象地展示了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的生活画面，而且这种一苦一乐，一悲一喜的相承对比，越发显示出悲苦滋味的深重浓郁。当然并不是中国悲剧都用这种方式，有的剧在折与折之间交替悲喜的描写，有的在一折中穿插诙谐戏谑的场面，尽管呈现出不同形态，但悲喜结合在中国传统戏剧中是一种普遍现象。而欧洲悲剧则表现出一种庄严的风格。亚里士多德曾指出，古希腊悲剧起源于民间歌舞酒神颂，最初具有生动活泼的形式，但后来它“抛弃了简略的情节和滑稽的词句，经过很久才获得庄严的风格”。因此从古希腊悲剧定型之日起，就以“庄严的风格”作为自己的鲜明特点。这种庄严风格包含两方面内容，一方面是指悲剧的主角具有高贵的身份，如《普罗米修斯》的主角是天神，《俄狄浦斯王》的主角是国王，《美狄亚》的主角是公主，《特洛伊妇女》的主角是皇后。这些具有高贵身份的主人公串演着古希腊英雄时代的重大历史事件。然而中国悲剧自诞生之日起就没有这种限制，而且是以描写下层人民的悲剧揭开戏剧序幕的。欧洲戏剧的庄严风格包含的另一方面内容，就是题材的严肃性、悲壮性。它严格地排斥喜剧因素的掺和，排斥那种一张一弛，一悲一喜交错并进的布局方法，体现出一种一悲到底的西方悲剧风格。但这种一悲到底的特点，只是西方悲剧具有较大影响的一种类型。到了文艺复兴时期，莎士比亚就把喜剧因素引入悲剧，形成悲喜交错的新格局。
从中西悲剧的结尾问题上，也表现出中国和西方反差较大的审美趣味。中国悲剧喜欢以大团圆作结，西方悲剧正好相反，往往在悲剧冲突尖锐激烈的高潮之中，在悲壮激越的气氛中戛然而止，一悲到底。当然这只是从总的倾向上加以区分，如果在对悲剧广泛涉猎的基础上再进一步认识，就会发现：中国既有大量以“团圆”结尾的悲剧，也有一悲到底的悲剧；西方悲剧以悲壮的收尾为正统，间或也有喜剧性收场。
中外文学之所以产生这些差异，是具有其深刻的民族文化根由的。因为每个民族的文学都是在历史的长河中沉淀下来、积累起来的，都和本民族的文化传统分不开。
中国文化形态是伦理型文化。我们的祖先是带着原始民族社会血缘关系的纽带走进奴隶社会的，人与人之间的关系是一种以血缘关系为基础的上下尊卑的伦理关系。中国社会又是一种农业性社会，中华民族世代繁衍生息的地域是山川与平原构成的内陆地带。人们日出而作，日落而息，“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”，整日与田园山水相处，缺乏海上的冒险和离奇古怪的遭遇，人与自然是和谐交融的，所以在情景交融中自然产生了以感物抒情为主的文学艺术传统。再则，中国的经济是一种自给自足的农业型经济，手工业、商业都不很发达。中国的这种农业性社会又产生了与之相适应的宗法制度，在这种封闭、保守的宗法制度长期压抑下，它塑造出中华民族不同于西方的民族品格。宗法政治反对个人的自由，反对贪图私利、越礼享乐，而极力强调天子的尊严、国家的统一、血亲家族的融洽、尊卑等级的神圣、品德修养的重要，人们的个性自由不得发展，个人的命运和价值不是取决于个人的膂力、智慧、勇敢和才能，而是取决于个人在宗法网络中的关系，取决于对君主的忠诚程度，所以只有忠心耿耿的臣民、精忠报国的将士、循规蹈矩的谦谦君子才值得效法和歌颂。因此，中国文学反对越礼纵欲，主张“乐而不淫，哀而不伤”，要“发乎情，止乎礼义”，在文学表现中便体现出以理节情、情理和谐统一的审美特点。西方文化形态是科学型文化。西方人是比较彻底地摧垮了氏族血缘关系的纽带而走进奴隶社会的。人与人之间的关系由每一个公民占有财产的多少来决定，是一种政治法律关系，而不是靠血缘的纽带来维系的伦理关系。西方古代文明滥觞之地是爱琴海区域，这里海陆交错，山峦重叠，小岛星罗棋布。这块地域为古希腊人提供了极好的海上交通条件，造就了西方高度发达的手工业和航海业，使西方成为商业性社会。西方人在爱琴海区域繁衍生息，经常要在茫茫的大海中战胜狂风恶浪去从事海外贸易，途中多遇巨蟒怪兽的威胁，商船随时都可能被巨浪掀翻，被暗礁触沉，被巨鲨吞没。这种人与自然的对立，这种海上生活的历险与奇遇给文学提供了大量题材，从而形成了叙述这些社会生活与人物的史诗、悲剧等叙事性文学。“自由竞争需要民主制”（列宁），古希腊的商业性社会又产生了与之相适应的民主政权，执政官由抽签产生，并且向所有公民开放，公民会议上所有成年公民都可参加讨论议案。古希腊的商业经济和民主政治使西方人崇尚个人的自由平等和个性的发展，崇尚个人的发财、个人的爱情，崇尚个人冒险、个人奋斗。古希腊商业经济和民主政治中陶冶出来的民族特征是以自我为核心，以私利为基础，以享乐为目标的敢于冒险、敢于进取的开放性民族品格。这种民族品格一直延续到现代的西方人。这种民族品格在西方文学中都有鲜明的体现。
中外文学审美特征的差异，还有思维方式上的不同缘由。西方思维趋向思辨与实证，思辨体现着一种穷天究地的求知精神，实证则体现着对外在景物大小、比例、色彩的认真态度。这两点恰好形成了西方文学以叙述写实为主导的思维基础。而中国的思维更趋向于直觉与顿悟，直觉体现为一种整体性的情感体验，顿悟则体现为一种主观思想对外物的投射和照彻，这两点恰好形成了中国文学以抒情写意为主导的思维基础。
（二）外国文学对中国文学的冲撞
中国接受和借鉴西方文学始于19世纪中叶，现已历时100多年。纵观100多年的撞击历史，其历程颇为坎坷曲折。大致来说，它经历了初创准备、全面开放、局部选择、多层次借鉴等四个阶段。
初创准备阶段（19世纪中叶—“五四”前夕）。1840年的鸦片战争，帝国主义者以坚船利炮打开了中国国门，泱泱华夏沦为半封建半殖民地国家。随之而来的世界文明也浩浩荡荡地冲击着中国的精神文明河堤。一批仁人志士开始意识到，夜郎自大的心态不能再继续下去了，“外面的世界很精彩”。于是，他们开始“向西方国家寻找真理”，与此同时，他们在文学领域也揭开了“求新声于异邦”的序幕。梁启超、林纾堪称是这一时期推崇、译介外国文学的代表。
梁启超（1873—1929），著名的改良派思想家和政治家。他曾东渡日本，在那里谙熟了西方文学，并由衷羡慕西方文学在社会变改中的作用，他说：“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为最高功焉。”因此，他创办《清议报》、《新民丛报》、《新小说》等杂志，极力宣扬资产阶级改良主义思想，夸饰文学的政治效用。
林纾（1852—1924），字琴南，号畏庐，福建闽侯人。他是第一个使中国知识分子接触西方文学的小说翻译家。1899年，他与懂得西洋文学的王寿昌合作，用古文翻译法国作家小仲马的名著《巴黎茶花女遗事》。这部小说翻译得凄婉有致，突破了中国传统言情小说的格局，在福州索隐屋刊行后，“风行大江南北”、“不胫走万本”（《巴黎茶花女遗事》1932年再版前言）。后来，他迫于亡国之痛，为鼓吹改良主义运动，陆续翻译了《黑奴吁天录》、《见闻录》等170余部西洋小说。林纾翻译的小说，增长了文化知识界对外国政治、社会、风土人情的了解，扩大了当时作家的眼界，并对20世纪初及“五四”以后的中国文学特别是译作小说的发展起到了一定促进作用。然而，他所译述的外国小说，全部采用桐城古文的方式，只是保留原来的故事情节，不见小说形式、表现方法等。
总之，“五四”以前，中国文学对外国文学的接受，尚处于表层的内容发现层面上，还谈不上艺术技巧、表现方法的借鉴与融合，即使是翻译介绍，也常常处于盲目被动、缺乏系统的状态之中。
全面开放阶段（“五四”时期—30年代）。本世纪二、三十年代，是中国历史上前所未有的思想自由、文化开放的时候。国外各种哲学、社会、政治、文艺思潮涌入中国，在文学领域，中国文人以兼容并蓄、广纳新潮的恢宏胸襟，展开了一场惊心动魄盛况空前的文学革命。
首先，从翻译和介绍角度考察，文化界广泛引进和收纳了东西方各种文艺思潮流派和文学作品。
1915年，以反对旧文学、提倡新文学的姿态出现的《新青年》一问世就注意翻译介绍外国文学作品。第一期发表了陈嘏译的屠格涅夫的《春潮》、《初恋》；薛琪英译的王尔德的《意中人》；陈独秀译的泰戈尔的《赞歌》。不久，该刊又发表胡适的《现代欧洲文艺史谭》，详细叙述了西方文艺思潮从古典主义、浪漫主义到写实主义、自然主义、现代主义的历史流程。并且，该刊还特别开辟了易卜生专号，译载易卜生的《娜拉》、《国民公敌》等剧本，刊登《易卜生主义》等文章。随后，相继成立了“文学研究会”、“创造社”、“未名社”、“语丝社”、“新月社”等文学团体。“文学研究会”特别重视为人生的现实主义流派作家的作品，着重翻译介绍了普希金、托尔斯泰、契诃夫、果戈理、高尔基、莫泊桑、罗曼·罗兰、易卜生、显克微支等俄国、法国、东北欧现实主义作家的作品。它的机关刊物《小说月报》出版了“俄国文学研究”、“法国文学研究”、“被损害民族文学”等特号以及“泰戈尔号”、“拜伦号”、“安徒生号”等专刊，成为翻译界的主力军。鲁迅、郭沫若、茅盾、瞿秋白、郑振铎、周作人等现代作家在外国文学的翻译和介绍方面也做出了积极的贡献。据阿英统计，从1917年至1927年，我国翻译的外国文学理论和文学作品印成单行本的达225种。外国文学作品涌进中国，在长期被封建主义禁锢着的人民面前，展现了一个与陈腐僵化的封建旧文学完全不同的新天地，它催化和改造了中国旧文学。
其次，从借鉴和影响的角度来看，新文学是在外国文艺思潮的推动下发生的。它从思想倾向到形式、结构、表现方法，都曾广泛接受了外国文学的积极影响，作家们以进步文学为楷模，在短短的几年时间内，尝试了文艺复兴运动以后历经的各种思潮流派的表现形式。甚至可以说是歌德、拜伦、雪莱、惠特曼、易卜生、列夫·托尔斯泰、契诃夫、高尔基、罗曼·罗兰以及尼采、王尔德、马拉美、魏尔伦等等作家的作品，哺育了我国新文学的最初一代作家。
第三，就现代作家接受影响的主体实践意识而论，作家们不是单一地接受某一个外国作家的影响，而是广纳多个作家风格、多种思潮流派的表现形式；不是被动地摹仿某一种创作方法和艺术技巧，而是进行积极的借鉴取舍和创新发展。郭沫若和郁达夫就是典型代表。郭沫若毫不讳言地承认他的作品既有泰戈尔、惠特曼、莎士比亚的影响，又保留北欧文学、俄国文学的痕迹，同时，还吸取了屈原、李白等传统作家的艺术养料，形成了独具特色的奔放浪漫风格。郁达夫的《沉沦》以惊人的取材、率真的语言袒露了主人公爱的追求、痛苦、挣扎、沉沦的真实的心灵历程。这种赤裸裸的自我告白，这种以自己生活圈子为题材的取材方式，颇似日本的私小说，也像卢梭的《忏悔录》、《新爱洛绮思》。小说以主人公变态的心理来抒发自己炽热的爱国主义热情，将性心理与社会意识联系起来，揭示出精神与物质的分裂、人性与社会的分裂，这又与D·H·劳伦斯和田山花袋等作家的小说有异曲同工之妙。
综上所述，本世纪20～30年代，中外文学的撞击与融合呈现全方位、自觉性的姿势，加速了中国文学进入世界文学行列的步伐。需要指出的是：中国社会革命在这一时期尚处于探索阶段，随之而来的文学也还在摸索的过程之中，一些缺乏批判精神的作家，对外来的事物缺乏分析的态度，主张“全盘西化”，创作了一些脱离民族传统、脱离时代需要的“欧化”倾向的作品。
局部选择阶段（30—70年代）。经过“五四”时期反复实践与探索，先进的知识分子在以欧美国家为中心的资本主义型国家和以俄苏为代表的社会主义型国家面前，主动地选择了俄国人的道路。新民主主义革命取得彻底胜利之后，中国与苏联建立起兄弟般的友情。因此，中国文学随着“革命文学”观念的建立，随着新中国的成立，自然而然地以“苏联模式”为主要参照系，显示出选择性、收缩性、规范性的色彩。
主张“从别国里窃得火来”“煮自己的肉”的鲁迅，本世纪20年代末30年代初，相继翻译出版了苏联的《文艺政策》、卢那卡尔斯基的《艺术文化》、《文艺批评》、普列汉诺夫的《艺术论》。1929年“创造社”出版了《新兴文化》、《新思潮》，“太阳社”出版了《海风周报》以及《引擎》等刊物。它们都用大量的篇幅译载马列主义经典作家的文章和宣传介绍马列主义式的文学作品。特别是中国左翼作家联盟一成立，便把确立马克思主义的艺术理论及批评理论作为自己的主要任务，在翻译介绍马克思主义文艺理论方面做了大量的工作。如此等等的俄苏文学理论、文学批评以及文学作品的翻译介绍，极大地影响了中国作家的文学创作和文学思想。蒋光慈直言不讳地称自己的诗和小说是“莫斯科亲爱的乳娘哺养出的新生命”；瞿秋白的《俄乡纪程》和《赤都心史》显然吸收了早期苏联文学佳作的艺术营养；陈白尘的《升官图》借鉴了果戈理的《钦差大臣》的情节结构和讽刺手法；贺敬之的自由体诗与马雅可夫斯基的“楼梯诗”有着惊人的相似。此外，萧军的《八月的乡村》与法捷耶夫的《毁灭》、周立波的《暴风骤雨》与肖洛霍夫的《被开垦的处女地》都有着密切的关联。这一时期，除了少数作家借鉴欧美文学的创作技巧外，绝大多数作家从文学作品的思想内容到文学形式、技巧以及总体的创作方法、审美理想等等，都有程度不同的“苏化”的印记。
从社会进程上看，苏联文学的影响具有积极意义。它强化了中国文学的社会主义思想倾向和党性原则，将文学与社会主义革命与建设紧密地结合起来，努力地塑造社会主义新人形象。它还促进了中国“人民文学”观念的形成。然而，它对中国文学的消极影响也较为明显。例如中国左翼作家联盟后期所犯的一些错误与苏联的一些“左”派文学影响不无关系。50年代，苏联盛行的具有教条主义色彩的“无冲突论”、“典型论”对中国后来的“高大全”式文学也产生了一定的影响。中国长期以来独尊现实主义的创作方法，这与苏联文学的翻译与传播恐怕也难以分开。
多层次地深入借鉴阶段（80年代—现在）。20世纪80年代以来，中外文学的撞击与融合又步入了大范围、多层次、百花齐放的可喜时期。
十一届三中全会以来，中国人民在经历十年浩劫之后，痛定思痛，回顾民族几十年走过的艰难曲折道路，坚决摆脱极左思想和教条主义羁绊，坚持以经济建设为中心，坚持对外开放，文化政策也有了相应的转变。中国知识分子在更为广泛的范围内重新审视和吸取外国文化的先进经验。
这方面率先垂范的是中国的翻译界和出版界。他们一方面再版翻译世界古典名著，一方面翻译介绍现当代作品。据不完全统计，新时期10年中，我国出版千余种外国图书，就连翻译难度很大的作品如乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《喧哗与骚动》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》都被译介到中国来。此外，象《世界文学》、《译林》、《苏联文学》、《外国文学》等文学杂志相继恢复和创刊，竭尽全力介绍世界现当代科学文化知识；外国文学评论和研究也异常活跃，并且日趋专业化。它们在推动中外文化的撞击与融合的过程中，建立了不可磨灭的功绩。
中国作家在五光十色的文化思潮面前，从宏观世界到微观世界，从历史到哲学，从人的价值观念到文学艺术的本质，无不贪婪地重新审视、吸取、选择自己的见解，进行自己的新探索。因此，他们一方面阅读黑格尔、康德、马克思等人的美学思想，另一方面，又如饥似渴的阅读尼采的超人哲学、萨特的存在主义，阅读弗洛伊德的精神分析学说和皮亚杰的发生认识论，阅读弗罗姆的西方马克思主义和马斯洛的新人本主义，阅读系统论、控制论、信息论以及结构主义、符号学、混沌学。他们一方面以莎士比亚、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰等传统作家为参照系；另一方面，又从艾略特、卡夫卡、罗布——葛利耶、马尔克斯等现代派作家中借鉴某些新鲜的艺术手法和写作技巧。80年代以来的中国文坛，既出现《漏斗户主》（高晓声）、《烦恼人生》（池莉）、《万家诉讼》（陈源斌）、《歌星日本来》（王安忆）等优秀的现实主义作品，又产生了朦胧诗、东方意识流小说（如王蒙的《布礼》、实验性戏剧（如高行健的《车站》）、荒诞小说（如梁晓声的《浮城》）、精神分析小说（如王安忆的“三恋”、刘恒的《黑的雪》）、魔幻现实主义小说（如韩少功的《爸爸爸》）等等颇具现代派色彩的文学作品。这些作品织就了中国文坛多层次多色调的立体之网，把80年代以来的中国文学推向繁荣。
这是继“五四”以来又一次范围极其广泛的大撞击大融汇。但是，与“五四”时期不同的是，由于马克思主义的广泛传播与深入发展，由于我国人民和作家在长期变革实践中拥有了许多经验教训，因此，他们在抉择、借鉴和吸取外国文学思潮及文学作品的艺术养料时，已不像“五四”时期作家那样盲目。
中外文学的撞击与融合是一个不可忽视的历史现象，优秀的外国文学作品对中国现当代文学的发展与繁荣起着不可估量的作用。
从中外文学撞击与融合的历史行程中不难发现：20世纪中国作家既从外国作家作品中吸取积极进步的思想内容，抒写人生，反映社会；又从各种思潮流派中广泛地摄取艺术养分。新的美学原则和新的创作方法，拓宽了中国文学的审美领域。
二、西方影响和民族风格
中国现代文学是在思想革命和文化革命中诞生的，深深地铭刻着五四运动的时代烙印，从内容到形式，从性质到方法，无不显示出这一引人注目的特色。五四运动的历史使命是反帝反封建。在初期的文化运动中，反帝的任务只是通过反封建的形式才体现出来，因此，这个运动呈露的色彩主要是对传统的否定——对几千年压在人民头上的封建制度和封建观念的彻底否定，人们大声疾呼：“重新估价一切！”
轰轰烈烈的运动起来。陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅等代表进步的力量，始终领导着思想斗争和文化斗争。
在教育和伦理方面，反对尊孔读经，扫除迷信落后，轰动一时的是林纾和蔡元培的争论。
在道德和审美方面，冲破精神禁锢，鼓吹个性解放，曾使全国侧目的是有关人体美的争论即孙传芳与刘海粟的争论。
在语言和历史领域内出现了“疑古派”钱玄同讽刺假古董，反对用古韵。顾颉刚编订《辨伪丛刊》，陆续刊行《古史辨》。他们对伪造的历史和假冒的古书提出挑战，震惊了整个学术界。
文学领域内的白话与文言之争，平民文学与廊庙文学之争，同样是以反传统的形式出现的。不过争论的时间持续得较长，不仅西方影响的社会基础更加丰厚，人们还从近代文明的思想武库里取得了更多的兵器，从容应战，积极创作，触及的范围格外普遍，声势也便越发显得浩大和深远了。
这一现象的出现既有社会基础，也有历史渊源。
?中国自1840年以来，多次战败，多次兴起向外国学习的活动。虽具体问题上存着分歧，但主张打开门户，探首域外，向西方寻求真理————包括文学真理，却成了比较一致的认识。这个渊源可以从两方面说明：一是翻译，开始介绍了大量西方作品，周桂笙、徐念慈、苏曼殊、马君武、王光建等群起执笔，其中作用最大的是林纾翻译的小说；另一是出国回来后对西方文明的介绍。游记、随笔、采风录、闻见记、杂事诗等等，如雨后春笋，纷纷刊行，内容充实的不下几十种，叙录了西方社会的政教风俗，生活方式，在那时的青年一辈中产生过并不很小的影响。
先说关于西方文明的介绍。
1.清末最初介绍西洋绘画、雕塑、音乐、文学的，不是后来的那些专家和大师，而是曾国藩门下号称“桐城派四大家（也称‘湘乡派’）”的张裕钊、薛福成、黎庶昌、吴汝纶。他们在《出使四国日记》、《出使日记续刻》《西洋杂志》、《东游丛录》里，对西方艺术作了绘声绘色的描画。
2.最初将哥特式建筑和罗马派建筑作了比较，状其特点等的也是出身封建门第的大家闺秀单士厘。她在《归潜记》里，还对拉奥孔雕像作了具有高度欣赏水平的分析。
3.有个23岁的中国青年，在法国住了一年，他在“烈焰飞腾”、“死尸枕藉”的浴血斗争中，目击巴黎公社成立到失败的始末，从容记录，写下了工人被捕后栩栩如生的景象。它是第一手材料，也是中国人执笔的关于巴黎公社的最早的实录。
4.西学东渐记》，看来象是什么文化交流史，然而不，它是留美学生第一任监督容闳的自传，根据个人活动描写了欧美文化对中国文化的浸润。
5.《西潮》是继蔡元培之后担任北大校长的蒋梦麟的自传，根据亲身经历描写了西方思想对中国思想的冲击。
一百年来外来风气对中国社会的阵阵吹拂，在这里留下了依稀可认的眉目。
再讲有关西方文学的翻译。
一般说来，小说没有主观论述，反映生活比访问游记更客观。虽然描写的不一定是现代生活，但对了解研究西方社会仍然很有价值。“译才并世数严、林”（康有为诗）
林纾本人不懂原文，以耳代目，依靠别人的口述笔录。用丰富的想象，生华的妙笔翻译了185种小说，刊行了138种。不管林纾如何尊孔读经，在中国社会西洋化——也即近代化的过程中，开风气之先，林译小说的确起过很大作用。林纾自称谨守“桐城义法”，要用司马迁写“史记”的笔调，将英国的司各特，法国的仲马父子“化”过来，可是事与愿违，遇上西方生活和异国情调，古文里出现了“面包”、“牛油”、“小宝贝”等，一句话，反倒被人家“化”过去了。难得林纾很有文学修养，对原书领会程度远远超过他的合作者——那些精通外文并为他口述的助手，因此听了梗概，便能驰骋艺术的想象，曲折地传达出作者的原意。
在严霜似的批判中夹着一阵和煦的春风。
随着时间的推移，文学上向西方学习的思潮越来越壮大，越来越高涨，到“五四”反传统斗争时期，这种思潮终于形成了一次历史性的大汇合，大爆发。思想解放，学术自由，有人比之于百家争鸣的战国时代，也有人比之于14至16世纪欧洲的文艺复兴运动。当时文学革命有个显眼的现象：无论是作家个人还是文学社团，都和外国文学有着非常紧密的联系。几乎没有一个作家或社团不翻译外国作品，几乎没有一个作家或社团不推崇一个以至几个外国作家，并自称在艺术风格上受到他或他们的影响。
李青崖是个散文家，长期从事教育，翻译了《莫泊桑短篇小说集》。
文学史家赵景深翻译了《契诃夫短篇杰作选》。
至少有31人译过莎士比亚。译得较多的如：朱生豪31种；曹末风12种，梁实秋8种，方平6种。其中著名剧作家曹禺译的《罗密欧与朱丽叶》，诗人卞之琳译的《哈姆雷特》，诗人孙大雨译的《黎尔王》，都是呕心沥血之作。诗人戴望舒也译了《麦克白斯》。
鲁迅是中国现代文学史上第一个用白话写小说的人。他以幽默的笔墨描写日常生活，讽刺像果戈理；人物不多，场面简洁像契诃夫（还受安德烈耶夫的影响），又因此吸收其他影响，慢慢地建立起一种看似平淡却又深刻含蓄的风格，为中国现代文学开辟了一条现实主义的道路。
其他作家同样潜藏着外国的影子。我们从茅盾身上看到左拉和托尔斯泰，从郭沫若身上看到歌德和惠特曼，从叶绍钧身上看到莫泊桑和契诃夫，从冰心身上看到泰戈尔，从巴金身上看到屠格涅夫，从老舍身上看到狄更斯和康拉德，从曹禺身上看到莎士比亚和奥尼尔。甚至王尔德、梅特林克、艾吕雅、瓦雷里，……都可以毫不费力地从中国作家中找到他们艺术的“代理人”。欧洲几个世纪先后产生的文艺思潮和创作方法，在中国，短短几年或者十几年内，竟然同时出现，足以说明社会变革的急遽，西方思潮冲击的猛烈，以及文学本身的未臻稳定。这个现象不仅表现个人气质的不同，更多的是反映了社团流派之间艺术风格和艺术情调的歧义。20年代末30年代初，发表在报刊上的一些卓有见地的介绍外国文艺的文章，将“五四”以来西方思潮对中国文学艺术一阵一阵的吹拂，有意识、有目的地推向了汹涌澎湃的高峰。
40年代，这是一个伟大的历史转折点。任何西方影响和文艺思潮都不能不受社会生活的制约。从30年代后期开始，我们的国家在各方面起了深刻的变化，战争改变了生活方式。文艺不再能维持原来的状况。其实40年代不仅介绍了许多西洋作品，不少现实主义的世界名著正是这个时期译出的。举例来说，傅雷和高名凯各自译了1套《人间喜剧》，汝龙的27卷本《契诃夫选集》，毕修勺的8卷本《左拉选集》，朱生豪的31个莎士比亚剧本，卷帙浩繁，备受注意。他们的确为翻译园地移植了名花大树，更重要的是，这些以写真实为主的现实主义和自然主义译作的出现，推动了国内反映社会生活和客观真实的作品，同时，也在一定程度上唤醒和促进了中国固有的现实主义传统。通过创作实践，它们在民族革命的伟大战争中，得到了锻炼、得到了充实和发扬。
40年代是民族意识继续抬头的时期。中国现代文学史上由鲁迅率先倡导，经刘半农、叶圣陶、朱自清、周作人、废名、台静农、张天翼、魏金枝等不断实践的民族气派和民族风格，在新的历史条件下有了新的发展。老作家如老舍、茅盾、巴金、丁玲、欧阳山，后起的如赵树理、孙犁，各以其个人独特的艺术手段，为中国现代文学民族化作出了重大贡献。时代潮流对文学的冲击是巨大的，社会生活牵引着西方影响和文艺思潮，它自然抵制了一些东西，也自然吸收了一些东西，从40年代中国现代文学的发展看来，尽管依旧没有放松对西方作品和西方思潮的介绍，但文学创作归根结底是以生活为依据的，因此民族风格还是更加鲜明地体现出来，这一点并不矛盾，可以从三个方面观察和说明：
第一，从生活出发，民族传统的影响是历史的持续和发展，主要是自然形成，自然生发的。“五四”时期，为了反对封建思想和旧派势力，较多地引进西方思潮和外来形式，这是正常的，是可以理解的现象。即使在那个时期，民族的传统影响和固有风格也并未真正间断或灭绝，相反地，以科学方法整理和研究中国古典文学，恰恰就从“五四”开始，我们有了象《中国小说史略》、章回小说考证一类的著作，并且对浩如烟海的中国古典诗歌作了初步的整理，在文学批评和美学理论方面，也有新的研究与发现。小说如《红楼梦》、《儒林外史》、《西游记》、《水浒传》、《镜花缘》，诗歌如乐府和民谣，不仅摆脱查禁烧毁的命运，登上了大学文科的讲坛，而且，它们的艺术构思、表现手法、人物描写、语言运用等等，也都受到作家和诗人的重视。从30年代的《子夜》到40年代的《新儿女英雄传》、《王贵与李香香》、《白毛女》以及其他一些作品，或有意、或无意，或存心模仿，或自然流露，可以看出民族风格一脉相承的绵延不断的线索。
第二，从生活出发，西方思潮和外来形式输入中国以后，为了开花结果，必然要熟悉新的气候，新的土壤，植耕于中国大地之中。看来有两种可能：或者经不起风雨，无法成活；或者逐渐适应，根深叶茂。这就是说，西方思潮和外来形式在同中国人民的欣赏习惯和艺术趣味相结合时，尤其是同中国人民的语言格调和生活方式相结合时，有个自然淘汰的过程，而要经得起这个过程的考验，必须熟悉本地的气候、本地的土壤，使自己的根深深地扎在中国大地的泥土之中，否则就谈不到栽种和移植。由于不能同中国生活相结合，因而遭到失败的结果，在文学史上是不乏先例的。如用方块字写“商赖体”（“十四行诗”），所以不仅要与中国语言结合，更要与中国生活结合，才能发展。
第三，从生活出发：西方思潮和外来形式联系客观现实，反映的是中国生活，描写的是中国人物，在实践中，表现方法不得不随着表现对象的变化而变化，因为只有这样才能使方法适应目的，理论联系实践。???目的和方法是胶结着的。如果人们承认阿Q是一个中国农民的典型，那么也不能不承认表现阿Q这个典型的艺术手段同样具有中国的特征。鲁迅加速了小说民族化进程。
正如中国古代文学艺术历史上有过的经验一样，外来的东西在新的生活条件下终于成为民族的东西，文学如《华严》、《维摩》、《佛本行赞》，音乐如龟兹乐、天竺乐、高丽乐，还有吴道子、王维的画，杨惠之的雕塑，无不曾是外来艺术或者受了外来艺术很大影响的。虽然无支祁是不是孙行者的祖宗还有若干争论，但日本俳句已经溶入“五四”小诗，而胡琴更是不折不扣地成为中国民族音乐重要的部分，二胡、京胡，独奏、合奏，受到了普遍的应用与欢迎，早已没有任何人表现怀疑了。
关键在于“化”，在于同新的生活，新的表现对象相结合。
西方思潮和外来形式，就其原来的情形而言，各有其本身发生、发展乃至被取代的历史。欧洲文艺复兴以来，以古典主义、浪漫主义、自然主义、现实主义，象征主义到现代派的表现主义、印象主义、未来主义、达达派、构成派、立体派等等。此起彼落，变化剧烈。浪漫主义以后又有新浪漫主义，现实主义以后又有新现实主义，但凡一种思潮的产生，仔细分析起来，都有其所以兴，所以衰的社会原因，前因后果，脉络分明，都有其线索或规律可循。我们如果不顾一切，既不问其诞生的社会条件，又不给以成长的适宜土壤，拦腰截来，盲目应用，这种思潮或者形式脱离原来的环境，失去依附，像游魂一样随处飘荡，那就不但没有一点活气，不能给人以新鲜感，也无法同其他国家的民族形式结合，输出新的养料了。
然则，什么又是中国现代文学应当继承和发扬的我们长期以来艺术地形成的民族风格呢？一个民族的文学具有自己的风格，正如一个作家具有自己的风格一样，都是走向成熟的标志。形成这种风格的因素是多方面的，重要的如我前面所说是社会生活，是历史和环境条件。歌德十分赞赏中国作品的民族风格，他读过《好逑传》、《玉娇李》、《花笺记》等小说，欣赏过元剧《赵氏孤儿》，还亲自译过两首宫闱诗，这些都不是第一流作品，但他讲起来津津乐道。根据爱克曼的《歌德访谈录》记载，歌德认为在中国小说里，人和大自然是生活在一起的，他从金鱼、鸟、室内陈设、白天的阳光一直谈到夜晚的月亮，一种有节制的生活使他印象深刻。他对月亮谈了许多。我不知道为什么外国作家那么注意中国作品里的月亮，有个日本作家专门研究鲁迅作品里的月亮，写了许多有趣的文章。歌德称赞中国人平易近人，性格纯洁，合乎道德，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，至少小说里表现出来的是这样，而且文笔干净，结构集中。一百八十多年过去了。从歌德、席勒开始，人们用各种想象描绘中国，用他们能够接触到的文物古书总结中国的艺术特色，发掘民族风格。他们有的做得很好，很成功。有的还正在尝试。前些年，有人夸奖临潼秦陵的兵马俑，恢弘奇伟；有人欣赏故宫画苑的绢扇画，精细细密；有人称唐诗想象丰富，有人赞元人小令意境深远，或者说中国小说长于白描，线条柔和，又有人争议主要是传神，因此艺术形式多用象征手法：文人的写意画，舞台上的一条鞭子，四个大兵，还有孙行者一个斤斗翻十万八千里，各抒己见，言人人殊。
现代文学在转了一个圈子之后，终于摆脱和溶化了外国的影响，各就各位，重又回到经过改造和开拓的传统基础上，形成了新的民族风格。
我们还是从鲁迅谈起，并且用他的话做引子吧。因为接受外国作家影响开始写现代白话小说的，他是第一人；而脱离外国作家影响立志推动民族风格的，他也是第一人。鲁迅是中国现代文学的奠基人。有趣的是从他开始，已经在为中国现代文学形成新的民族风格而努力了。他回忆当初写小说的情形说：“以后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻画也稍为加深，如《肥皂》、《离婚》等。但一面也减少了热情，不为读者所注意了。”鲁迅承认《狂人日记》里有果戈理、尼采的影子，《药》的结束也分明留着“安特莱夫式的阴冷”；至于脱离外国作家影响之后的作品，他举了《肥皂》、《离婚》。优点呢，只说技巧的圆熟和刻画的深切，没有涉及我们想要探索的艺术传统上的民族风格的特点。
我们觉得民族风格的第一个特点是风俗画——作品所反映的具有中国特色的社会生活、风土人情、世态习俗，也就是历来强调的采风的内涵。文学作品要表现社会生活，也要表现社会情绪，离不开富有民族色彩的风土人情、世态习俗。鲁迅小说描写这些，非常出色。鲁迅之外，中国描写风土人情最出色的作家是老舍。
我们觉得民族风格的第二个特点是含蓄——善于运用比兴，引人遐想，中国传统美学的要义就是含蓄，每个读者都有自己的经历，都可以根据自己的经历对作品作丰富的联想。艺术创作应当留有余地，让读者自己去思索，去想象，不必急急忙忙地将结论硬塞给读者，只要调动他们的想象就够了。现代作家继承古典小说的传统，善于用暗示写法。由含蓄衍化的中国传统的“意在言外”、“余音袅袅”的艺术表现手法，在现代文学创作中得到充分的成功的运用。如鲁迅的《明天》；孙犁的《荷花淀》、《芦花荡》、《吴召儿》。
我们觉得民族风格的第三个特点是传神——语言精练，表现集中，通过外在活动反映内心世界，寥寥几笔便勾出了人物的灵魂。中国传统美学强调传神，也许这就是歌德所谓的集中吧。晋朝顾恺之是个画家，相传他为裴楷画像，最后在颊上添了三根毫毛，立刻显得神情毕肖；他在为人画像的时候，把力气全用在眼睛上，说是四体妍媸，无关宏旨，“传神写照、已在阿堵（这个）中”。以后文人画家，都以“传神”作描写的最高目的。如鲁迅的《肥皂》，赵树理的作品。
中国现代文学的民族风格当然不止这些，但我们认为，从“五四”——特别是40年代以后的创作分析看来，这是三个比较重要的方面。
历史发展的规律告诉我们：一个国家的文学，民族特色愈鲜明，就愈有国际性。鲁迅在1934年在给一个青年木刻家的信里说：“现在的文学也一样，有地方色彩的倒容易成世界的，即为别国所注意。”这对现代文学的发展是一个很大的鼓励。我们要继续吸收外国文学的精华，以发展自己民族的特色，和以往相比，今天的文学就更是这样。我们也不能盲目排外，我们必须了解世界上已经发生和正在发生的一切事情，不要唯我独尊，也不要墨守成规。第一，必须从生活出发，从描写对象出发，选择最适于生活和描写对象的方法。要摆正目的和方法的关系。第二，必须了解西方文艺思潮，进行中西文学比较，再不能闭关锁国，鼠目寸光了。对文艺思潮要研究它们产生的条件，发展的规律，不可盲目搬运，我们要避免所走过的弯路。不能把世界性、国际性凌驾于民族性、地方性之上，国际主义是建立在爱国主义的基础上的。我们要吸收外国文学的精华，同时我们要发扬我们民族优良的文学传统。什么时候二者结合得好的时候，就是文学大发展的时候。
我们常说的“青牛西去，白马东来”（前者指老子出函谷关把“道德经”传往西域；后者指汉明帝时把佛经从西域带到洛阳）。这是最早的文化交流。我国接受俄国和东、北欧的东西多一些。鲁迅先生1926年曾向美国记者勃兰德说：“这是因为两国国情相似，经济和文化有一种不期而然的关系。”为什么中国人唱《国际歌》总是悲哀的调子多一些，有个美国记者叫史沫特莱曾问毛泽东，毛泽东回答说：中国人民几千年来受尽了重重压迫，每个中国人都爱读那些在历史上产生伟大影响的悲剧性作品，悲剧的生活产生了忧患深重的意识，情调。“愤怒出诗人。”我们不哭，我们没有眼泪，但我们也笑不出来，所以鲁迅说：中国无幽默。