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蒙古古代文学的一个重要特征就是民间文学绝对占重要地位。这并不意味着古代蒙古社会书面文学不发达，而是游牧生活方式及其文化特征决定了口头传统和民间文学在古代蒙古社会中具有重要的文化功能。民间文学丰富了古代蒙古文学的内容，但是文学史的研究是一种历史的研究，必须断代，而民间文学因为它的口头传承的特殊性而不容易断代，这就为包括民间文学在内的蒙古文学史的准确断代和分期带来了一定的困难。从以往的《蒙古文学史》的写法来看，处理民间文学断代问题的时候一般都采用了进化论的观点，但其结果往往并不十分科学。如将神话看作最古老的文学作品和体裁，把民间文学和有文献的作家文学混淆等，实际上造成了一定的混乱。其原因，主要是因为套用作家文学的研究方法探讨民间文学造成的。在文学史的研究中，对待民间文学一定要谨慎，并且要借助相关的记录文献，有关民间文学的文献虽然不能代表这个民间文学作品发生和发展的具体过程，但是文献被记录的当时这部民间文学作品在社会上广泛流传的事实是不可否认的。因此，在蒙古古代文学史的研究中正确处理作家文学与民间文学的关系，科学认识文字文献与口头传统的关系是非常重要的。我们要认识到民间文学不仅是古代的，而且也是今天仍然在蒙古民间口耳相传的活形态文学。

（一）民间歌谣与蒙古古代诗歌的发生学关系

蒙古民间歌谣对蒙古诗歌的产生和发展具有发生学意义上的重要作用。一般，萨满教诗歌既是民间文学，又是宗教文学。下面，我们就以萨满教诗歌为例，探讨一下这个问题。

萨满教诗歌是古代蒙古诗歌的一个重要源头。但是从文学史的角度讲，古代蒙古萨满教诗歌的文献非常罕见，而当今许多《蒙古文学史》中对萨满教诗歌的论述都是以近代以来搜集记录的萨满口头神歌为研究对象的，并且对萨满神歌与蒙古诗歌发生学之间关系的探讨并不全面和深入。也就是说，今天从活着的萨满口中记录的萨满教歌谣能否代表最古老的原始萨满教歌谣？如果不能，我们怎能证明它就是古代蒙古诗歌的源头？在文学史中，这种以今论古的研究方法是值得商榷和谨慎采用的。但是，理论上可以借助活形态的口头传统去建构古典文学的形态（著名的帕里—洛德理论就是解决荷马问题的一个典型例子）。其中，正确把握文学史的文献研究和口头传统与书面传统之间的关系是关键。

蒙古萨满教歌谣最初都是口头创作和传承的，后来才被记录成文字，零散地记载于各种文献中，如《蒙古秘史》等。我们研究古代蒙古萨满歌谣主要是对照今人搜集记录的口头资料和相关文献进行对古代萨满歌谣形态的重构，然后才能探究萨满歌谣与古代蒙古诗歌的发生学关系。萨满歌谣对后期蒙古诗歌的影响可以分为艺术形式和诗歌格律两个方面。

1.歌、舞、乐三位一体的萨满歌谣对后期蒙古诗歌的影响：古代蒙古萨满歌谣的特征是歌、舞、乐三位一体。其本质是表演的，而不是书写的，这是所有民间文学共同的本质特征。俄罗斯著名蒙古学家G.桑杰耶夫说：“萨满是集说唱演员和神职人员于一身。”萨满教仪式和诗歌演唱就是一场宗教戏剧：“设坛”是序幕，“送神”是尾声，中间“请神”、“献祭”、“祷告”是正戏。戏剧角色只有一个，就是人神之间的使者萨满。萨满教诗歌和仪式结构的这种表演传统也见之于蒙古民间歌谣的其他体裁之中。从某种角度讲，蒙古英雄史诗也是一种“戏剧”，其结构和萨满歌谣相当。文学在某种意义上成为宗教的表现形式，萨满歌谣就是蒙古抒情文学——诗歌的重要源头，但是一定要记住，不是唯一的。

2.萨满歌谣格律对蒙古诗歌的影响：从古至今，蒙古诗歌的概念是经过几次变革的。最初的蒙古诗歌并不是今天我们所说的shilüg（释洛迦）。shilüg是14世纪才开始随着印度诗学的翻译传入蒙古文学中的。当时的shilüg指的是四行一首的诗歌概念，诗行蒙古语badag是由梵语Pada或Padaka（脚）变来的。可以说，历史上蒙古诗歌形式和诗歌韵律的概念在14世纪以后主要用印度诗学的标准来衡量。而18世纪以后（或者更早）汉文格律诗传入蒙古文学中，这两个标准基本成为今天的学者衡量古代蒙古诗歌形式和韵律特征的标准。然而，古代蒙古诗歌发生的土壤是蒙古民间的口头传统，其中最重要的一部分就是萨满歌谣，萨满歌谣有其自身的韵律特征和节奏美，能够代表14世纪以前古代蒙古诗歌的主要特征。萨满歌谣的主要特征有两个：一是押头韵和韵脚，但这种压韵与印度诗学和中国古典诗歌的格律有一定的区别，是以口头传统为基础，而不是根据文字。二是复沓，萨满歌谣的实用功能决定了形式的节奏美。复沓常见于蒙古民间歌谣的所有体裁，也成为蒙古传统诗歌创作的重要特征。

（二）民间文学与蒙古历史文学

蒙古民间文学对蒙古历史文学具有多方面的深远影响。在《蒙古秘史》等早期历史文学创作的当初，民间文学是最重要的题材和历史文学借鉴表述的重要形式；在《蒙古源流》等佛教史学著作当中，史学家则有意识地选择利用民间文学的题材和形式。

《蒙古秘史》是蒙古历史上第一部长篇书面文学作品，因此对探讨蒙古人从无文字时代的口头传统转向书面文学传统具有非常重要的研究价值。1240年成书的《蒙古秘史》是一部记述蒙古黄金家族谱系、史实的“实录”性质的著作，主要描写了成吉思汗、窝阔台两代蒙古大汗时代的蒙古历史。1989年联合国科教文组织确认《蒙古秘史》为人类文化遗产。《蒙古秘史》最早用蒙古文写成，但是原本已经散失，现在流传下来的各种版本是汉文音译加意译的版本。学者们认为《蒙古秘史》是一部书面史诗，但又不完全是一般意义上的“英雄史诗”，同时又是一部“编年史”，具有“史诗传统”和“历史著作特征”的双重性格。俄罗斯著名蒙古学家符拉基米尔佐夫认为，《蒙古秘史》是一系列史诗故事，为了历史的需要重新写在一起，是关于成吉思汗家族的传说。

了解蒙古英雄史诗的人读了《蒙古秘史》的第一个感觉也许是《蒙古秘史》无论在内容上还是在形式上都有英雄史诗的一般特征。《蒙古秘史》汇集了蒙古民间文学的各种体裁和形式以及内容。《蒙古秘史》是以《苍狼白鹿》的族源传说为核心，从记录成吉思汗黄金家族的家谱开始的。接下来是阿阑豁阿感光受孕和生下三个儿子的故事。紧接着就是成吉思汗手握血块神奇诞生和也速该巴阿图尔的逝世。大量的传统蒙古英雄史诗片段和其他蒙古民间歌谣如祝词、赞词片段屡屡见于《蒙古秘史》中。学者们一致认为，《蒙古秘史》是由历史事实和有关成吉思汗黄金家族的神话传说、英雄史诗和民间歌谣段落组成的。《蒙古秘史》中有200多首诗歌，总行数达1000多行，有学者将《蒙古秘史》中的诗歌分为民歌、赞词、祭词、训言诗、谚语等，其中绝大多数为民间口头歌谣。

蒙古历史文学的重要发展时期是16世纪下半叶到18世纪上半叶，蒙古文学史研究界一般称为17世纪的历史文学。可以从几个方面来认识蒙古历史文学：首先是史料积累方面，《蒙古秘史》和《元史》等蒙汉文资料和黄金家族口传资料及家谱资料，为新的历史文学的写作提供了丰厚的史料基础和史学经验。其次是“印度—西藏—蒙古三个佛教神权国的发展模式”和“政教两权并行”的治国原则被输入蒙古史学传统中，从而形成了蒙古佛教史学思想。这是藏传佛教为自己寻找合理性的做法。忽必烈与八思巴、俺答汗与三世达赖喇嘛的政教合一模式将成吉思汗描述成佛教保护神。其中，有关佛教神话传说和蒙古汗权的传说是佛教史学家们津津乐道的题材和资源。下面仅以罗布桑丹津的《黄金史》为例说明。

罗布桑丹津的《黄金史》除了原封不动地收录《蒙古秘史》的大部分内容之外，还插入了大量的神话和民间传说，从而使占据全书四分之三内容的成吉思汗传记部分成为具有神奇色彩的传记文学，达到了极力神化成吉思汗的目的。因此，蒙古学界一直评价罗布桑丹津的《黄金史》，除了有保存《蒙古秘史》内容的历史价值外，还保存了许多优秀的文学作品，其中就有不少民间文学作品。学者们指出，《蒙古秘史》虽然使用过夸张的艺术手法，但是没有完全虚构的故事情节。但是，罗布桑丹津的《黄金史》为了神化成吉思汗，在著作中插入了不少属于神话、传说范畴的民间文学内容，譬如天神恩赐的仙酒只有成吉思汗才能畅饮，以说明成吉思汗是天子；成吉思汗为了教训高傲自大的两个弟弟，变成卖弓老人，而两个弟弟根本就拉不动成吉思汗的神弓。这些传说明显是民间的口头传承，是作者用来为渲染成吉思汗的神权思想服务的。除了突出成吉思汗神权思想的神话传说外，罗布桑丹津的《黄金史》还保存了《征服三百泰赤兀惕人的传说》、《孤儿舌战成吉思汗的九员大将》和《阿尔嘎聪·胡尔齐的传说》等脍炙人口的民间传说和叙事诗。

（三）民间文学传统与古代蒙古短篇小说和故事文学的创作

在古代蒙古书面文学的发展中，历史文学是主流，而历史文学中文学的功能和审美价值又附属于历史的功能。随着蒙古历史和社会文化的发展，从16世纪末开始，一部分文学作品以其鲜明的文学色彩，从历史文学或佛教文学中分离出来，形成独立的文学体裁，这就是古代蒙古短篇小说。在古代蒙古小说中最引人注目的是小说中塑造的主人公形象都是弱势群体，走向普通民众，作品中思考的是更具有普遍意义的命题。《乌巴什洪台吉传》是蒙古文学史上第一部从历史文学中分离出来的短篇小说。最早的文本是用托忒蒙古文写成的，主要流传在卫拉特蒙古各部。《乌巴什洪台吉传》的人物形象和故事叙事已经具备了短篇小说的基本要素，同时又继承了蒙古历史文学和民间文学的传统，但又和前两者有了明显的不同，已经有了自己鲜明的文学特色。短篇小说《乌巴什洪台吉传》叙述了17世纪初期喀尔喀蒙古与卫拉特蒙古的一次战争。喀尔喀蒙古封建领主乌巴什洪台吉进攻卫拉特时，捉到一个放牧九峰白骆驼的七岁卫拉特牧童。在审问中，牧童机智勇敢，以伶俐的口齿渲染卫拉特人的勇猛，并说卫拉特早已严阵以待，准备斗杀，使敌军军心大摇。恼羞成怒的乌巴什洪台吉残忍杀害了牧童，但是乌巴什洪台吉军队内部却发生内讧，结果被卫拉特彻底击败。小说以历史上的东西蒙古之间内部的封建战争为背景，虚构了小英雄牧童的形象，赞美人民的力量，鞭挞侵略者的残暴。小说以散文为主，中间穿插大量的诗句，继承了传统的民间文学形式。许多学者探讨过《乌巴什洪台吉传》中的民间文学成分，指出其中受蒙古英雄史诗的影响最明显。特别是七岁孩子对卫拉特勇士的赞颂，与卫拉特英雄史诗《江格尔》很相似，小孩回答乌巴什洪台吉说：

他们手中的两千支长矛犹如一片黑森林，他们的两千匹骏马翘首等待上沙场。

这个夸张的片段与江格尔及其勇士的描述甚至所有蒙古史诗英雄的描述有结构上的相通之处。

《乌巴什洪台吉传》产生于卫拉特蒙古人中，所以在描写喀尔喀蒙古与卫拉特蒙古的战争的时候，必然否定喀尔喀蒙古进攻卫拉特的动机，谴责了东西蒙古内部的封建战争。而具体叙事的时候，《乌巴什洪台吉传》则直接吸取和沿用了卫拉特蒙古以《江格尔》为代表的英雄史诗的传统，创作出了卫拉特人民反对战争、渴望民族内部团结的新的史诗篇章。

《绿度母传》（Nogugan Dhar-a Ekhe-yin Tuguji）是蒙古民族中以书面和口头形式广泛流传的文学作品。这部作品尤其以马头琴伴奏说唱的方式广泛流行，并具有了蒙古英雄史诗等民间文学的形态特征，是佛教文学与蒙古民间文学融为一体的典型作品。《绿度母传》的内容梗概是：古时候，作为六道生灵之母的绿度母苦修禅之后，飞到好劫千佛、释迦牟尼佛和瓦其尔巴尼佛那里求子，在九十九岁的时候生了一个儿子。但是，三天之后这个儿子就失踪了。于是痛不欲生的绿度母上天入地寻找自己的儿子。绿度母下到十八层地狱寻找儿子，虽然没有找到儿子，但是救度了地狱众生。绿度母接着又在人间和畜生道中寻找儿子并消除了人和畜生的痛苦。后来绿度母找到了被佛扣在宝塔下的儿子，佛告诉她，藏匿她儿子的原因就是让绿度母亲眼目睹六道轮回的苦海。于是绿度母母子又来到冷热十八地狱，在地狱中建一座宝塔，母子二人便在宝塔中修禅。那时候，从天上飞下来一匹黑马，当母子二人的坐骑并救地狱里的生灵出离地狱。阎罗王的一万个刽子手报告阎罗王说：“我们守地狱的时候，地狱如果人满，我们高兴，地狱空了，我们不高兴。现在地狱快空了。”于是阎罗王命刽子手去捉黑马，把黑马推进热地狱和冷地狱，但是地狱的天窗长出金枝银叶的各种果树，热地狱的生灵都离开地狱升入好劫千佛那里。最后阎罗王把黑马关在三层铁房子里，给马套上九层铁龙头，绊以九层铁脚绊。但是黑马又踢破铁房子，冲出地狱，来到绿度母母子身边，并去天上请天神的女儿来做绿度母儿子的妻子。阎罗王请来绿度母母子，问绿度母的法力，绿度母回答说：“释迦牟尼佛说如果转诵《绿度母经》就不会坠落三恶道。”于是阎罗王说：“在一千个浩劫过去以前我在地狱中审判善恶，一千个浩劫结束后我将转生为绿度母的徒弟。”据说，绿度母救度众生灵和阎罗王主宰地狱是这样来的。^[2]

《绿度母传》的民间文学特征非常显著，其中一些母题完全是蒙古英雄史诗中的母题。如绿度母找到儿子之后她的儿子摘下三十二颗洁白的牙齿，变成三岁婴儿的模样吃母亲的奶，三个月后儿子吃奶吃饱。这个母题经常出现在蒙古英雄史诗中，英雄有时候会摘下三十二颗牙齿，回到婴儿时代，吃母亲的奶，从而得到战胜敌人和恶魔的力量。另外，黑骏马踢破铁房子的母题和请天上仙女做英雄妻子的母题也是蒙古英雄史诗中的常见题材。因此，我们可以确定，《绿度母传》是佛教文学题材和蒙古英雄史诗传统相结合而产生的一部特殊的文学作品。其中，绿度母救度众生灵的主题是通过蒙古英雄史诗传统的风格来叙事的，这可能就是《绿度母传》广受蒙古民众喜爱的主要原因。

1662年喀尔喀蒙古额尔德尼召的僧人阿旺坚措创作了一部题名为《明净之赞》（Endegürel Khagan-u Tuguji）的长诗。作者熟练地运用和发挥了蒙古传统诗歌的各种技巧，在蒙古文学史上比较有影响。这部作品取材于蒙古民间故事集《尸语故事》的第五章《日光月光的故事》。《明净之赞》沿用了《日光月光的故事》的基本情节，但在思想内容上已经有了很大的改变。

阿旺·海达布（1779-1838）生于今蒙古国中央省，为喀尔喀大库伦堪布·诺门汗，以“海达布·堪布”著称。他精通佛教哲学，一生创作了很多讽刺作品。他的作品揭露政治的弊端和宗教的虚伪，主张宗教改革。阿旺·海达布写了很多冠以“对话”（yaria）的小说作品。其代表作是《绵羊、山羊、牛和僧人的对话》。阿旺·海达布的作品对以后的文学创作产生了重要影响，《乌鸦和喜鹊的对话》、根敦·梅林的《哈巴狗、猫和老鼠的对话》等都受到了阿旺·海达布的影响。阿旺·海达布的贡献是走出佛教寺院的高墙，走向民间。这些作品通过拟人化的动物之间的对话和情节，揭露了宗教的虚伪，鞭笞了世间的黑暗。这些故事因为其文人创作的艺术加工，已经不是一般意义上的故事，而具备了鲜明的社会思想和比较成熟的艺术手法。

19世纪初喀尔喀蒙古土谢图汗部出现了一位杰出的民间诗人桑达格（Khuulchi Sandag），他创作了很多优秀的诗歌作品，成为蒙古文学史上别具一格的体裁。《春天融化的白雪的话》、《风中的蓬蒿所说的话》、《离开母亲的驼羔诉说的话》、《掉进陷阱的黄羊说的话》、《闯进围猎圈的狼说的话》等作品均以拟人化的手法，通过动物和其它物品的诉说来表达了作者对生活和社会的感悟和批评。桑达格的诗歌流畅上口，完全继承了蒙古民间歌谣的传统艺术手法，从而在民间久传不衰。

大约在20世纪初，喀尔喀蒙古的道尔吉梅林写了一篇《兔子、羔羊和狼的故事》。聪明的兔子威镇大灰狼，痛斥其罪行，救了羔羊。实际上这部作品是由民间故事《聪明的小白兔》改编而成的。道尔吉梅林利用广大蒙古人民喜闻乐见的民间故事题材进行创作，鞭斥和讽刺了统治阶级的贪图无厌。他改编的《聪明的小白兔》在思想意识上的重大突破，集中表现在故事中兔子宣读的“皇帝圣谕”中。实际上这是看透了当时官场的腐败黑暗，假托民间故事写出来的“控诉”。如此正统的“皇帝圣谕”在《聪明的小白兔》的各种口传变体中是见不到的。由于作品表露出的现实主义批判精神，道尔吉梅林的《兔子、羔羊和狼的故事》在蒙古文学史上很有影响。

二、民间文学对蒙古国现代文学的影响

蒙古国现代文学诞生于1921年蒙古人民革命胜利之后。早期的蒙古现代文学处于一种蒙古新旧文学的转型时期。蒙古新文学的产生和发展与蒙古民间文学的优秀传统分不开，民间文学对蒙古现代文学先驱们的影响是直接而深远的。主要原因是，在蒙古现代文学产生的早期，作家们直接能够吸取营养的就是他们身边的民间文学。而且，人民革命胜利的初期，能够代表蒙古书面文学重要传统的佛教文学在意识形态上受到了排斥，作家们热衷的是人民大众的民间文学。另外，民间文学为作家们的艺术创作手法提供了直接可以利用的创作模式和艺术形式。达·纳楚克道尔基、索·布颜尼木赫和呈·达木丁苏伦等蒙古现代文学的奠基者，他们都是在蒙古民间文学的熏陶中成长起来，并在自己的文学创作中积极从民间文学吸取营养的成功作家。

（一）民间文学对蒙古国现代诗歌的影响

在1921年人民革命斗争中产生的《恰克图之歌》、《红旗歌》和《绣字锦旗歌》等革命歌曲被认为是蒙古国现代文学的开端，而这些革命歌曲的原型就是民歌《在棕色的庙门前》、《黄色旗》和《将军旗》。这些革命歌曲最初都是集体创作的，因此后来的民间文学研究者把这些歌曲当作现代民间文学收入《现代民间文学》和《民间文学精华集》等中。

蒙古民间歌谣对蒙古作家和诗人的影响是非常明显的。其中，赞美祖国和家乡、赞美美好幸福生活的民间祝词和赞词的艺术形式，给了蒙古诗人以丰富的创作灵感。很多蒙古诗人由此创作了赞美和祝福祖国和新生活的脍炙人口的诗篇。

在蒙古现代文学史上，诗歌的王冠非达·纳楚克道尔基（D. Natsagdorj）的《我的祖国》莫属。《我的祖国》一诗自1933年发表以来已经成为蒙古人民家喻户晓的名诗，被译成多种文字，20世纪50年代被译成中文介绍到我国：

肯特、杭爱、萨彦岭高耸入云的巍峨山脉
连绵起伏在北方的翠绿群山
漠南、沙尔嘎、诺敏无边无际的金色戈壁
浩荡弥漫在南方的茫茫大沙漠
这是我生长的地方，辽阔美丽的蒙古！

克鲁伦、鄂嫩、图拉河碧波荡漾的江河
甘露般滋润众生的涧水、小溪和山泉
库苏古勒、乌布苏、贝尔湖深蓝的湖泊
乳汁般哺育人畜的沙漠绿洲和淀海
这是我生长的地方，辽阔美丽的蒙古！

鄂尔浑、色楞格、呼辉清澈晶莹的河流
蕴贮无穷宝藏的深山野岭
记录苍苍历史的碑石和城墟
伸向天涯海角的宽广道路
这是我生长的地方，辽阔美丽的蒙古！

威严壮丽的雪山在远处银光闪闪
茫茫原野在蔚蓝的天空下平坦如垠
走上高高的山颠，四处了望
故乡让我的心神变得草原般宽广
这是我生长的地方，辽阔美丽的蒙古！

严寒冬天的大地一半是冰雪一半是苍穹
高山在天边闪耀着琳琅的寒光
温馨夏天的草原一半是鲜花一半是绿草
百鸟从遥远的南方飞来把歌鸣唱
这是我生长的地方，辽阔美丽的蒙古！

蒙古的美名被五洲四海世代传颂
蒙古的命运把我们的心连在了一起
美妙悦耳的母语给了我人生的智慧
我的生命已经和祖国连在一起，永不分离！
这是我生长的地方，辽阔美丽的蒙古！
（陈岗龙译）

一些学者认为达·纳楚克道尔基的《我的祖国》是如数家珍似的列举祖国的名山大川和景点的作品，是在蒙古民间赞词（magtaal）的传统基础上创作的。俄罗斯女学者雅茨科夫斯卡娅提出：“ 《我的祖国》的特点是在民间赞词的影响下形成的。”我国学者沿袭了雅茨科夫斯卡娅的观点。但是，我们认为达·纳楚克道尔基在写作《我的祖国》的时候得到灵感和表达形式的主要不是赞词，而是蒙古萨满教的神歌（b

giin duudlaga）和蒙古民间的洒祭词（tsatsliin üg）的影响。因为，达·纳楚克道尔基曾经做过关于蒙古民间文学和萨满教的田野调查，收藏于蒙古科学院语言文学研究所的达·纳楚克道尔基题为“Folklore”的田野笔记中就记录了萨满教神歌。不过，达·纳楚克道尔基模仿蒙古民间洒祭词或萨满教神歌，点名和列举祖国大好河山的同时，并没有停留在民间形式的表面上，而是为自己的作品注入了现代诗歌的新鲜血液，也就创造了新的诗歌意境。蒙古国文学研究者B.索德诺姆正确地指出了《我的祖国》全面利用了蒙古萨满神歌的形式和原则。

蒙古英雄史诗也对一些蒙古诗人长篇叙事诗的创作产生了积极的影响。高·色日—敖德（1917～1940）创作的长篇叙事诗《伯通勇士》，取材于史诗《格斯尔》，用借古喻今的手法表达了世界人民战胜法西斯的愿望，情节结构和人物形象等基本上沿袭了英雄史诗的艺术传统。蒙古著名诗人乔·拉哈姆苏伦（1917～1979）于1944年运用英雄史诗的手法创作了第二次世界大战题材长篇叙事诗《好汉中的好汉宝鲁德勇士镇压吞噬一切的黑魔蟒古思》（eriin sayin erelkheg bold baatar khamgiig zalgigch khar manggasyg darsan），一举成名。这部叙事诗连题名都具有蒙古英雄史诗的浓厚影响。我们看一段叙事诗对希特勒的描写就知道其史诗风格：

话说那遥远的古代，
早已一去不复返，
下面的故事，
发生在现时代。
那个坏蛋叫阿道夫，
是世界的恶魔，
人类的渣滓，
是最危险的魔王。
他的野心何其大，
妄想占天又占地，
他的罪恶何其重，
搅得天昏又地暗。^[3]

在叙事诗中，英雄宝鲁德跨上神奇的骏马，抽出父母祝福过的宝剑，率领千军万马冲向魔王的军队，将其从莫斯科河畔、列宁格勒城郊、高加索山区赶出去。英雄宝鲁德用宝剑剖开敌人的肚子，从里面出来了法国香槟、丹麦牛奶、俄罗斯女人的丝袜。最后，英雄宝鲁德找到魔王的秘密巢穴，消灭了恶魔，从此人民过上了幸福生活。而英雄的骏马和武器的描述、英雄剖开蟒古思恶魔特别是蟒古思妖婆的大肚子，从里边出来被俘虏的人民和五种牲畜等都是蒙古英雄史诗中的普遍母题。可见，拉哈姆苏伦是用蒙古人民最熟悉的史诗形式，表达了广大人民战胜法西斯获得和平的英雄主义主题。蒙古国诗人还创作了不少赞颂蒙古人民领袖乔巴山和苏赫巴托的长篇叙事诗，将乔巴山和苏赫巴托塑造成蒙古史诗英雄。

（二）民间文学对蒙古国现代小说和戏剧的影响

民间文学对蒙古国小说创作的影响在20世纪初最为明显。蒙古国现代小说是在蒙古作家吸收借鉴民间故事的艺术形式、情节内容和学习苏联及西方小说创作手法的结合中产生的。因此，主要是在蒙古国现代小说产生的早期，民间文学起到了重要作用。蒙古国早期的小说创作与漠南蒙古有所不同。漠南蒙古早在19世纪的时候就已经出现了大文豪尹湛纳希，出现了历史长篇小说《青史演义》、爱情长篇小说《一层楼》和《泣红亭》等，也出现了著名的小说理论家哈斯宝，这些成绩与中国古典小说传播到漠南蒙古有直接关系。而喀尔喀蒙古（今蒙古国）的文学创作主要是佛教寺院里的传统，走向民众的拉布杰的诗歌、阿旺·海达布的“对话”故事等显示了脱离佛教说教，形成新的叙事方式和审美取向，但是还没有形成真正意义上的作家小说。人民革命胜利之后，为响应新的文艺方针，蒙古国早期作家们在学习苏联和西方小说创作手法的过程中开始探索自己的小说创作道路。这个时候，民间故事的叙事形式和表达方式就成为了作家们可借鉴和利用的现成模式和宝藏。

蒙古现代小说的雏形“故事—小说”是在蒙古民间故事的基础上产生的。蒙古国现代文学的先驱们，大多数都通过改编民间故事、模仿民间故事的结构、形式，逐步走向小说创作道路的。^[4]呈·达木丁苏伦是从《四个小故事》开始自己的小说创作的。其中《请听一只老老鼠的劝告》实际上就是把口头民间故事稍做艺术加工而形成的。

蒙古国现代作家的“故事—小说”创作可以上溯到佛教高僧撰写文论时经常举例的民间故事讲道理的传统。譬如阿旺·海达布所写的《木匠阿南达和画匠阿南达的故事》就是通过评论蒙藏《尸语故事》中的一篇《木匠和画匠》的故事，对佛教和政治的弊端提出了尖锐的批评。后来的一些作家创作的小故事基本上沿袭了这个传统，主要通过讲述某个民间故事来说明一个道理，以达到教育人的目的。蒙古国现代文学的奠基者们在继承故事创作传统的过程中按照时代要求，更加注重故事讲述中贯穿创作者当时时代的主题思想，或者按照时代的要求和文艺创作方针来改编民间故事，使之有新意。D.其木德的《鸳鸯》写的是蒙古民间广泛流传的鸳鸯的传说，蒙古人认为鸳鸯与喇嘛有关，因此也叫做“喇嘛鸟”。作者通过众鸟不听鸳鸯的鼓惑的故事情节，表达了草原人民从愚昧中觉醒，不再盲目地崇信喇嘛僧侣的主题。诸如《鸳鸯》的“故事—小说”虽然基本上沿用了民间故事的情节和内容，但是已经用作家的思想意识对叙事材料进行了审视，并做了艺术的加工，从而向现代意义的小说迈出了关键的一步。

当今的蒙古小说，无论是中短篇小说还是长篇小说，都已经取得了丰硕的成果，艺术上也更加成熟，在民族文化传统和小说创作结合方面取得了显著成就。虽然民间文学尤其是民间故事不再对今天的蒙古小说创作产生像20世纪初那样的直接的形式和内容的影响，但是蒙古小说家一直非常重视向民间文学吸取营养，无论是小说的创作语言还是文化表述，作家们都注重来自民间的文学资源，尽量使自己的作品贴近广大民众。因此，民间文学中的谚语、民歌、祝词、赞词、故事传说等在今天的蒙古小说创作中仍然随处可见。

学者们一般认为，蒙古民间对歌是蒙古民间戏剧的最典型的形式。目前所知的最早的对歌是13世纪时候的《金帐桦皮书》上的母子对歌，通过沙场上的儿子与母亲的悲伤的对歌，表达了人民对战争的批判。14世纪时候的《成吉思汗的两匹骏马》也是通过两匹骏马的对歌，塑造了性格截然不同的两匹骏马的形象和它们对主人的看法。《成吉思汗的两匹骏马》的对歌形式也从喀尔喀蒙古民间文学口头流传至今。对歌一般是两个人对歌，或者两个以上的人对歌，从而塑造性格鲜明的形象，用对歌来推动故事情节的发展和思想矛盾的激化。这类对歌有《苏米亚诺颜》、《万丽》、《达那巴拉》、《陶略班第》等。^[5]达·纳楚克道尔基的歌剧《三座山》典型地反映了民间文学对蒙古国现代戏剧的产生和发展的积极影响。学者们认为，这部歌剧的原型来源于爱情民歌《云登哥哥》和有关三座山的爱情传说。同时，在形式上，蒙古民歌的对歌艺术形式贯穿全剧。

[1]力提甫·托乎提主编：《阿尔泰语言学导论》，山西教育出版社，2004年，第117～122页。

[2]［蒙古］呈·达木丁苏伦编：《蒙古古代文学精华一百篇》（回鹘式蒙古文），内蒙古人民出版社，1982年，第二册，第744～759页。

[3]译文转引自史习成著：《蒙古国现代文学》，昆仑出版社，2001年，第138页。

[4]皇甫群星：《蒙古民间文学对蒙古二、三十年代文学的影响》，北京大学硕士学位论文，1992年6月，第36页。

[5]［蒙古］普·浩日劳：《关于民间戏剧的研究问题》，《民间文学研究》第8卷第1册，1974年，乌兰巴托，第3～9页。