二、二十世纪福楼拜研究中的意识批评

二十世纪关于福楼拜所展开的内部批评，主要包含两大类别:一类是日内瓦学派的意识批评，以及与之有类似旨趣的批评;另一类是以形式主义为基本导向的，涵盖新批评、结构主义和解构主义等在内的批评，以及在其影响下发生的批评。首先看意识批评及与其相似者这一个大类。

就学派角度而言，“意识批评”(Critic of Consciousness)指的是日内瓦学派(Geneva critics) ，也称为主题批评、深度精神分析批评、现象学批评等，主要活跃在二十年代至六十年代的法语国家。这种批评既不同于社会历史批评(按:八十年代以前流行于我国文论界的主题批评属社会历史批评范畴，与本文所论的意识或主题批评无涉) ，也不同于英美新批评，而是一种“在欧洲浪漫主义中发现其根源”^[19]的另类“新批评”^[20]批评模式。社会历史的、马克思主义的和道德的批评，如萨特或杜朗蒂的批评，试图在作品之外、在一个平行的但却更加广大的指涉框架，如道德价值、历史进程内来确定文学作品的终极意义，属于“外部研究”。相反，意识批评就其广义而言属于“内部研究”，它试图在作品内部或作者的作品集中(通过互文关系)来寻找作品的意义。意识批评认为，作品只是作者主观意识的纯粹体现，而不是作者实际生活经历的再现，因而批评家应该对作者的生平、作品所产生的社会历史背景等外在状况加以“悬置”，通过现象学还原这一基本途径来关注作品中的作者意识，它的基本假定是作者并没有在作品中解释自己的所作所为和意图，因而批评的使命就在于发现作者所暗示或隐藏的东西。外部批评服务于社会价值，并试图使这种价值变得鲜明清晰，意识批评则服务于艺术家，致力于揭示其掩藏在“波佩的面纱”之下的丰富性、复杂性和持久的影响力，外部批评声称自己代表着与艺术品对立的某些价值，而意识批评则把艺术品看作是一种与批评者本人在精神和价值上统一的意向性存在。在二十至六十年代，社会历史批评中除个别重要人物(如萨特)仍有影响之外，已基本在福楼拜研究中淡出，而意识批评则在这一时期的福楼拜批评中占据主导地位。

意识批评的主要代表人物乔治·布莱(Georges Poulet)认为，他们所信奉的批评就其在福楼拜研究范围内而言，是以波德莱尔、《新法兰西评论》的批评家们和普鲁斯特为先驱的。波德莱尔在其著名文章《包法利夫人》中潜在地采用了意识批评所张扬的同情、认同(“我的心灵与他们的心灵融为一体”)或者跟作者的心灵“相互应答”的方式，以研究福楼拜究竟以什么样的手段激动了读者的灵魂。他之所以为福楼拜叫好、欢呼(“怎样的小说啊!一部最公正无私、最诚实的小说”^[21]) ，乃是因为从福楼拜到波德莱尔本人(后者借助于语言在自己身上重复福楼拜的精神状态) ，人的思想感情经历了一个复现或重复的过程，波德莱尔因此实现了与福楼拜真正达成共鸣的目的。^[22]这种思想感情的复现在福楼拜那里也同样得到了验证，因为后来福楼拜谈到过波德莱尔的那篇评论，并说: “你进入到了我作品的秘密中去，仿佛我的大脑是你的一样。”^[23]被乔治·布莱正式推为“意识批评的创立者”的人是普鲁斯特，当这位对福楼拜的风格推崇备至、并对圣勃夫(他的特点是拒绝进入作家本人的状态中去，并拒绝接受作家的观点)颇为不满的作家埋头阅读福楼拜的著作时，完全投身到了作品的生命中去:他跟随着“福楼拜的节奏的内心的声音”，甚至“还想继续像他们那样说话”^[24]。他的这种阅读态度使他敏锐地感受到了福楼拜那种“前所未有”^[25]的文学篇章中的精彩的语法的美、间接的风格和句子的美妙节奏。据普鲁斯特在《论福楼拜的“风格”》一文中交代，他是在拜读了《新法兰西评论》的著名批评家迪博岱所写的关于福楼拜的风格的文章后才开始发表他对福楼拜的看法的，通过这一交代可知，迪博岱也是一位能够透视福楼拜风格妙处(尤其是语法方面)的出色的批评大师，然而遗憾的是，布莱认为，他的文学批评最终从心理分析走向了社会学，“时而表达内心感情，时而又痛感需要一种历史的和社会的普遍化”，走向了阴性的和阳性的批评的两端，“以背离一切真正的批评的根本与实质而告终”^[26]。

在意识批评派形成以后，它的代表人物中有让－彼埃尔·里夏尔(Jean－ Pierre Rechard) 、乔治·布莱和让·鲁塞(Jean Rousset)等对福楼拜研究作出了较大贡献。里夏尔出版于1954年的著作《文学与感觉:司汤达和福楼拜》是意识批评的重要成果，该著认为福楼拜与人物之间存在一种深层的认同关系，他总是正面或反面、直接或间接地在他所创造的人物身上暴露自己。里夏尔认为，这些人物受惠于作者昔日的经历，在他们身上，常有作者情感的半暗示、半公开的表达，这些人物的态度、姿态和语言对于作者具有某种揭露性，它们不过是作者人格的客观化而已。从表面上来看，作者采取了文体的绷紧的控制和让思想服从于韵律的做法，而实际上，正是这种中立化的技巧和努力使他获得了与他的自我构成和谐关系的语言，当批评家们深入到这一表层之下时，完全可以感受到作者的呼吸和心脏的颤动^[27]。里夏尔的这种解读和英美新批评派片面强调福楼拜的无动于衷或客观化的做法是大不相同的。乔治·布莱则通过坚持福楼拜作品的有机统一性概括了意识批评的态度。他指出: “《包法利夫人》的主要目的在于创造关系和秩序”，“人们在福楼拜经验中所获得的是……对于广大无边的宇宙中的生命的直觉。”^[28]布莱的这一现象学批评假定:只有我们对于包括时间和空间、自我和他者、思想和客体在内的世界的主观表现才是可知的，而世界的内部和自身则不然。他认为“福楼拜已经达到了一种整体的现象学。心灵是表达的对象，而对象仅存在于心灵的表达之内，剩下的只是可被无差别地称作心灵或自然的独一无二的存在”^[29]。布莱试图说明福楼拜如何进入了这种意识状态，然后重新从这种状态中浮现出来以重建小说。他把福楼拜在各个时期写下的一切都当作一个统一整体的一部分来看，而不去理会福楼拜思想的发展变化或作品本身的编年顺序，因为他假定福楼拜的思想一直都是处于完成状态的，也勿需充分地考虑福楼拜的文学杰作，因而他在论述福楼拜时所用的引文基本上都来自于通信和早期作品。其实布莱的方法既能够使用于福楼拜，也能够使用于十九世纪法国总体文学，因为他们大多具有浪漫主义的有机论世界观，认为部分能够反映作为有机体的整体。

福楼拜研究中意识批评的主要代表是让·鲁塞(Jean Rousset) 。在一篇题为《＜包法利夫人＞:福楼拜的反小说》的论文中，鲁塞指出，福楼拜写作《包法利夫人》这部“反小说”(Anti－Novel)的目的，在于把它构造成“一部关于无的书，一部跟外部世界无关的书”，福楼拜也因此成为由乔伊斯、伍尔夫等人组成的“非形象的小说家日历中的第一位人物”^[30]。鲁塞的批评典型地体现了意识批评通过作品的集合而不是求助于外部社会历史环境来研究某一部作品的特征。比如他在《形式与意义》中提出，“《包法利夫人》中福楼拜的特点只有与《情感教育》、《萨朗波》、《布瓦尔和佩库歇》作一番比较后才会鲜明地显露出来”，因为“只在眼前出现一次的东西有可能不被人觉察，靠一再重复才能取得其全部的真实性;差异中的类似和连续中的不变经常是深层同一性的征兆”，这也是普鲁斯特的方法。另外，鲁塞花了大量的篇幅论证了福楼拜在这些作品中与人物之间的忽隐忽现的认同关系。^[31]但鲁塞对于虚无和非形象的关注毕竟预示着意识批评将发生一次重要转移。因为早期的意识批评家保尔·瓦莱里(Paul Valery)等人一般是把他当作一个艺术理念的追求者来看待的，如瓦莱里认为，福楼拜以牺牲主题和“心灵深处的呼唤”为代价，目的就是为了成就“艺术中唯一的真实”，而这种唯一的真实不是别的，只是艺术本身^[32]。哈利·列文(Harry Levin)仍然把福楼拜描绘为一个艺术的圣者和风格的殉道士的形象，这一形象在隐士般的撤退中将自己与世隔绝，以献身于艺术，到老都未曾放弃浪漫主义的追求^[33]。其实在福楼拜的信件于二十世纪三十年代广为人知之后，批评家们就已经发现了他的理想的充分证据。在这些信件中他不止一次地把自己称为“柏拉图主义者”，对于他而言，这意味着任何题材经过处理都会使他接近理想，他所陈述的是对于完美事物的狂喜般的幻觉。正如杜·波斯(Charles Du Bos)在他的一篇福楼拜论文《论福楼拜作品中的“内部环境”》中所解释的: “艺术必须像最严格的宗教那样向他提出最严厉的要求，甚至像最激烈、最狂热的神秘主义那样苛刻。只有这时，艺术才会成为他的完美宗教，它几乎具有柏拉图意义上的隐私性和神秘性，因为他那源自杰作的快乐满足了他对于绝对的欲望。”^[34]但七十年代以后，关于福楼拜的柏拉图理想主义或艺术理念论的观点遭到了解构派的怀疑，更多人开始像鲁塞那样抓住“虚无”不放。

另外，维克多·布隆贝(Victor Brombert)也是十九世纪法国小说领域意识批评的主要代表之一。布隆贝认为，《情感教育》的结尾“那是我们最美好的时光”这句话是与全书的结构和意义更密切地联系在一起的，它里面所包含的悲哀成分并非出于犬儒主义或冷漠，而是来自于对天真无邪和美的不屈不挠的渴求，福楼拜通过这个场景来表示他对于天真童年的思念，并且怨恨它的消失。其研究的更深刻之处，在于借用卖淫的词汇，在字面和辞格、男性和女性、个人和社会诸种意义层面上讨论了“《情感教育》的隐喻统一体”，即“社会本身——各种不同的团体、公司或机构是它的象征——是一个经常拥抱赢家的大妓女”。他指出，“妓院的母题，或者在更为一般的意义上，妓女的形象和卖淫的主题处在《情感教育》的核心位置上”^[35]。

精神分析学意义上的意识批评则主要用之于福楼拜的幻想文学作品和私人札记，如《圣安东尼的诱惑》、《三故事》中的《希罗迪娅》和《圣朱利安传奇》和《东方之旅》等。在这一范围内，二十世纪初的西奥多·里克(Theodor Reik)在分析福楼拜作品的被压抑的无意识内容时用的是传统的精神分析学方法，而当代的劳伦斯·波特(Laurence M． Porter)和本雅明·巴特(Benjamin F． Bart)等人则多受自我心理学的影响，他们虽也认识到压抑的现实的存在，但更强调文学创作的自我治疗和治愈的功能，认为写作是福楼拜的一种自我维护、自我回归或自救的方式。^[36]丹尼斯·波特(Dennis Porter)则从弗洛伊德《性学三论》中所提出的精神病理学理论出发，分析了福楼拜东方之旅札记中所表露出的性变态或性倒错心理。^[37]

一般而言，意识批评家与结构主义的关系实际上是非常淡漠的，他们明确地排斥使用结构主义的批评方法。如布莱认为，即使是像萨特那样后来转为马克思主义的批评家也仍然比罗兰．巴尔特更接近真正的批评，因为萨特“基本上曾经表现为并且仍然表现为对作品固有的意识活动的把握”，它接近于一种主观的精神的批评，“但是在结构主义或巴尔特的批评中，没有意识行为的位置，或者至少这种意识行为永远不能被承认，也不能被阐明”^[38]。不过，意识批评，或主题批评，或深度精神分析批评，如果使用得好是可以与结构主义批评达成某种和解的，其关键在于，要能够找到认识人类精神结构的正确方法。拉康(Jacques Lacan)根据结构语言学所提供的方法对人类间性主体结构所做的分析即是一例，它实际上消解了生物学主体、独立主体或固有意识主体的概念，那么拉康的批评就是一种意识或精神分析批评和结构主义成功结合的例子。与之类似者还有非日内瓦学派的法国哲学家、拉康的同代人勒内·基拉尔(Rene Girard) ，他通过对福楼拜作品的深层意识世界所作的把握表明，福楼拜主体人物之间的诸种对立，如贵族和资产阶级的对立、信徒和无神论者的对立、保王党和共和派的对立、情人和情妇的对立、穷人和富人的对立等，只是表面上呈现为一种几何学的空洞而僵化的对称、一种为对称而存在的对称而已，不具有什么实质可言。他认为福楼拜使用的是一种假对比的手法，因为所有这些主体在精神世界上都是同质的或者说是空洞的，通过这种空洞化的表现，“自我与他者合而为一”，“主人公从他深恶痛绝的对手身上看到了自己，他抛弃了仇恨所假设的‘区别’”。这种在“悬置”固有的自负主体的基础上所作的考察，是基拉尔以他者域为基点对福楼拜展开的精神分析批评，他为此将福楼拜的作品指认为一种“关于无真实之话语”^[39]。这一出现于1961年的创造性的结论无疑预言了结构主义之后或产生于后现代主义语境中的一些看法，确实应当引起意识批评家和相反把福楼拜称作“现实主义者”的人们的反思。

福楼拜研究中意识批评的主要特点，是把福楼拜的作品当作作家意识的一种形式来看待，而不是把它当作生活的客观反映物去研究。在此，传统的社会历史批评成了日内瓦学派的一个主要的暗辩和反对的对象。他们拒绝将福楼拜的作品看作对于生活的逼真模仿，极力主张在批评中刨除作家的生活和社会历史关联，以求经过现象学还原来达到批评意识与作家深层生命和意识活动的互融。^[40]应当说，这种批评观是能够从根本上与福楼拜本人的文学观达成契合的。福楼拜是流行现实主义和自然主义的反对者，他同情“为艺术而艺术”，主张超越现实、将现实虚化，声称“没有‘真实’，只有不同的感知方法”^[41]，在创作中试图达成与人物情感和意识的不着痕迹的完全契合，这种做法不仅通于日内瓦学派的艺术观，而且在理论上为后者留下了阐释与引申的空间。如让·鲁塞认为，虽然现实与艺术有一定的关联，“但是艺术求助于现实只是为了取消它，并用新的现实替代它”;当面对作品之时，“我停止以惯常的方式感觉和生活。我被拖入改头换面的转变中，目睹为创造拉开序幕的一场毁灭”，由此，从事阅读与批评就意味着“对我们生活方式的怀疑和我们全部视点的转移”^[42]。斯塔罗宾斯基则描述，为了占有作品中隐藏的东西和为了阅读的“毁灭性的迷狂”，我们必须转换角色，“变得被动和瘫痪”，甚至“牺牲自己拥有的一切”，哪怕“道德家们认为这种牺牲令人气愤”^[43]。这种观点就结果而言必然导致并放纵与社会历史批评、道德批评旨趣迥异的意识批评的非道德化倾向，引发与波德莱尔和福楼拜对于“道德败坏”乐趣的某种共鸣。无怪乎作为该批评开风气者之一的阿尔贝·贝甘嘲笑社会历史和道德批评家“对艺术形式纯属外行”，因为他们摆脱不了现实生活的纠缠，不明白“作品中的人物并不比梦境中的人物更真实”^[44]。二十世纪福楼拜研究中的意识批评之所以能够形成蔚为大观之势，很大程度上是因为福楼拜与意识批评家有着非常类同的艺术观念，这种观念是意识批评的前提。