声腔转换与调性转换

为适应戏剧的情节、矛盾的发展变化的复杂性和多样性，在板式变化的基础上，又须运用声腔的变化与调性的变化。作为戏剧性的表现手段，声腔与调性的转换既是板式变化的一种补充，又是板式变化的进一步发展。声腔转换在皮簧及其类似的剧种运用较为普遍。因皮簧剧种有西皮、二簧两种声腔，此外尚有高拨子、吹腔、四平调等作为补充，每种声腔都具有不同的风格和色彩，如西皮高亢、潇洒，二簧委婉、低回，无论在乐器定弦、曲调风格、旋律特征上都有显著区别。这就有可能在音乐上利用这种差异，造成不同的情调，表现不同的戏剧气氛。京剧《捉放曹·行路》一场用西皮的各种板式，而其后的《宿店》一场则换用二簧诸板式。前者表现主人公陈宫自愿追随曹操，共图大业的心情；后者则表现陈宫因对曹操失望而深自悔恨的矛盾心理。两种声腔在风格和色彩上的对比，表现了人物情感、环境气氛、戏剧矛盾前后的发展变化。调性转换是指在同一声腔中正调反调的转换。反调唱腔系由正调唱腔衍变派生。通常，反调为正调的五度关系调，其唱腔系将正调唱腔移至反调上予以变化再现，在旋律上既与正调有联系，又有新的变化发展，从而使调性色彩、旋律起伏具有不同的情趣。皮簧中二簧与反二簧，越剧中尺调与弦下调，都按此法则演变。

反调形成之后，进一步丰富了板式变化体音乐的戏剧表现手段。因为它可以利用正反两种调性色彩的对比，表现戏剧情绪气氛的起伏跌宕。越剧《梁山伯与祝英台》中《楼台会》一场，前半场唱腔系尺调，至梁山伯唱“满怀悲愤何处诉”时则转入弦下调。这一转折的关键，在于祝英台向梁山伯吐露婚变的真情。前者表现梁山伯前来求婚时的喜悦兴奋，后者则表现其绝望的悲痛。京剧《窦娥冤》中《探监》一场用二簧，《法场》一场则转入反二簧，前者表现窦娥与窦婆生离死别的悲剧情调，后者则利用反调将悲剧气氛进一步作强烈的渲染。

正反调的转换亦可不限于同一声腔，也可将声腔转换与调性转换两者综合运用，这是更进一步的发展手法，具有独特的艺术效果。《宇宙锋》中《修本》一场，前半用西皮，后半转反二簧。前者表现主人公赵艳容对其父亲赵高所寄予的天真幼稚的幻想，后者则表现其识破赵高的奸佞面目后，不得不以装疯进行反抗时深刻的内心痛苦，此类戏剧情绪、气氛大幅度的起伏跌宕，常用声腔与调性的综合转换来造成极明显的色彩对比。

除河北梆子有反调二六之外，梆子系统中的剧种一般不用正反调的变化。但某些梆子剧种却有另一种调性转换手法，即欢音、苦音的变化。欢音与苦音是同一音乐材料的不同变化，在同样的旋律基础上，欢音强调mi－la二音，苦音则强调fa－si二音，这就改变了调式结构，从而形成调性色彩的改变。一般说来欢音较为明朗、欢快，苦音较为阴暗、悲怆。欢音多用于喜剧性场面，苦音则多用于悲剧性场面。这是另一种调式、调性转换的手法。某些与梆子有渊源关系的剧种，虽无欢音、苦音之分，但也采用与此相类似的表现手法。例如粤剧的“乙反”及潮剧的“轻三六”、“重三六”、“活三五”，都具有这种性质。