二、福楼拜与世界的灵动形象

福楼拜对巴尔扎克的超越重在强调世界存在的性灵和富有生命力、有机性的一面，在这方面，福楼拜对浪漫主义精神的吸收至关重要。福楼拜与浪漫主义的关系从前至后有一个复杂微妙的变化过程:前期的创作一般被划入浪漫主义范畴，这种划分基本上是行得通的;五十年代创作《包法利夫人》时，因受到朋友劝告和出于对疯狂进行自我疗救，福楼拜转向了遏制浪漫性情、诅咒浪漫主义，此后他一直作为现实主义者而被人们提及。我们应当清楚地认识到，福楼拜之诅咒浪漫主义及其作为现实主义者而进入诗学话语的事件，往往掩盖了他对浪漫主义的真实感情。事实上，他诅咒的只是浪漫主义的滥情(他称之为一种卖淫行为)和哗众取宠，但是在世界观上，福楼拜则一直没有摆脱灵性浪漫主义的纠缠。在《包法利夫人》的创作及其以后的时期，浪漫主义虽然不再对福楼拜的作品进行形式上和方法上的规定，但它一直作为精神因素而进入福楼拜的创作系统，且化身众多，而其中比较重要的表现是，福楼拜仍然通过另一种形式对主观性、反科学的“返魅”手法和幻觉、幻象情有独钟，从而在作品中恢复了世界的灵动形象。因此，他反对人们称他为现实主义者，或者把他划入某个派别。上文已述，福楼拜对观察、真实和“解剖”都作出过强调，不过对他而言，这种强调只是问题的一个侧面，如果要准确把握福楼拜世界观和艺术观的全部，则要考虑到唯物论和唯灵论在他身上被同时综合的问题。正是由于他在世界观上打破了唯物论和唯灵论的僵硬区分，所以他在艺术上才能够恢复叙述宇宙的流动性，这时他的观察、综合和描写，已经不再意味着赋予宇宙一个物理学的机械面目。

为了艺术的真实，福楼拜非常强调观察的重要性，但是与泰纳所说的巴尔扎克首先“按照科学家的方式”写作的取向相反，他却首先按照艺术家的方式开始写作。为此，在那个科学主义盛行的时代里，福楼拜对于“艺术观察”与“科学观察”所做的区别，其意义就显得非常重大，“艺术观察大不同于科学观察:它首先应当是本能的，从想象出发。你心里有了一个题材，一种颜色，然后你用外力加以巩固。主观肇其始”^[62]。这样一来，一个形象便成为内力与外力、主观与客观的结合。艺术观察与科学观察之所以不同，关键在于后者极力排斥主观性在观察中的介入，而前者则是观察主体的主观性在介入观察过程后与外物的外力发生作用的结果，正如李健吾先生所说: “福楼拜的观察是连自己也包括在他所观察的对象里的。”^[63]福楼拜经常把主观性放在重要位置，甚至说过这样的话: “艺术的首要品质，它的目的，是幻觉。”^[64]还说: “首先，诗是纯粹主观的东西，文学上没有美丽的题材，伊瓦图可以与君士坦丁堡相媲美;因而，第二，不管是什么东西，人全可以写。艺术家应当把一切事物都提高到一个更高的水平:他像一架抽水机，里面有一个大水管，一直连到事物的心脏、那最深奥的地方。他把人眼看不见的地下伏流往上吸，就见大股的涌泉朝着阳光喷射出来。”^[65]这充分说明，福楼拜把艺术家的改造工夫和主观性放到了更加重要的位置，就结果而言，他所得到的便不是事物的原貌，而是具有幻觉特性的意象。在福楼拜的诗学里，这种对于主观性的强调与对于“非个人化”的强调占有同样重要的位置，若只强调后者，则可能会曲解福楼拜诗学的特征。

我们可以福楼拜对于包法利夫人的眼睛的描写为例，说明他所谓的主观性和“幻觉”意象的意义。这种描写在《包法利夫人》中从前到后多次出现:

指甲的白净使查理惊讶，亮晶晶的，尖头细细的，剪成杏仁样式，比第厄普的象牙还洁净。其实手并不美，也许不够美，关节瘦了一点;而且太长了，周围的线条欠柔。她美在眼睛:由于睫毛缘故，棕颜色仿佛是黑颜色。眼睛朝你望来，毫无顾忌，有一种天真无邪的胆大神情。^[66]

他(查理)觉得她的眼睛大了，特别是她醒过来，一连几次睁开眼睑的时候;阴影过来，眼睛是黑的，阳光过来，成了深蓝，仿佛具有层层叠叠的颜色，深处最浓，越近珐琅质表面越淡。他自己的视线消失在颜色最深的地方，他看见里面有一个小我，到肩膀为止，另外还有包头帕子和他的衬衫领口。^[67]

查理住了口，走来走去，等爱玛穿衣服。他从背后，在一边一支蜡烛的镜子里看她。她的黑眼睛似乎更黑了。^[68]

爱玛望见他在草原白杨底下行走，仿佛一个人想心事，走着走着，就走慢了。他自言自语道: “她很可爱!这位医生太太，很可爱!牙齿美，眼睛黑，脚轻俏，长得如同一个巴黎女子……^[69]

就像头晕眼花了一样，她又看见树木、小道、沟渠、罗道耳弗，照样感到他的搂抱，听见树叶摇摆、灯芯草呼呼吹动。但是一照镜子，她惊异起来了。她从来没有见过她的眼睛这样大这样黑，这样深。她像服过什么仙方一样，人变美了。^[70]

在以上例子中，包法利夫人眼睛的颜色受到了不同方式的处理。它的颜色分别呈现为褐色、黑色和蓝色等三种，按照其变化逻辑，甚至可呈现为更多种。第一个例子分明指出它的本原颜色是褐色，不过作者通过初来乍到并首次见到爱玛的查理的视野揭示了它的另一种真实，一种感觉真实，即黑色。随后的例子越来越淡化、疏离了它的褐色的原色，直至使读者将它忘却。如第二个例子再次通过查理(婚后的他正处在难以抑制的幸福的幻觉中)的视野对它的颜色进行了分层，从淡到深，由黑至蓝，层层叠叠，捉摸不定，变化无穷，直至从中看到观察者本人的影象为止，至此它的固有颜色已被完全消解。第三个例子通过查理的视野继续着这种消解。第四个例子只不过把视点交给了已经决定追求爱玛的罗道耳弗，此时二人的视野出现了交叉，在(已经暴露在爱玛视野中的)罗道耳弗的视野中，爱玛眼睛的颜色仍是黑色。第五个例子所涉及的事件发生在与罗道耳弗偷情后，爱玛回到家里，在镜子里看到了自己“从来没有见过”的眼睛的黑色。综合起来看，包法利夫人眼睛颜色的确定性成了一个问题，这种颜色在不同的人的不同视野或在同一个人的多重视野中衍变为关于包法利夫人眼睛的幻象。这种描写非常符合上文已经引用的福楼拜说过的话的精神: “你心里有了一个题材，一种颜色，然后你用外力加以巩固。主观肇其始”，以及“艺术的首要品质，它的目的，是幻觉”。如此说来，包法利夫人的眼睛便是观察者内心的颜色与外部形象加以综合的结果，同时也是作者的主观性通过聚焦的中介而“化入”对象的结果。但是，对于这个结果，我们既不能单纯说它是客观的，又不能单纯说它是主观的，因为福楼拜认为，有必要放弃所谓物质和精神这一机械论的僵硬划分，放弃唯物主义和唯心主义的偏执。正如他所说: “我不知道物质和精神这两个名词是什么意思;我们不懂一个怎么比另一个更好。它们或许只是对于我们的智力的两种抽象。一句话，我认为唯物主义和唯心主义都是同样的鲁莽和不适宜”^[71]，因而从物质和精神、客观与主观相融合的角度来解读福楼拜的意象才是最合适的。

我们若由此反观巴尔扎克对于“美丽的死蝴蝶标本”式的女人眼珠的刻画，就会明白福楼拜对于同样一个对象的描写有多么奇特。福楼拜绝不是把这种对象变成某种原子论的合成物，或是表现出前者所有的那种机械性、唯一性和绝对性，恰恰相反，他总是使它与作为活人的观察者的主观感觉联系在一起。当然，“包法利夫人的眼睛”在福楼拜的作品中绝不是什么属于特例的处理，他关于爱玛的头发的处理也是具有同样的意义的，如查理初见爱玛时，她的头发有着“黑乌乌”^[72]的颜色，但后来与赖昂约会时则成了“棕色头发”^[73]，到了郝麦在守灵的夜里为死后的爱玛剪发时，它又变成了“黑发”^[74]。对于福楼拜的以上这些处理，我们完全可以联系某些后现代主义文本，如福尔斯的《法国中尉的女人》和米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》等所惯常使用的分解和延异的技法去理解。尤其是《哈扎尔辞典》这部作品，它竟然把主人公阿婕赫公主的脸处理成了七种完全不同的容貌。^[75]不仅如此，福楼拜对于题材的整体处理的要求也表现出非常类似的取向。传说福楼拜有一天要年轻的莫泊桑把门前走过的牛车写成七篇文章。对于一般人而言，门前走过的牛车只会被当作一个唯一的确定的事实来看，写出一篇作品尚可，写作七篇似乎是重复和多余之举。然而对福楼拜而言，这个所谓的唯一确定的事实显然是抽象的，因为“换一个时间，换一种天气，换一次车上的情况，换一遍车夫、甚至于牛的心情，牛车的全貌就有了变化。尤其是换一遍观察者的心情，文章的情调就有了改变”。^[76]既然如此，那么，“真实”事物的样态和人们对它的表现、解释则是不可穷尽的。

福楼拜对于自然变化和宇宙流动性的捕捉反映了他思想上对于自然对象的真实性的看法。尤其是在艺术上，在面对外部世界的物理事实的时候，福楼拜保持了自己的冷静头脑和艺术态度，按照艺术家的方式把这些物理事实处理成了艺术对象，而没有采取科学家或物理学家的态度和方法，滥用科技理性。对此，龚古尔兄弟这样概括: “巴尔扎克是我们的前辈大师，继伟大的巴尔扎克之后，福楼拜发现了另一种现实，一种比他先驱者所描绘的更强烈的现实，一种无疑可以说更艺术的现实，一种用完善的镜头摄取的现实，一种可以界定为严格写生式的现实，而出诸以诗人式的散文”^[77]。这个概括指出了巴尔扎克与福楼拜两人笔下的真实的区别，即巴尔扎克的真实更接近科学真实，而福楼拜的真实则是一种更“艺术”的真实，它是使用一种更“完善的镜头”摄取的。^[78]福楼拜本能地认识到，人文学者和艺术家不应当纯粹按照自然科学家的态度方法来处理艺术问题，而且还本能地怀疑自然科学家陈述事物的态度方法的正确性，因为据说采取这种态度和方法，其目的是要达到所谓的绝对客观，并要得出一个一劳永逸的结论，福楼拜认为这种目的只是一个不可能实现的梦想而已，是理性狂妄自大的一个表现，而所谓的“结论”则不过是对于宇宙真理的强奸(关于福楼拜对于科学结论的反驳问题，留待下文阐述) 。

在福楼拜看来，艺术形象的选择和创造在科学的时代虽然会获得一定的科学支持，但终究不是一个物理学问题，而是一个审美心理学问题。他的努力对于文学界的科学化趋势虽有适当推动，但更有协商和反拔，同时，这种努力对十九世纪初期知识领域的相应努力也是一种回应，而对于十九世纪晚期知识领域的突破则是一种预示。在这里，他回应的是前－实证主义时代生理心理学领域内部毕夏和卡巴尼斯与科学实证主义不相协调的某些思想和做法，预示的则是欧洲构造主义心理学的诞生。实证主义时代对于心理学的压抑，表现为使用自然科学的模式来统一心理事实，实际上是用物理事实本身来取代心理事实，这就违背了人类心理事实的人文属性，其做法与福楼拜时代现实主义和自然主义作家以科学家的方式进行艺术创作的做法相去不远。冯特构造主义心理学的出现对于统一科学来讲是一次革命性的行为，是知识领域对于实证主义的一场叛乱。冯特为心理学设定了一个理论依据，即他把日常生活中的物理事实和心理事实加以区别，把一般对于物理事实的研究归于物理学，而把心理的事实或人的直接的经验意识规定为心理学研究的对象，使心理的事实从物理学中解放出来。奥地利物理学家马赫在冯特理论依据的基础上对物理和心理事实所做的阐释更加充分，在《感觉的分析》中，他不仅竭力强调主体意识和感觉的优先性，而且认为客体世界只不过是色、声、味等感觉要素的复合而已。如山河、风云、花鸟这些自然现象，它们既是物理学的对象又是心理学的对象，关键在于人们从哪个角度、朝哪个方向去把握它。马赫举例说，如果人们注意一个颜色对其光源的依存关系，那么这个颜色就是一个物理学的对象，而反过来，假如人们注意这个颜色对网膜的依存关系，则它就是一个心理学的对象，就是感觉。由此他认为: “在物理学领域和心理学领域里，并不是题材不同，只是探求的方向不同罢了。”同时他还认为，由于可以从物质世界中分解出心理或感觉要素，因而“感性世界既属于物理学研究范围，同时也属于心理学研究范围”，所谓“心理的东西和物理的东西之间的界限，完全是实用的和约定的”。^[79]由此可见，马赫的研究已基本上把传统的事实对象从唯科学主义和唯物理主义的牢狱中解放出来了，这种改变与福楼拜在诗学上所做的努力何等相似。

综上，我们看到，在福楼拜眼里，自然对象的真实性并不是单纯通过科学，尤其是物理学的态度和数学的方法就能够获得的。机械的认识和实体的解剖只能获得关于对象的僵死的确定性和一些碎片，而无法把握事物的神韵。而事物的神韵本身却又带有魔幻性质，是难以确定的，因为世界总是处在不断的变化之中的，本没有什么牢固的本质可以确定。一言以蔽之，世界没有确定的和绝对的真实可言。既然如此，在福楼拜看来，就只剩下观察者观察真实的不同方法了。这种世界观的结果之一，足以改变人们关于他的作品性质的现有定论，以致使人怀疑这些作品的现实主义性质:如果一种诗学不再把追求和表现世界的本来面目当作目的，那么它还是现实主义的吗?