不一与整一——论《荒原》的整体性特征
一
毋庸讳言，T·S·艾略特的《荒原》给读者的第一印象是它的驳杂与混乱。譬如：结构上，全诗各章节缺乏明显的联系，行与行之间跳跃性极大，加上因庞德的删改，整个诗作就更显得突兀多变；时间处理上，它变幻莫测，时而上古，时而当代，时而是“长着丁香”的四月，时而是“白雪覆盖”的严冬；人物活动的场景也飘忽不定，有时是在“御花园”喝茶、闲谈，有时则是在郊野滑雪，有时玩牌于客厅，有时参加教堂的葬礼；诗中的意象光怪陆离，有剔尽尸骨的“凄凉而空虚”的大海，有漂着驳船、巨木、烟蒂的长河，有干枯的“不生育”的雷鸣，还有长着副坏牙齿的死去的火山口；更令人不可捉摸的是，在仅有的433行诗中，作者不仅使用了6种外语，引述了35位作家的56部著作，而且还插入了大量的神话、传说、典故和各种哲学、心理学、人类学和社会学的新学说。
艾略特如此创作《荒原》，在当时就引起过各种不同反响。新诗派评论家因它的诗学倾向而深受鼓舞。一般读者觉得这部诗结构松散，意象混乱，令人难以读懂。某些评论家则表示无法接受这部诗作，对它提出种种否定意见。路易思·昂特梅耶称《荒原》为“炫耀学问的招摇过市”,“里面的彩色碎片无法弥补整体意图的欠缺”(1)。另一位作家玛格丽特·西·惠列克说：“《荒原》令初读者往往摸不着头脑，它首先引起读者注目的是前一行与后一行之间的脱节这一现象。”(2)
面对人们的评论，艾略特本人的态度颇为耐人寻味。对否定论者，他一再暗示《荒原》的内在结构性；对肯定论者，他又大谈自己的诗作“混乱”，甚至承认说：
这首诗本来就没有什么框架……在写作《荒原》时，我甚至不在乎懂不懂得自己讲些什么。(3)
艾略特的说法并不自相矛盾。从给读者的最初印象看，《荒原》的外在结构的确有些松散和“杂乱”，但联系具体的社会文化背景和诗人的美学思想进行考察，可以说是诗人“有意而为之”。《荒原》写作于1919—1922年，这正是西方传统信仰衰微和思想文化极为混乱的时期，尼采把它概括为“上帝死了”，诗人叶芝这样表述它的特征：“一切都四散了，再也保不住中心/世界上到处弥漫着一片混乱。”(4)另据《艾略特传》的作者彼得·阿克罗伊德回忆说：艾略特“写作《荒原》的那年正是政治、经济极度混乱的一年”(5)。现实生活的无序性必然带来人们对“形式缺失”的感受，艾略特作为最为敏感的思想精英的代表，自然会有更深入的思考。一方面，他抛弃了传统理性框架下的秩序，试图为无序的、混乱的、无意义无形式的当代生活找到相对应的文学形式；另一方面，他又想把破碎、混乱的现实经验组织为一个有内在系统性的整体，进而利用“一种控制的方式，一种构造秩序的方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式”(6)。
如此看来，艾略特所说的“框架”（亦即秩序），主要是指传统诗歌中的框架和秩序，而不是现代诗歌的框架和秩序。人们用传统的观点去要求和衡量艾略特的作品，当然只能得出否定性的意见，至少也是审美阅读上的不适应。所以，《荒原》的凌乱只是表面现象，如果深入到内在意蕴去进行一番认真探讨，就会发现它是一部表面的“不一”与实质的“整一”相互融合而成的诗作；换言之，在这部诗作中，体现了艾略特一个十分重要的诗学原则，即碎片与整体的综合，凌乱与秩序的并存。
二
尽管《荒原》的内容繁纷复杂，布满了各种思想的元素，但统帅全诗的主旨却始终如一，那就是“死亡与再生”。不过，与传统诗歌不同的是，《荒原》中没有直露的抒情，诗人所有的诗思，全都披上了象征性的彩色外衣。在这些象征体中，有的来自历史上的传说、著作，如“荒原”“圣杯”“渔王”；有的源于非常古老的原始意象，如“水”“火”等；有的选自以往文学作品中的情节和人物，如“对弈”出自英国诗人托马斯·弥尔顿的剧本《女人谨防女人》，翡绿眉拉出自古罗马诗人奥维德的《变形记》；有的则直接摄取于现实生活中的场景，如“枯死的树没有遮阴”，“礁石间没有流水的声音”，女打字员有欲无情的性爱等；还有一些片断甚至是从民间歌谣和俚语中选来的，如“春天里，把薛维尼送到博尔特太太那里。/啊，月亮照在博尔特太太/和他女儿身上是亮的”，这几行诗是第一次世界大战时澳大利亚士兵常唱的民歌。这些象征的片断千姿百态，各有寓意，然而大都聚合在全诗统一的题旨之下。假如说以往的诗人用象征的手法种植了一棵棵象征性的艺术之树，那么，艾略特在《荒原》中就营造出一片参差错落、起伏有致的象征的森林。
“死亡”是全诗一再重复的主题之一，诗开头的题词已把它和盘托出：“是的,我自己亲眼看见古米的西比尔，吊在一个笼子里。孩子们在问她‘西比尔，你要什么’的时候，她回答说：‘我要死’。”这段话的原意出自公元1世纪古罗马作家佩特罗尼乌斯的小说《萨蒂利孔》，所引的话语出自书中人物西比尔之口。西比尔有先知之神力，被掌管光明、青春、音乐和诗歌等的太阳神阿波罗所钟爱。阿波罗满足了她长生不死的愿望，却没有赐予她青春永驻，她形容干枯，不断地萎缩，只能求助死亡。
接下来全诗五章无不贯穿这一思想，尤以前三章“死者葬仪”“对弈”和“火戒”为最甚，这三章基调悲戚、恐惧，充满了哀伤，字里行间展现的都是对死亡的描写，如沉沦、枯槁、干涸、无聊、淫乱、尸魂混杂、醉生梦死等等一些令人厌恶的情景。在这里，大地是一片“荒地”，它像死一般沉寂，到处充斥着“破碎的偶像”；教堂里不时发出“阴沉”的钟声；整个伦敦是一座“并无实体的城”，破晓时就已黄雾弥漫；人们“鱼贯地流过伦敦桥”，像行尸走肉一样在桥上行走。作为死亡的象征，作者还引入了《哈姆莱特》中疯了的奥菲莉亚投水自尽，埃及女皇让毒蛇将自己咬死在阴冷的古墓中等情节。诗作的第四章《水里的死亡》还写到一个腓尼基水手因贪利而死亡的故事：
腓尼基人弗莱巴斯，死了已两星期,/忘记了水鸥的鸣叫，深海的浪涛/利润与亏损。/海水一潮流/在悄声剔净他的骨。在他浮上又沉下时/他经历了他老年和青年的阶段/进入漩涡。(7)
腓尼基水手是古腓尼基神话中的生育神，是生命的象征。传说在亚历山大港，人们每年都要举行仪式，把此神的头像投入潮落潮涨的大海中，以表示自然力量的死亡和对新的生命的祈求。
但艾略特笔下的“死亡”具有非常复杂的含义。从全诗总的倾向看，诗人既认为死亡有永恒性、普遍性意义，也认为死亡意识对死去的一切毫无意义，它的意义全在活着的生命之中。因此，那些生存于被死神笼罩的时代里的一切尽管虽生犹死，但他（它）们依然充满了求生的渴望，还有超脱苦海，获取新生的可能。
于是，“再生”这个主题虽在全诗所占比例不大，但亦贯穿始终，只是在前两章显得比较隐约而已。以第一章中“回忆和希望掺和在一起”为例，如果把“回忆”看作已经流逝的过去，把“希望”比作可以期待的未来，似乎诗人在诗的开头就埋下了求生的种子。接着，在“催促那些迟钝的根芽”和“又叫枯干的球根提供少许生命”这两行诗里，我们看到“希望”和“求生”的概念似乎又向前迈进了一步，这里生命已开始挣扎了。但诗人总是无法掩饰自己对死亡的恐惧，生怕希望还未到来，却带来最后的死亡，所以经常在一些具体的意象中表现这种忧虑。如诗中的过路行人在伦敦桥上相遇，也不曾忘记问一句：
斯太争！……去年你种在花园里的尸首，/它发芽了吗？开花了吗？/还是忽来严霜捣坏了它的花床？
重生的欲望写得比较显著的是第三章“火诫”、第四章“水里的死亡”和第五章“雷霆的话”。这几章都有‘水’与“火”的意象出现。“水”在全诗中起着关键性象征作用。按一般宗教习俗理解，“水”有洗罪之意，另外，从全诗看，荒原之所以荒芜，是因为没有水，可见，水象征着生命。然而，水又可以产生灾难性后果，在现代世界，人欲横流，就像太多的水，反而使人毁灭，如第三章的腓尼基人弗莱巴斯就淹死在“利润与亏损”的欲海中。因此，“水”又象征着死亡。第三章和第五章的“火”也具有双重意义。火是一切恶欲（情欲、愤恨、色情）、苦难和死亡的象征；另一方面，火在东西方传统习惯和宗教信仰中，又是净化、得救和重生的象征。故此，在荒原仍处于极其缺水的情况下，诗中出现了这样的景象：
有一只公鸡站在屋脊上/咯咯喔喔咯咯喔喔/刷来了一柱闪电，然后是一阵湿风/带来了雨。
这里的鸡鸣、闪电、雨，都是希望或复活的象征。最后诗人把求生的希望仍然指向了带有宗教意义的“火”与“水”。如在最后一章“雷霆的话”中，雷霆所吐出的生命之水是“克制、舍予、同情”。雷公吐出的话是圣水，正是这圣水可以使整个荒原复苏。雷公的话唤醒了渔王拯救荒原的意识：我坐在岸上/垂钓，背后是那片干旱的平原/我应否至少把我的田地收拾好？然而，他现在还无能为力，结果是“伦敦桥塌下来了塌下来了塌下来了”，渔王不得不跳进“炼狱”里，然后，“他就隐身在炼他们的火里”，这句话引自但丁的《神曲·炼狱篇》，不妨看作是渴望火的净化。整个《荒原》是以印度教经文作为正式结语：“Shantih shantih shantih”，意思是：“平安，平安，平安！”(8)
不难看出，从生到死、死而复生的意识在《荒原》中互相交织、相互感应。艾略特把与生死相关的大量碎片融进了关于“荒原”的象征结构，其主旨是想表明：历史总是以一定的方式向过去回归，荒原上的一切都有历史的、传统的对应，荒原的未来也将是历史的又一次循环，因而，生与死、爱与恨、快乐与痛苦、战争与和平等等都是过去、未来和现在的循环。这样，通过碎片与整体的融合，也就表达了他对个人经历、历史轨迹、人类命运的思考和他寻求一种永恒的、普遍的真理的探索。
三
在《荒原》中，负载着“死亡——再生”这一思想的艺术实体是作品中出现的大量意象。这些意象如果孤立地去感受它，自然会觉得十分散乱，但如果把它们看作是一个精心建构的意象群，就会发现它们总是在随着主题的发展而缓缓流动，并且在内在的向心力作用下，其流动趋势也呈现出规律性。
规律之一是：整个诗作的意象始终充满已生、死亡和再生这三个自我否定阶段的循环往复。全诗的题词：“‘西比尔，你要什么？’她回答说：‘我要死’”。就是充满生命与死亡的张力的诗句。西比尔渴望长生不老，说明她有强烈的生命意识，现在她不能青春永驻，求神力赐她一死，意在获得新的生命。第一章中的风信子女郎，作为纯洁的爱情和美的象征，刚出现时是一个生趣盎然的意象。但在第二章中，她幻化为翡绿眉拉，被“野蛮的国王”和“这世界”逼迫、追逐而死，变形为夜莺和燕子，象征着爱情的死亡和美的毁灭，生的意象转化为死的意象。然而在第三章里她仍不停地“吱吱唧唧”地叫着。在第五章的结尾处又出现了：“什么时候我才能像燕子，噢！燕子，燕子”。这里燕子的意象似乎是从风信子女郎演变而来，中间经过死亡的磨难，现在又复活了。这是在暗示，爱情和美丽会随着春天的燕子再到人间。由此可知，《荒原》中的意象虽然在不停地变化，但又没有什么真正的消灭。在死的事物中让人领悟到生命的潜存，在活的事物中又包蕴着死的来临；外表的静止往往掩盖着微观的运动，而微观的匆忙的运动又具有宏观的不动的形式。
规律之二是：全诗的意象构成大都具有对立统一的规律。开篇的第一句“四月是最残忍的一个月”，就是一句冲击着读者的诗句。因为四月有和煦的阳光，自然使人想到这是万物复苏的季节，但诗人却发现四月虽然唤醒万物，冬天的来到最终会吞噬它们的生命。这短短一句就表现了“生”“死”之间的转换。并且，这种含有转换关系的对立意象在《荒原》中往往同时出现，如：渔翁王在垂钓（求复活），而有着湿漉漉的肚皮的老鼠却在他的身后爬行；尸首代表着死亡，但它却在抽芽；水是生命的源泉，可克莱门的湖水又意味着情欲；严冬和白雪使万物凋零，但它又是那样慈和……这些矛盾面相互冲突，形成了诗歌的张力，使诗显得极有弹性，同时也使全诗内容在矛盾运动中走向了一个完整的具有必然性的观念：死亡即新生。
规律之三是：意象的组合渗透着强烈的历史意识，表现出人类历史文化的“共存性”。诗人在运用意象方面可谓灵活多样，除现实和历史的生活场景外，比喻、引证、典故、对话均能入诗，但在多样性中，又有一种内在的统一性在聚合着全诗。有的研究者指出：
艾略特在运用意象方面，尤其是其中的典故，已达到“典象”的高度。“典象”是指诗人运用的典故与现代经验相叠合、交融，而诞生出的一个新的意象。艾略特用典形成共鸣效果，增强了经验的厚度。(9)
例如《荒原》中“不真实城……一群人流过伦敦桥，啊，这么多/我没有想到/死亡毁了这么多”，用了《地狱》篇第三章55—57行：“这么长的/一串人，我没想到/死亡毁灭了这么多人。”这个典故暗示出现代生活只有外表的绵延而内心早已枯死的特征。艾略特这样用典，实际是把现代生活置于历史的框架中，以使其获得意义的一种策略。鉴于此，艾略特本人曾多次反对人们将自己的诗作解释得过于具体和落实。他说自己的诗里写了许多女人，其实“所有的女人都是一个女人”(10)。他“否认《荒原》意在表现一代人的幻灭……这个荒原并不存在于某一时间或某一代人身上，而是存在于任何一代人都可能会有，而且可以逃避的精神痼结上。”(11)
四
从结构上考察，《荒原》中真正起整体综合作用的因素主要是三个方面，这些因素相互联系，紧密交织，最终承担着把历史与现实、主观与客观、感觉与意义等片断串联在一起的任务。
首先，神话和仪式是艾略特建构《荒原》的最重要的结构因素。关于这一点，艾略特本人曾在该诗的第一条注解中写道：
这首诗不仅题目,甚至它的规划和有时采用的象征手法也绝大部分受魏士登女士的有关圣杯传说一书的启发。该书即《从祭仪到传奇》。确实我从中得益甚深……我还得益于另一本人类学著作，这本书曾深刻影响了我们这一代人；我说的就是《金枝》。
英国人类学家弗雷泽的《金枝》论述了有关繁殖神崇拜的神话，说古代巴比伦、叙利亚、塞浦路斯和埃及等许多地区都有崇拜繁殖神的活动。其中“金枝国王”的习俗是王位继承人要从一颗圣树上折断一根树枝，在一对一的搏斗中杀死老国王，然后才能继承王位。因为人们对他们的部落首领抱有一种神奇的看法，认为部落和自然界的繁荣昌盛都有赖于首领的生命力。因此，当他们的部落首领精力衰竭后就应该被杀死，后继者可以吃他的肉，喝他的血，把他的力量继承下来。弗雷泽发现，从这一习俗中发展出了许许多多的宗教，这些宗教的核心便是把生死问题与四季的循环相对应。魏士登女士的《从祭仪到传奇》认为，这类繁殖神崇拜是由腓尼基人带到整个地中海一带，在基督教传播的早期与基督教并存且相互影响，其中广为流传的寻找圣杯的传说就有繁殖神崇拜的痕迹，是基督教与异教融会的一个例证。另外，与圣杯传说最接近的原始形态中还有“渔王”的故事：渔王生了病，失去了生殖能力，于是他的国土变成了一片干涸不毛的荒原，连人也失去了繁衍的机能。只有当一个寻找圣杯的骑士，闯过重重险关，找到失去的圣杯并治好他的疾病，他的国土才能恢复生机，人民才能获得拯救。从原型批评的角度看，上述的传说和故事实质上隐喻着人类文化中一个古老命题：死亡和再生的循环过程。并且，“金枝”和“渔王与圣杯”的故事都包蕴着一个明显的悖论：死即生，生即死。艾略特不仅把这些故事置于《荒原》的中心地位，由此引出大自然的四季循环和各种植物的一枯一荣，引出与生命息息相关的“水”“火”“土”等元素，而且还把它与性欲、爱情、生育等联系在一起，与社会的兴亡、文化的盛衰、乃至宗教精神的盈虚结合在一起。于是，神话与仪式就成了《荒原》的主干结构，利用这一主干，诗人将历史上一切与生死命题相关的事物都聚合在一起，同时也为扑朔迷离的现实生活确定了它自身的秩序。
第二，与上述特点相关，艾略特还大量使用时空错位、重叠的手法将荒原中纷乱的意象联成整体。全诗的时空跳跃性极大，但仔细揣摸，让人觉得它乱中有序。其中的奥妙在于诗人能从不同的时段找出相同的一致性，让昨天里有今天的种子，今天里又包含和孕育着昨天和明天。譬如，诗中19世纪英国生活画面明显留有远古时代事迹和传说的痕迹；圣经和禅宗的故事及其教义经常在当代伦敦的街头巷尾再度显现；古代神话传奇人物、历史人物和某些文学作品中的人物可以与柜台酒店、餐桌前的市井人物相互转换。这种时间的错位与重叠往往和空间的变化相互交织。如诗中的泰晤士河一下子与莱茵河重影。“死折葬仪”一章时空错位尤其突出。第一节写下层人物经常聚集的咖啡馆，那里的样子颇像浮士德曾进入过的欧北酒寮。第二节写古代《圣经·旧约》所出现的“枯骨谷”，实际影射生气黯然的西方世界。第三节里有茫茫大海，以此象征现实中“荒凉而空虚”的欲海。第四节通过渔王的传说，描绘了一个没有温暖、没有阳光、更缺少生命之水的现存的客观世界。第五节又回到黄雾弥漫的伦敦，那里的景象类似但丁《神曲》中的《地狱》。这样，艾略特通过打通时空割裂的手法，将更多的凌乱现象，或人类自古以来的经验，经过艺术的分析与综合，创造为一个新的“艺术真实”的整体。当他这样做时，他就压缩地表现了西方社会今天和昨天的实质。
第三，作为一种创造，艾略特在《荒原》中最先使用了“拼贴法”。这突出表现为他总是从历史和现实中拾取生活的碎片，然后按一定的规则把它们拼贴在一起。这些碎片有的剪自现实生活，如凌乱的女打字员的宿舍，酒吧间的闲聊，泰晤士河夏秋之交的荒凉风景，伦敦桥上的人流；有的剪自神话传说，如风信子女郎，发芽的繁殖之神的尸体，两面人西雷梯亚；有的剪自令人难忘的文学名句、民谣、宗教经文。这些碎片的原生态本来互不相干，但由于它们或多或少都具有体现生活本质的意义，所以一经艾略特运用想象逻辑分析、归纳和连缀，就具有了内在结构和意义，体现出碎片和整体的综合，凌乱与秩序的并存。
五
爱略特在做诗的同时还写有大量的文学批评和理论文字，他的重要论著《传统与个人才能》《批评的功能》《论玄学诗人》《论哈姆莱特》《尤利西斯：秩序与神话》等，奠定了他在20世纪文学批评中的地位，他被认为是英美形式批评的开拓者。爱略特的诗歌创作基本上是他的理论观点的实践，而他的《荒原》的整体性特征，大都可在他的批评理论中找到美学依据。
同其他现代主义文学大师一样，艾略特也极力反对在艺术中去直接模仿客观现实，而主张对现实进行分解、组合和再创造。他认为诗人的功力在于：面对繁纷复杂的客观世界和历史经验，他能够将主观与客观、历史与现实、感性与理性、感觉和意义结合起来。他在《论玄学诗人》一文中说：
当诗人的心智为创作做好完全准备后，他不断地聚合各种不同的经验；一般人的经验既混乱、不规则，而又零碎……而在诗人的心智里，这些经验总是在形成新的整体。(12)
至于诗人如何达到这种境界，艾略特指出的路径很多，但主要有两条。一是诗人必须为自己的情思寻找到相应的“客观关联物”。他认为，在诗歌中作者的精神状态不能直接去陈述，只能借助“一件东西”（象征物）来展示、揭示。在《论哈姆莱特》中,他进一步提出，“用艺术形式来表达情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感”。这是艺术成功的必经之路，例如，“你研究一下莎士比亚比较成功的悲剧作品，你会发现一种十分精确的对应”(13)。因此，诗人应以不同的意象、曲故、引语、传说等为载体，搭配成一幅幅图案，来间接表达诗人的情感情绪和意念。由是观之，《荒原》中的一切意象都是诗人表达情思的“客观关联物”，它们在显性上具有很强的客观属性，并且呈散乱状态。但由于这些关联物是经过诗人拼联而成，其中熔铸着他本人的体验与思考，因而在存在形式和意义上就表现出新的规律性，它们在由诗人心灵编制的网状结构中互为联系，各司其职。对于这样一种创作过程，艾略特或者用理论语言将其概括为“以知觉来表示思想，把思想还原为知觉”，或者形象地把它比作是“一点一滴地复活思想”，使你的思想具有玫瑰花一样的香气。
受上述创作观念的支配，《荒原》在风格基调上始终保持着高度的一致性，即诗人从来不去直接抒情，而是将自己的情感隐匿在一个个的象征体中，一旦读者与诗人在某些层面上实现了沟通，诗作的情感深度就不难体会。如全诗开篇就写道：
四月是最残忍的一月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/掺和在一起，又让春雨/催促那些迟钝的新芽。
诗人以“残忍的四月”作为思想感情载体，意在暗示；即使是四月的明媚春光，也是一片残忍和萧条。这种变形的春景，强烈地对应着诗人内心对鄙陋现实的感受。又如第三章的几句诗：
暮色暗蓝，当眼睛和背一起/从写字桌上抬起，当人肉发动机等待着，/就像一辆出租汽车微微颤动地等待时。
这是写现代社会中的异化现象，运用了“人肉发动机”“出祖汽车”等意象，诗人并没有对现代文明对人的异化作直截了当的批判，但读者自会得出上述结论。
在如何分解、组合和再创造现实上，艾略特为诗人们指出的第二条路径是要有“历史意识”。他在《传统与个人才能》中强调，既然诗人的创作是一种理智性活动，个人的情感情绪和体验感就应经过“非个性化”的过程，只有这样，他在作品中展示的东西才具有“历史批评”和“美学批评”的价值，从而使诗成为摆脱诗人而独立存在的实体。实现这一艺术追求的方式很多，其中重要的一点是借助以往的文艺。他认为，在过去的那些诗作里，“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性”。因此，那些处于文化中心的作品，“本身就构成一个理想的秩序”，“一首诗与另一首诗关系的重要性”在于它们是“一切出现过的诗的有机整体”(14)。当诗人要压缩地表现现实时，他就有权撷取文学作品、乃至文化典籍中的片断，用新的艺术方式去组合它们。艾略特的这些观点在他的长诗《阿尔弗德瑞·普鲁弗洛克的情歌》中曾有过很有理趣的表达：
是不是值得以一个微笑/把这件事硬啃一口，/把整个宇宙压缩成一个球，/使它滚向一个重大问题，/说道：我是拉撒路，从死人那里/来报一个信，我要告诉你们一切。(15)
这可以看作《荒原》题旨的最好注脚，即作者的所有努力都是为了把破碎、混乱的现实经验组织为一个整体，为了“把宇宙压缩成一个球”，以“告诉人们一切”。
综合以上各点，我们可以得出如下结论：艾略特的诗艺与传统的诗艺迥然相异，他不追求传统诗歌的那种优美，也不需要那种外在的和谐，他之所以在自己的诗中保留生活的断片、“破碎的图像”，是想在表面的不一中求得更大的带有本质意义的整一，在实际生活具象的凌乱中寻找出更深刻的有着普遍性的秩序。这，恐怕正是艾略特诗歌创作的玄妙所在，也是他对现代诗歌的巨大贡献之一。
【注释】
(1)张剑：《T·S·艾略特在西方——艾略特评论史述评》，《外国文学评论》1995年第2期，第119页。
(2)《外国文学研究》1983年第3期，第37页。
(3)单德贞编译：《英美作家访谈录》，台湾书林出版有限公司1986年版，第127页。
(4)［爱尔兰］叶芝：《基督重临》，见袁可嘉编《外国现代派作品选，》第一册（上），上海文艺出版社1980年版，第64页。
(5)［英］阿克罗伊德：《艾略特传》，国际文化出版公司1989年版，第99页。
(6)艾略特：《尤利西斯：秩序与神话》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第285页。
(7)袁可嘉等选编：《外国现代派作品选》第一册（上），上海文艺出版社，1980年版。
(8)艾略特引自婆罗门教《布里哈达冉雅加——优波尼沙土》第5卷第1节。
(9)曾繁仁主编：《20世纪欧美文学热点问题》，高等教育出版社2002年，第319页。
(10)朱维之主编：《外国文学简编》，中国人民大学出版社2004年第5版，第319页。
(11)袁可嘉等编选：《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社1989年，第820页。
(12)艾略特：《论玄学派诗人》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第31页。
(13)艾略特：《论哈姆雷特》，《艾略特诗学文集》，第13页。
(14)艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，第2－8页。
(15)《英国诗选》，上海译文出版社1988年版，第621－622页。