第四节　唯将谈艺擅千秋——康有为的书画成就

1889年（光绪十五年），康有为用了一年时间完成了其书法理论著作《广艺舟双楫》。他创作这部书的目的依然是试图从书法演变中寻找救世的真理。在京城期间，他购买了不少碑刻，通过悉心考辨，将变革与书法理论有机地融合在一起。康有为鼓吹“尊碑”，推崇汉魏六朝碑文，重碑而轻帖。

那么为什么要选择魏碑呢？康有为认为魏晋时期隶书和楷书交错发展，各体兼备，“体庄茂而宕以逸气，力沉着而出以涩笔，要以茂密为宗。”具体说来，魏碑有十美：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。实际上正是对魏碑那种虽古朴却含蕴、虽粗简却雄壮的崇高精神的追求，“尊碑”不仅可以考察隶书、楷书的过渡变化及发展源流，而且笔法舒长刻入，雄角奇出，诸体兼备，胜唐宋远矣。在清代，不只是六朝碑刻寻常人家很难见到，即便是唐人的钩本也已经非常罕见了。当时流行的帖文都是宋明翻印的版本，已经面目全非，形神俱丧，“精神尤不待论”。因此若要将书法精髓发扬光大，“尊碑”是必然的选择。

在康有为看来，从碑刻中可以直接看出汉魏书法之原貌，而帖学纤弱、媚俗的风格，失却了古风精神。康有为反对晚清书坛上所提倡的“黑大方光”的楷法，力图求新、求变。他的这一观点并非倡导复古，而是要以复古为革新。从某种意义上来说，他对于书法的看法也从侧面反映出他的维新主张。

既然康有为在书法理论上独树一帜，他的作品又如何呢？他的学生刘海粟曾这样评价康有为的书法作品：“其书法雄强逸宕，气势夺人，藏丘壑于庄严，见经纶于尺幅，清峻洒脱，别成一家。先生书简手稿，随手写成，个性流露，尤为亲切，观之如坐春风，如沐秋月，以巨斧雕花，举重若轻，功力自见。”其作品《石门铭》等均表现出其突出的个性。有学者指出，康有为、李瑞清等书法家，其书法成就在清末即已奠定，算得上是清末书法变革的重要人物。

康有为的绘画理论与书法理论一脉相承，主张以复古为革新重振中国画学。一方面要积极地学习宋代绘画，另一方面也要学习西方绘画中的优点，其《万木草堂藏画目》便是凭证。这部在美国公馆里完成的画论著作，历数了中国古代画派及其理论，从唐宋至明清，其中不乏独到见解。他评论唐画时说：“以写形为主，色浓而气厚，用笔多拙。……仍以为夏殷之忠质。”其所谓“忠质”实是相对于宋画而言的。相对于学术界普遍认同的画论，康有为的见解略显粗略。对于五代画，以为其“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”，认为五代画是由唐之“忠质”向宋之精妙的过渡与转变。对于宋画，康有为的评价最高，“至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻。且其时院体争奇竞新，甚且以之试士，此则今欧美之重物质尚未之及”。康有为认为有清一代的画作及理论衰败至极，因其安于模仿，缺少创新，枯笔数笔，味同嚼蜡，怎么能够同流传后世与欧美、日本的画作一较高下呢？因此，他提出若依然固守不变，则中国画作将要灭绝。

康有为主张学习西方绘画中的优秀之处，他遍游欧美等国之时常常去美术馆参观艺术品，考察其15世纪之前的画，颇多变化，以为其“皆为神品”，尤其喜爱拉斐尔的油画。他在西斯廷教堂流连忘返，欣赏着拉斐尔的画作。意大利画家、建筑师拉斐尔与达·芬奇、米开朗基罗合称“文艺复兴三杰”。其所绘的画以“秀美”著称，画作中人物清秀、圆润，场景祥和。最重要的还是他将世俗的眼光带到了宗教绘画中。这种求新求变的精神，让康有为大为认同，他还曾为拉斐尔写了几首怀念诗。

画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙精通。色外生香饶隐秀，意中飞动更如神。

基多利腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉斐尔作纪新元。

康有为的《万木草堂藏画目》与《广义舟双楫》是其论述绘画、书法的理论著作，其中闪烁着独到的见解与激昂的改革精神，是康有为革新思想在艺术领域的表现，也是中国艺术史上璀璨的一笔。