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不老的诗情：台湾文学的三维透视——20世纪台湾文学的一种历史考察

(页下注)《陈思和自选集》（跨世纪学人文库），广西师范大学出版社1997年9月版，第309页。

五四以来的台湾现代文学，与大陆文学发展有源流承袭的共同性，也形成了自己的特色和传统。回眸烟雨苍茫的历史长河，我们无法忘怀几经磨难的的海峡两岸相互守望的悲欢离合。近代史上的西方殖民统治和甲午海战后日本强邻的长期占领，台湾遭受了更为残酷的压迫和蹂躏。不仅台湾的人民苦难深重，台湾的文学也是举步艰难、筚路蓝缕。再加上20世纪中叶两岸的政治分离，给中华民族多灾多难的近现代史又抹上了阴冷的色彩。欣喜20世纪70年代末以来，两岸文学方面的交流沟通了人性对美好的共同追求。我们有了20世纪80年代以来的台湾文学研究的积累，迎来了新世纪世界华文文学的认同。作为一名后学青年，我就自己对台湾文学的阅读和梳理，从三个方面谈谈粗浅认识。

一、历史的维度·使命感与责任感的自我承担

为了民族的忧患和反抗，文学的先驱们以生命来书写，诗情在每一个先辈作家的心里，并香火承传，燃烧温暖着文学。

是什么力量支撑他们的尚文精神，而且如此坚韧勇毅？埋首大量的资料，我感受到他们永远不老的诗情。人类生存的精神历程中，有许多高贵和卑鄙的东西同在，但人永远用诗情呵护着人性纯真的那点火苗。人文学科在人类生存的终极意义上无用之用的极大价值和存在理由正在于此。这里有一种心灵勇于承担的生命坚强。这种可贵可爱的生命美好在台湾文学先辈们的身上表现得最充分。

在台湾文学史的视野里，最清晰的诗人声音来自丘逢甲（1864～1912）。我从中学的历史课本上记住了“四百万人同一哭，去年今日割台湾”的诗句。1895年台湾割让是他个人无法挥去的心理伤痛。“丘逢甲的《岭云海日楼诗》包括十三卷及《外集》，其中《离台诗》六首之外全部内渡后所作，这些作品几乎全部表达哀凄、苦痛、无奈、难过的心情，这种心情自与内渡后的生活有关，但也由于乙未失败（1895年举义军抗日——引者注）造成的心理创伤。”^[1]歌哭台湾沦亡和个人遭际的悲郁诗请使丘逢甲成为清末他那个时代台湾享誉最高的诗人，肇启了20世纪上半叶台湾文学抗争和苦难主题。

1919年以前，日本人对台湾实行以武力统治为主，怀柔政策为辅助的治台方针，企图用血腥镇压来制服台湾人民。在1895年以来的24年中派往台湾的七任总督，全是日本陆军大将或中将。当然，台湾人民武装反抗日本殖民统治的斗争也从未停止过，给占领者以沉重打击。第一次世界大战以后，特别是五四以后，台湾的政治、经济、军事形势发生了新的变化。日本政府改派文官总督田健治郎主政台湾，变换统治手法，用怀柔政策以及推行“皇民化”来强化其统治。台湾文学在殖民的抗争中与大陆五四新文化运动一起向现代转型。所以赖和、杨逵、吴浊流以及后来的钟理和、钟肇政他们的文学创作背负着更加沉重的责任和使命。正是这种背负与自我承担中我们能捉握到他们诗情的热忱和心灵的跳动。文学在他们的笔下变得沉重而神圣。^[2]

1919年五四运动波及影响到台湾留日青年和岛内文化人士。从1921年1月东京成立的“新民会”到同年11月台北成立的“台湾文化协会”，很大程度上接受了大陆新文化运动倡导者的立场和观点，在全岛积极推进新文化运动。从“新民会”的团体刊物《台湾青年》到1923年林献堂（“新民会”会长、“台湾文化协会”总理）创办全部用白话文的《台湾民报》，引导了台湾新文化运动。特别是《台湾民报》为民喉舌，倡导白话新文学，影响巨大。在早期的思想动员中，白话新文学首倡于黄呈聪、黄朝琴分别发表于1923年初《台湾》（其前身即《台湾青年》杂志）上的论文：《论普及白话文的新使命》和《汉文改革论》。但真正“横冲直撞，盘肠大战”的是张我军，1924、1925年接连发表了多篇反响巨大的文章和论文，扫清了新文学发展道路上的主要障碍。所以张我军与赖和、杨云萍并称为奠定台湾新文学的“三杰”。

台湾现代文学同这个时期的祖国大陆文学虽然总的趋向和指归是一致的，但也存在着差异。包恒新在简述台湾对应于大陆“现代文学三十年”^[3]的这一阶段文学时，明显地着眼于文学萌芽发展的民族运动和民主革命的社会思潮与历史演进。在与五四反封建和白话文运动同步的滥觞中，也体现了台湾民众革新社会、争取民主自由的自身要求。赖和之所以能够对台湾新文学产生巨大的影响，被誉为台湾新文学之父——台湾鲁迅，首先在于他是一位伟大的爱国志士，革命民主主义者。赖和两次被日本投入监牢，但他的文学创作始终同台湾同胞的民族解放运动联系在一起。正如作家朱点人《回忆赖云先生》所说：“赖云先生不但是足以许为台湾新文学之父……贯穿于他的文学作品中的精神，是一种为大地上的正义而奋斗的精神”。被认为是台湾白话文小说奠基之作的赖和第一篇小说《斗闹热》，1926年在《台湾民报》上发表，作者从长期以来封建宗法制度、旧习俗对人的麻痹和禁锢以及人民背负的因袭的历史重担这一角度，客观冷静地透视社会内部的种种矛盾，探究台湾人民苦难的根源。作品达到的深度和力度显示了他创作的才能和文学上的素养。《一杆“秤仔”》是一篇充满争人权，反压迫精神的小说。揭露横暴者的惨无人道，严正强调做人就应有自己的尊严。作为以医济人的“彰化妈祖”，“生来职责居先觉，忍把艰难付后人”、“悲歌欲把头颅掷”、“已不要生何畏死”^[4]在赖和身上和他的作品中，我们看到了殖民地人民最可贵的精神，那就是无一丝奴性和不屈不挠的抗争精神。他有同情一切弱小和贫穷的悯人情怀，更具有抗阻一切暴行和丑恶、挺身而出的真正的诗人性格。他是医生，他是抗日志士，他是台湾新文学的奠基人——浩气长存，生命的诗情不老。

这种精神和诗情在赖和、吴浊流、张深切、杨逵等老一辈作家身上凝聚，也在钟理和、陈映真、王祯和、黄春明、王拓、杨青矗、李乔等后进作家身上流传。像杨逵（1905-1985）日据时期曾十多次被日警逮捕下狱，后来被迫回家开垦“首阳农场”（取伯夷、叔齐饿死首阳山以表抗日不屈之志）。光复后又被国民党当局监禁十多年。虽命运多乖，但抗日爱国的精神不屈，文学园地的耕耘不辍，不仅创作了《送报伕》这样影响广泛的优秀作品，还和妻子倾其所有于1936年1月创办《台湾新文学》杂志，培养了文学新人，刺激了文学界长足的进步。他强调作家创作要有使命感，要保持独立思考、保持独立人格，所以有很强的战斗意识。为了民族和同胞的危难，杨逵自己奋斗搏击了一生。他的作品形成了直面现实、思想深刻的艺术风格。杨逵在台湾新文学园地的半个世纪的奋斗表现了中华民族永不磨灭的浩然正气——“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的精神品格。正因为此情可感，台湾文艺界称杨逵是“不朽的老兵”、“压不扁的玫瑰花”。“从杨逵的小说中我们看到了正义与邪恶、美与丑的搏斗，看到台湾同胞百折不挠的反抗性，并从民族压迫、阶段压迫的对立情势中着力鞭挞压迫者和悲剧制造者的暴戾阴险。”^[5]台湾作家特别是经历了日据时代生活的乡土作家很少逃避现实，著文是他们张扬和坚守道义的生命方式。在强烈的社会意识里，生命有一种挚爱，精神赋予生命一种执著追求，生命因此而坚韧，人生也就有了自我最大的肯定。

在殖民当局对台湾新文学恣意砍杀挞伐的血腥恐怖中，“有心问世间”^[6]的吴浊流身上却奔流着热爱乡土和祖国的热血。终其一生78年的生命用文学实践了他“经得起历史批判”的艺术主张。给我们留下了《先生妈》《波茨坦科长》等优秀的中短篇小说作品，特别是《亚细亚的孤儿》这部呕心沥血之作，成为反映日据时期台湾生活最有分量的作品，一部悲壮宏阔的叙事诗。强烈的使命感和历史意识不仅丰富了其艺术表现的视角和艺术观照的视野，而且在一种悲悯中包含了浓郁的乡土色彩和深刻的讽刺力量。小说中的“亚细亚孤儿”并非完全是作者的写照，但“在他身上凝聚着千千万万台湾日据时期知识分子共同的精神和素质”^[7]。文学是审美而抒情的，情能铸成文学而能感人，关键是情动于中而形于言。如果说没有对现实的切身感受，蕴蓄了丰富的情感，吴浊流不会在1943年到1945年冒着生命危险，在日本警察的眼皮底下去写这部长篇大作。

心境的意象化不仅仅是技巧、是才华，还需要不可泯灭的创作主体的精神支撑和人文情怀涵养。民族的危难对正直的作家、诗人的思想和精神境界是一中洗礼和冶炼，反过来作家诗人的作品又点燃民族精神，鼓舞人间正义，激发并滋养人类永远向善向美的情怀。

二、十字架的维度·论争的激活与悖反互动的共同向度

诗情在两极上张扬，入乎其内是文学对现实的不同观照，出乎其外是永远的感动和一样的悲情纯真。

只要接触20世纪台湾文学，我们遭遇的第一个必须正视的历史事件，是乡土文学和现代派文学之争论。其是非功过已有许多学者及当事人的评说，一些细微处还会让我们会心而思。许多足以开新局面的事物，其初起时也许少人注意，但到后来产生出各式各样的诠释。从今天世界华文文学——台湾文学的多元呈现来打量20世纪70年代的那场论争，硝烟与尘埃略渐消退后，大家会尽可能作出一些宽容深入的思考。

因为历史的考察很像为古董除垢去尘显其原貌，要做一些剥离层层历史神话以恢复过去本来面目的工作。人们的出发点诚然是要理解过去，在许多（不是全部）事实材料中，他们也许真的相信他们的观点是客观的，然而，公正掩盖的目的往往不在于扩大或加深理解，而是要使之为政治、意识形态、自我修饰和情感等方面的实际需要服务。台湾文学的意识形态化和功利色彩跟大陆20世纪的大部分时间一样，也是惊人的。反攻大陆的文艺宣扬以及被压制的本土文学正当抗拒外来势力，都是不容争辩的事实。这就难免争论双方的义气用事和政治干预的火药味。但一切事件的发生是一个动态的过程，“乡土文学论争”的演进成为一个互动的良性刺激，走向了开放、反观自省的文学远景。

当然，这不是一厢情愿的历史结果，应该说是台湾文学在自身和世界文学发展的格局中，备受挤压而摧孕了两个文学热核，60年代的现代派文学和几乎并行勃起的乡土文学，二者之间产生了必然的大碰撞。可以想象西方外来的现代主义思潮与台湾乡土情怀和意识横的对撞，与整个台湾文学纵的发展形成一个十字形交叉；而在内部是现代派与乡土文学直接交战，形成对峙互动的维度与张力。

台湾文学50年代中期以来的发展，主要的潮流是现代派文学和乡土文学。乡土文学的源流更长，60年代现代派文学占了上风，70年代乡土文学占了上风，但没有实质上削弱对方的发展力量。这种大河奔腾向前的历史趋向分别受到两股力量的冲激，外来的西方古希腊文明流变的现代主义思潮力量；内部是中华民族源远流长的民族文化大背景上勃起的台湾乡土情怀和乡土意识凝聚的力量。在这两股力量的冲激摧动下，台湾文学在20世纪六七十年代取得了极快的发展并繁荣起来，带来了80年代后多元并呈、自由发展的大好时期。我们直接可以认定的是60年代以来台湾文学人才辈出的历史事实和文学成就。从客观的意义上应尽量消解和淡化“论争”的具体事件和细枝末节。

所以我们透视现代派与乡土文学群体间的批评与反批评既要实事求是、具体分析，入乎其内，客观梳理论证，既不可否认“横的移植”更不可背离“纵的继承”。这方面大家做的相当多了，但也要出乎其外，从更高的层次上深刻把握，可以说冲突与论争是为了对湾文学作更深入的讨论和认识，现代派文学是对“战斗文学”的消极反叛，^[8]在促使文学摆脱国民党当局的政治羁绊方面却起到了积极作用。现代派的诗与小说曲折地反映了台湾多年孤悬海外的政治现实和普遍的失落心态。^[9]1949年巨变和朝鲜战争的绝望加剧了人们对台湾政治状况和经济前景的愤慨和不满。现代派的诗和小说表面上迎合了台湾当局依赖西方的心理倾向，实质上是社会和个体普遍的迷惘、孤寂、苦闷、彷惶的文学表达和精神突围。对台湾文学的发展意义更大的，是现代派文学对乡土文学的激活和反动。撰写小说的是各种自由或半自由的平民知识分子，特别是乡土文学作家坚持的更是批判现实的民间立场，在政治专制或恐怖的时期往往受到压制和迫害。所以台湾乡土文学的发展始终面临当局的压迫和自身困顿的两难境地。台湾50年代最重重的乡土作家钟理和^[10]与他的作品《笠山农场》的遭遇就是典型的说明，这时期继续活跃的老作家吴浊流没有比日据时期更优秀的作品，而杨逵被国民党投进了监狱。乡土文学的发展困难重重，而中国新文学史上若断若续的现代主义文学潮流在50年代中期以后的台湾成为文学的主流。

台湾现代派文学以现代诗的兴起为发端，而标志现代派文学进入“黄金时代”的则是现代小说。这些生力军就是1960年3月5日创办《现代文学》的文学青年。台大外文系师生的努力不仅迎来了现代派小说的欣欣向荣，同时为台湾当时萧条沉寂的小说创作带来了生机，并给乡土文学储备了新一代作家——日后成为著名乡土作家的陈映真、王祯和、王拓、黄春明等初期的创作都得到了《现代文学》的支持发表。

反过来，乡土文学提供了现代派文学可以借鉴的丰富的现实主义作品基础，而且乡土文学作为一种排斥的强有力存在形成了现代派作家自我的反观。这样意义上的桥梁作家林海音、陈映真等发挥了更为积极的作用。像林海音以传统的写实手法描写北京生活，用传统和西方艺术手法相结合的手法描写旧中国妇女的婚姻悲剧故事，又用朴实的现实主义笔法写了一些台湾乡土题材作品，而后来又着力于西方现代主义创作方法，描写台湾现代的城市生活，表现台湾过渡到资本主义社会爱情婚姻的商品化扭曲。^[11]可以说完全突破了现代主义和现实主义隔墙。陈映真乡土文学的巨大成就是对他早期现代主义倾向的回应和拓展。特别是现代派的纪弦、余光中、白先勇等都不同程度地回归了传统，从中国民族文化和乡土文学中吸取了营养和经验，才真正成就了他们不朽的经典作品。我们随处可以找到一些细致的分析：“他能融传统于现代，化陈腐为新奇。那被广为传诵的《错误》，从浪子的角度写思妇的期盼，读来令人想到温庭筠的《忆江南》。那尽写水手寂寞情调的《水手刀》，在愁苦中弥漫着潇洒的浪漫意识。他的语言轻柔。一如淡烟疏柳。他有时寄情山水，有时怀念故土，并不强烈地触及病态社会，但有时也冷眼看人生。”^[12]你很难想象这是分析“现代派”重要诗人郑愁予的作品的话吧。

毋庸赘言，历史的宏观考察，无法做到完全的见真知深，但我们可以追问：为什么这场论争在人们相互的排斥，偏执的两极，还有政治干预，等等，不可思议的矛盾复杂的演义过程中，取得了最圆满的结局？产生了最良好的影响？是什么造成了这样的共场效应？

应该说是大家对文学的良知和热爱，良知是诗情真挚的表现，共同的热爱会带来宽容、涵养和求实的态度。现代派的自我现照、心理分析和乡土文学的直面现实，揭露社会丑恶，对人性的扭曲，既是相互的补充，又是共同的两面；乡土文学的思想性、批判精神恰恰是现代派所缺失的；现代派的注重艺术技巧，关怀人类生存的深层绝望和困境也正是乡土文学值得汲取的。共同的文学指归超越了具体的恩怨是非，共同珍重的是诗的纯真和对缪斯女神的赤诚，这才会使双方在论争中获益。不仅现代派在论争的反省中修正了偏执，重新认识传统，部分回归现实；乡土派更是从现代派的艺术实践和批评中意识到思想上的狭隘自守和艺术上的粗糙单纯，因而乡土文学不但跨越了省籍的界限，融入了当代的时代特质，在包容新一代“寻根”和老一代本土意识基础上，走向了多层次、多方位的现实主义创作追求。现代派的势微是历史的必然，但正如前面所说现代派的积极影响并没有真正削弱。从我自己经历的80年代大陆文学得风气之先，以诗歌而言，一定程度上有来自台湾现代派的直接影响；另一个佐证是70年代享誉台湾的乡土作家大多已不满足于朴实、通俗的语言描写乡土气息的生活，而是借鉴更多的现代主义艺术表现手法丰富自我，深化作品。

现代派和乡土文学经过排斥、吸收和交融，在文学的终极意义上趋向认同，共铸了文学史上的华章。进入80年代后，台湾文学保持一种良好的发展势头，实质上是大融合、大交流，拓展和深化了文学视野与创作，呈现出多元化的趋势。

台湾文学20世纪最富有生机和活力的是六七十年代，这发展的态势延续到80年代，承前启后，不仅出现了一些顶尖作家和经典作品，还填补了大陆文学在这个时期发展的不足和荒芜。

如果把香港的金庸、亦舒等作家算在一起，台港文学创造了中国现代白话新文学在20世纪的，继二三十年代之后的第二次高峰活跃期。^[13]第三个中国文学发展活跃的高峰期，是80年代以来的，90年代至今两岸三地同时出现的政治环境宽松、文学发展和作家境遇都很好的最近20年。不论是大陆、台湾，甚至海外华文创作都繁华似锦。但已无法想象二三十年代，台港六七十年代那样激动人心的场景，每一个诗人作家都展示了生命和诗情真正丰盈的华采丰赡。

三、左右手的缪斯·钟爱文学的牧神歌唱

余光中的情笛吹出满天星云，诗人亲历20世纪下半叶文学现场的创作，诗情谱成文字的活鲜，欧风西雨中鼓荡透明的乡愁。

余光中左手散文，右手诗歌，在诗情的张扬、挥洒、抒发上可以说浓挚而又透脱。散文还有一种酣畅淋漓之美。诗人出生于大陆，成名于台湾，游学于世界，又长时间执教居于香港。两岸解冻后往来殷勤。开阔的视野形成了余光中散文的疏朗、热情、宏丽，而又洋洋洒洒、一泻千里、信手拈连、神游八极的艺术风格；加上其诗的敛情深蕴和精致优美，给我们透视台湾文学一个最好的参照。他在“现代诗”运动中骁勇冲杀^[14]，在中国传统文化的诗学审美中安魂涵养，在东西方文化交流与冲撞中进进出出，最充分地体现了台港海外文学矛盾张扬而又悖反开放的景观。不讳言地说，余光中是一个惹人注目，十分特殊的角色，构成考察台湾文学丰富而又生动的一极。^[15]

余光中的诗文沐浴了“新月”文人浪漫与自由的欧风西雨，走向了向世界向现代敞开借鉴学习的文学创作和艺术探索。读脍炙人口的《乡愁》我们除了此诗的中国乡土情味和宋词韵味外，从情调、音韵和意境之美使我们想起徐志摩的作品，特别是抒情风格上想起《再别康桥》。虽然一个是告别，一个是思念。却共同表现了韵律形式之美，文字又流畅自然，不教条，诗情丰盈。当然，余光中的诗比徐志摩的含蓄绵长一些，徐志摩的诗抒情郁美，文字更纤秾清丽。这种从五四名家借鉴而来的现代诗影响更明显的，还是那首中国人的体验，西方现代派手法把捉的，与沈尹默《三弦》有同工异曲之妙的《算命瞎子》：

前期另一首较有代表性的《饮一八四二年葡萄酒》中，更透露出余光中对西方文化的渴求。所以余光中在自己诗集《天国的夜色》的后记中说：“从新月出发，我这一代开创了现代诗。”《诗人之歌》里宣告自己风雨猖狂中上路。

敞向西方的探索，直觉贯穿美感体验，这种意识表现在《西螺大桥》“必须渡河”的诗歌意念和“钢的灵魂”的抒情对象中。这种冲动的情怀在散文《高速的联想》变成了“痉挛”和“疯狂”，“厉啸逆人神经而过”，已不顾父亲的“大惊”和自己留恋英雄骑士的“联想”。虽然多年后在《不落家》的亲情诉说中不无老来孤寂之神情，作者四海为家“环宇同此凉热”的衣袂吹拂太平洋的胸襟和豁达。虽然岁月已使绚烂趋于平淡，但“只要诗人的心中还有爱”，诗人的神思与情感就“和混沌的宇宙合为一体”。^[16]诗人一生“被诱于那一泓魔幻的蓝”，一生近观远审西方的文学艺术，熔于自己的宏文丽章。这样的胸襟开阔和陶冶了诗人的性情气质，给我们别样的明丽与华赡。

诗人在“现代”和世界艺术的深井里，却在发酵酿制传统和乡愁的情蕴诗意。2001年5月《大海洋》杂志上的书序《被诱于那一泓魔幻的蓝》中呼求“智者乐水”的海洋美感，情理之中，放眼于西方优长，渴望中国文学的勃兴。余光中游乎西方，出乎其上，回望祖国文化，在传统、在语言中深入，琢磨自己的诗和文。从少年初识人生况味的《算命瞎子》，中国人的那样一份情怀经《乡愁》醴酿而弥深弥浓。在《听听那冷雨》一文中则如万斛珍珠落玉盘，诗情奔泻，笔调凝重而灵动飞扬，心悲郁而情切切，终成思乡怀祖之奇文。西北望长安，可怜无数山，余光中居港十年，边界望乡：“叠嶂之后是重恋，一层淡似一层/湘云之后是楚烟，山长水远。”诗人和这乡思乡愁乡情，1985年“别香港”时明显地显出一种迷茫之情，但“十年看山，不是看香港的青山/是这些青山的背后/那片无穷无尽的后土”！却“断不了的一条丝在中间”。诗人在散文中融入诗质，笔墨含情，奔泻无垠，联想丰富，倚马万言。像《登楼赋》《记忆和铁轨一样长》，还有游记长篇《咦呵西部》，等等，但有一样，就是忍不住的思乡情，作者无法在神思、畅想中忘怀。登上帝国大厦，雄睨纽约全城，作者却想的是变成燕子飞回中国，“也不要护照。也不要任何行李。”（《登楼赋》）“高速联想”的收束之笔却在苍凉远古的西北边关。“和铁轨一样长”的记忆要从四川的乡下写起。

当什么也不能阻拦诗人的时候，诗人的双脚踏上了神州大陆，手抚着黄河青山，徘徊木棉树下，诗人“满卷诗书喜欲狂”，再也顾不上纽约的大厦，西部的飞驰，还有万里海外天宇。慢慢看，细细摸，“访故宫”、“登长城”，字里行间归魂黯然伤怀，直到《山东甘旅》^[17]心情才舒缓，喜悦豪情浮显笔端。七十多岁的诗人笔墨依然细腻，且更趋平易温顺，笔力稳健。特别是《黄河一掬》，情景交融，舒敛自如，堪称余光中新近佳作。“望乡的牧神”终有回到故国的欣慰。

余光中一生在中西艺术中浸淫、锤炼，渊博的诗文典故知识形成散文语言的“诗性”、质感和密度。长则万言不止，短如《在水之湄》文字简洁、意味生动，但这一切的深层和情感基调离不开乡愁乡情的含蕴。而余光中写诗语言省净、敛情而求艺术的蕴藉，刻意于意象的营造，意境幽深、高远。乡愁悲苦深永成诗情淳厚，是乡愁艺术极大的提升者。在李白的“邀月成影”、苏东坡的“把酒问青天”之外，自成风格。《白玉苦瓜》之类，也可算千古佳酿（诗人以酒比诗），比屈原“离骚”的醇香清凉一些，比李清照“漱玉词”的晶莹绵厚一些。艺格的象征和整个的意象之美，以及构思、语言、意境都可算五四以来自由诗中的优秀之作。还有《五行无阻》气壮山河，《登长城》《游故宫》述北京感想，无不精彩兼备^[18]。余光中的作品除了直接歌咏乡愁，或在历史、文化层面上的艺术抽象深化外，还有吟颂古代诗人，寄情言志一路作品。如《寻李白》，语言新奇，自由而严谨。如《仿古情诗》^[19]，其中《寄李贺》一首“问”得含蓄，有意味：《寄杜牧》一首“分”得痴迷，有情致；而《寄李商隐》的一首“吻”得神奇，很飘逸。余光中散文中写亲情的也很有情趣和特色，像上面提到的《不落家》两个老人的神态活现，女儿——妈妈——爸爸（诗人）三层拉开，又相互牵连。与《四个假想敌》相比，别是一番滋味在心头。只有把父爱品绎如醴酒、如诗意，神思绵绵、情深依依。聆听往事跌落心间。人事情理尽在诗人笔下吟淌。乡音已稀，乡愁已淡，世情却浓，心在绚烂与天真之间，夕阳流金，笔尖溢采。这是更日常化的中国人看重天伦家庭的情怀，在余光中笔下的描写中有了进一步的情感拓宽和艺术延伸。诗缘情，情能铸成文，是艺术的创造，也是语言的锤炼，更是生命的呈现方式。

家国不幸诗人幸，其实诗人更其不幸。真正留传于世的作品哪一篇哪一首哪一部不是诗人的血泪铸成，诗人没有内心那点对文学对人生对美好与理想的精诚，怎能成就雄文佳章，秾辞丽句。屈原歌《离骚》、司马迁著《史记》、曹雪芹写《红楼梦》、丘逢甲吟《海日楼诗》，都是生命的诗情铸就。字字心声点点血，歌哭情深恸日月。杜甫的“三吏三别”是生于战乱的真实写照，诗人一介书生其流离失所之苦贯注于诗里行间；李白笑傲大江南北，漂泊一生，豁达和洒脱难以遮掩人生的失意和乡关远眺的心灵隐痛——“天生我才必有用”，却只能醉卧长安，“举头望明月，低头思故乡”，一生都在浪迹天涯……正是诗人们这种九死而不悔的情感涵养人类美好的终极向往，正是诗人们的纯真磨洗世间情怀，才支撑人类不至于坠入罪恶的深渊而万劫不复。

就以第二部分论说的现代派诗人小说家来说，现代派的追求艺术的“纯粹性”，反传统反理性，描写孤独、绝望、虚无、恐怖、堕落、颓废、变态等等极端自我内心的肆意暴露和悲观厌世，另一种意义上来说正是台湾现实的绝望和走投无路，只有以极端的“精神化”和西方“现代派”的非理性来抗争。他们不仅要面对内心人生荒谬和生存处境绝望的焱烤，还要遭受世俗的冷遇甚至鄙弃，再加上来自乡土派为代表的批评和指责。要想超越于这一切之上，像白先勇“文学就是生命”去追求，谈何容易，没有对文学的苦恋，对艺术偏爱的狂热，经受心灵和生活的千锺百炼，难以用诗情的丰盈保持对文学的坚守。所有文学现场亲历的诗人作家都以各自的艺术个性和创作呈现了共同的诗情，不同的风格。我们从作家诗人的作品中解读诗情，建立第三个透视的维度，才能完成对台湾20世纪文学发生发展有一个较为完整或者说立体的考察。

我们无法讨论每一个作家的作品，只选取较为典型的余光中作一种“乡情”基调和情怀的透视。也许有人会说，这样的作家（诗人）也有好多位，像白先勇、陈映真、林海音、纪弦、洛夫，还有钟肇政、聂华芩，等等，都可以代表台湾文学重要的一级。我们也承认这一点，但从几个方面来说，余光中和他的作品更具有代表性：一是从上面探讨的“乡愁乡情”的浓挚和艺术高度，可以说是20世纪的台湾文学史上，现代中国所有作家和诗人都无法比之于余光中。这也是余光中的诗情维度上重点论说的。二是50年代以来，余光中在台湾和香港文学中的影响和地位，可以与四五位顶尖作家看齐。三是余光中作为一个文论家在各种活动中的鲜明立场，和东西方融通的艺术实践。在“现代诗”运动中，他是热情走向“西化”的，但又和“蓝星”同仁们坚持自己的不能完全割断传统的认真立场；而在《天狼星》引发的与洛夫的论争中，已经对“现代诗”追求中情感迷失和诗的失真有了自觉反省。另外余光中身上集中的“现代派”的孟浪与“浪子”情结也很典型充分，在这种真实中其实才是诗人性情的天真和坦露（不是为其冒失和错误遮掩）。从《狼来了》的余光中，到《别香港》的文字，可以看出“现代派”与官方联手压制乡土作家的不光彩的现实一幕，又充分表现一部分人对大陆政策的不信任态度。这里有余光中世俗的不足，也恰恰是不世故的诗人冲动、孟浪和简单的一面。同时也就有了激烈、坦诚的一面，从60年以来一直自称“浪子”的反省，也是他寻找精神家园的深层潜意识的表现。所以诗人在1995年还在诉说《浪子回头》^[20]。但余光中的更不简单在于他出于“西化”，回归传统与现实，但又不背弃西方艺术真正的借鉴和学习。且余光中的文学批译客观、不迷信，如对朱自清、戴望舒、徐志摩等先辈作家的细致分析，有理有据，有礼有节。不可能完全公允，但的确慧眼独具，艺术和语言的体悟与捉握上显示了不凡的造诣，批评《班主任》（大陆1977年作品）时指出该作品未跳出文艺为阶级斗争服务，不很长的小说仅“四人帮”一词就出现了30次，说教意味太浓^[21]。从这表现了他追求艺术性沉潜与纯净的认真。在《山河岁月话渔樵》（可见《青青边愁》），严正指出胡兰成新出版的旧书《山河岁月》存在着歪曲中华民族抗战历史的媚目倾向，文过饰非。^[22]很强烈的态度中可以看出余光中激烈和真正爱国的个性和思想情怀。在生活中是直接表达自己的想法、观点，在大是非上不留情面。这就是“可爱”的诗人性情。

正因余光中有一颗赤子之心、诗人之心，他热爱缪斯，他出入于东西艺术的殿堂，在人生和世界的宽广深远上张扬诗情，而艺术的沉潜深层是永远的故乡情怀。作为一个黄皮肤的中国人，这样的美好情怀指向了五千年文明华胄的故园。听听他的乡情的安魂曲：

几多人物在他乡，故园烟尘迷鬓影，天涯游子故园心，台港文学的乡愁是一个共同的指向。白先勇《游园惊梦》、《永远的伊雪艳》等小说也深深浸淫了故园失落情怀和人性更悲凉的漂浮之感。乡土作家更不要说，从《原乡人》《台湾人生三部曲》一路下来，台湾意识（不是后来包含“台独”的政治术语）的乡土寻根，更是苦苦追寻。但乡土诗情丰富的余光中，不但超越了“现代派”大多数回归传统后的疏离与难以深入，也超越了乡土作家视野的狭小和悲苦情调，真正达到了浓挚与透脱的艺术圆润。这是一种审美化的情感，它不离生活，但又不是生活的具体。它的精魂是吸纳了西方艺术精神的中国传统诗学的情、意、境的立体建构，表现在余光中的散文和诗的成熟作品中就是“明朗后面的丰富”和个中浓郁的中国人审美情感。从于右任《望大陆》到余光中的“魂兮归来”，歌哭了台湾几代人乡愁不灭乡梦不休的文学主题，对大多数作家诗人的创作影响深远。

四、小结·不是结语的结语

台港文学在20世纪的实际存在是复杂的，我们设定这样三个维度，只是一种对台湾文学的考察更能接近真实的努力。

文章写到最后，不老的诗情的“诗情”的混沌感觉就清明起来了。诗情，是一种审美精神与主体情感的契合，这种审美的动态是指在文学创作活动中情感的活跃与丰盈，诗人情怀的纯真和执著。基于台湾文学阅读的最初感动，从一个“不老的诗情”的角度来观照考察台湾文学和台湾文学史上有代表性的作家（也不是全部）。

一是从历史传统的透视。

以乡土作家为主的一代代台湾作家，使日据时期的新文学成为省籍作家在“抗争”外来压力和“泥土”意识之上的文学传统。在1949年之后乡土文学在台湾人和台湾生活的坚守中，形成了台湾意识（文学创作的一种自觉）。这样乡土文学面临“中国”大传统、非乡土台湾作家和政治当局（前文已经强调乡土文学更具有地域特征和民间立场）的生死抉择，这就引发了台湾文学在20世纪的大地震——“乡土文学论争”。

回顾台湾文学先辈们披荆斩棘，在苦难中开拓耕耘台湾文学的艰难历程，最大的感动是他们身上的不屈精神和内心燃烧的对文学的热情。外在于社会的民族使命感和责任感与内在生命的承担共同熔铸诗情。诗心不老，懿范长存，赖和、杨逵、钟理和、吴浊流等等，成为台湾文学精神承传的香火。

二是对台湾文学史上最大的事件现代派文学和乡土文学论争的透视。

这里不论谁是谁非的问题，也不作各打五十大板的骑墙之举或偏袒饰过。我们追问事实是怎么成立的？原因是什么？透过事实表面的驳杂繁复，深层是不是文学的积极发展和真正讨论？这一点上我们给出肯定的论证。还有“论争”相反相成的意义何在？这一点上我们谈现代派文学多一些，是保持与第一、第三部分论述的平衡。

现代派作家在现实和自我的窘困中的突围，精神上的探索和现实的超越上，一点也不亚于先辈的精神负重和心灵淘洗。为了文学，他们宁愿走向地狱。彰显于我们的同样是他们不老的诗情，是对文学的狂热，对人类精神的更深入的审视，以自身的文学活动指向人文情怀的悲悯与关怀。其强烈的诗情本真在与乡土作家的论争中，指向了文学终极的归宿，那就是对人的关怀。思想性与艺术性互补的认同，最大的可能性就是对文学共同的执著和热爱。时代的共名（陈思和语）深层和作家主体的内心得以沟通或者说不朽的东西——就是丰盈而活跃的诗情。当然，也说明了台港文学向世界更开放，对西方人文精神特别是现代思潮认同更多一些。

三是诗人的家园永远在呼唤诗人的回归，诗人却喜欢逃离，这个意义上对台湾文学的透视对象的选择，只有落到余光中身上。这样我们对台湾文学的历史考察才是较为充分的。

余光中拈连“现代”与“乡愁”，跳脱于“现代派”人性的“纯真”与乡土文学“苦恋”之上，在时间（从五四现代转型经历民族抗战和台湾隔离到20世纪末的向世界开放）、空间（从世界回望千里故园）和人生际遇（从大陆的战乱到台湾走西方居香港回访开放的新中国）的立体交织中，把自己的诗情投射到“思乡怀国”的具相抒发上。用出入于东西方艺术的五彩笔，右手写诗，左手著文，得缪斯女神的馈赠，写出了许多值得称道的作品，不仅从艺术上开拓了五四以来的自由诗、白话散文，还从语言上应该说丰富了20世纪中国现代文学的表现力。

乡土乡愁乡情是世界华人共同的情怀，而在台湾文学最是深烈。

乡土文学是河，“现代派”文学是河上朵朵红荷；而台湾（香港）文学河里的鱼呵，莫不饮乡愁河里的水，浊也罢，清也罢。

其实乡愁乡情文学是台湾最活鲜和浓郁的血脉，从丘逢甲回望台湾的歌哭，到于右任望大陆“葬我于高山之上兮，望故乡”，再到於梨华萍漂天涯的《又见棕榈，又见棕榈》，可以说是中国文学永远的“回乡曲”。

[1]东海大学中国文学系编：《台湾文学中的历史经验》（1983年5月28日～29日东海大学研究讨会论文集）台北文津出版社1986年6月版，第94页（引自魏仲佑《丘逢甲及其乙未台湾割让的悲歌》一文）。

[2]“大多数的作家能将自我的价值归结到社会大众上，社会的危难就是个人的危难，周围人民的不幸就是个人的不幸，借着作品表达对现实社会、政治的抗议精神，或是对不可抗拒之外加灾祸的刚毅的隐忍精神。”——台湾评论家林载爵：《台湾文学的两种精神——杨逵与钟理和之比较》，台北《中外文学》1973年12月号，转引自张葆华编《台湾作家小说选集·前言》（四卷本），中国社会科学出版社。

[3]包恒新：《台湾现代文学简述》（上海社会科学院出版社1988年3月版）分五个时期论述：动员期（1919～1925），推进期（1926～1930），高潮期（1931～1936）、衰落期（1937～1945）、光复期（1945～1949）。

[4]赖和：《赖和自作诗句摘》，转引自东海大学中国文学系编：《台湾文学中的历史经验》（1983年5月28日～29日东海大学研究讨会论文集）台北文津出版社1986年6月版，第21页（引自魏仲佑《丘逢甲及其乙未台湾割让的悲歌》一文）。

[5]公仲、汪义生：《台湾新文学史初编》，江西人民出版社1989年8月版，第25页。

[6]吴浊流：《疮疤集》（上）自题小诗“数篇小故事，真假却难删；莫作荒唐语，有心问世间。”1963年8月台北集文书局出版。参见公仲、汪义生：《台湾新文学史初编》，江西人民出版社1989年8月版，第48页。

[7]公仲、汪义生：《台湾新文学史初编》，江西人民出版社1989年8月版，第58页。

[8]夏济安在《文学杂志》创刊号发表的《致读者》声称：“我们认为，宣传品中固然有好文章，文学不可尽是宣传，文学有他千秋不灭的价值在。”所以《文学杂志》虽然倾向现代主义，但也提倡写“说老实话”的作品。

[9]翁光宇：“不少现代派诗人，由于亲身经历了战争的动乱、生活的流离、殖民的痛楚，看到了台湾引颈西盼后的失落，丧失民族独立的耻辱，所以他们中不少表现心存故土，思念亲人，怀乡忧国，企盼统一，缅怀祖国文化，渴望民族强盛的诗作，在不同程度上扣响了时代的琴弦，反映了一代人的心声。这些诗，将在台湾诗歌史上得到肯定。”《台湾新诗简论》，收《台湾香港文学论文选》（全国第二次台湾香港文学学术讨论会专辑），海峡文艺出版社1985年9月版，第76页。

[10]封祖盛《台湾小说主要流派初探》，福建人民出版社1983年10月版，第41页。

[12]陆士清：《台湾文学新论》，复旦大学出版社1993年6月版，第42页。

[13]从流派上来讲，表现在“现代派”文学和乡土文学。当然每一个作家的创作具有丰富性，更要突出独立性。所以流派与思潮主要呈现和说明了文学总的趋同性和时代特征。从影响和包容当时作家的广泛性的意义上来说，“现代派”文学和乡土文学也跻身20世纪中国文学史影响最大的社团流派之列。具体成就从分体文学来看，台港文学中散文成就、小说成就非凡，可以说名家辈出；“现代派”诗对五四以来的中国新诗自由诗的贡献也是巨大的，整体的成绩是骄人的；特别是这个时期台港言情、武侠等通俗小说的数量和质量都是惊人的，我们不是板着面孔的话，不得不承认其远接明清，近承张恨水等人，达到了巅峰状态。

[14]在50年代“现代诗”初创时，与“现代派”纪弦为首的论争中，余光中是“蓝星诗社”的主将（领军人物覃子豪）；在60年代初个人诗风转变的《天狼星》引发的论争中，与洛夫短兵相接，畅言论诗。

[15]为了论述的方便和总体结构和谐，对余光中作品是从整体议论多一些，或点到为止。其创作风格的演变和具体作品细致深入的论证，各种版本的文学史和评论家（像李元洛、黄维梁等）有很细很深入的探讨。此处不再赘言。

[16]陈君华：《余光中传》，北京团结出版社2001年1月版，第67、41页。以下未注诗文均引自作者作品，不一一注明出处。

[17]原载2001年8月11～28日台湾《联合报》，见《台港文学选刊》2002年第1期。

[18]《台湾文学选刊》1993年第1期，“余光中专辑”，黄维梁推荐语，第32页。

[21]参阅古远清《香港当代文学史》，河北教育出版社1997年5月版，第261～263页。

[22]参阅古远清《香港当代文学史》，河北教育出版社1997年5月版，第261～263页。