全屏显示专题章节

《玻璃球游戏》是黑塞的最后一部长篇小说，1943年11月在瑞士出版后，很快就引起了极大的反响。被称为黑塞的“精神兄弟”的托马斯·曼认为这是一部“令人神往的老年著作，奇思异想，手段巧妙，伟大而壮丽——一句话，德语（文学）的典范。”⁽¹⁾法国作家纪德多次赞扬它体现了黑塞一贯的魅力，充满了“诗意的奋斗”，同时大力向自己的同胞推荐这部作品。时隔三年，在此前已经历过15次提名后，黑塞终于获得诺贝尔文学奖。他能够获得这个奖项，《玻璃球游戏》应该是扛鼎之作。如同瑞典学院的授奖词中所说：“黑塞的近作，长篇巨著《玻璃球游戏》占有特殊地位，这是一部描写神秘学者王国的幻想作品”⁽²⁾。

但《玻璃球游戏》也是一部深奥难读的作品，它使当时的不少人觉得曲高和寡。即使瑞典学院也在颁奖词中就此提出了批评：“这种富有哲理性的小说很容易被人称为晦涩难懂的作品。”⁽³⁾

的确，不论从内容还是形式上看，这部小说都显得有些玄妙。作品的人物主要活动于一个名叫“卡斯塔里”的地方，而“玻璃球游戏”被视为这个王国中最崇高的事物。整个游戏的内容极为丰富，它综合了数学、语言、哲学、宗教、音乐等多种学科领域的知识，其中中国的儒道思想和音乐，特别是《易经》和禅宗都被纳入游戏之中。游戏的形式和手段也别具一格，即借助古典音乐中的对位法和数学里的模型，以穿在层层铁丝上的玻璃球作为符号，由此展开无穷无尽的思想表达。

作为一个博学和睿智的人，晚年的黑塞更喜欢作“歌德式”的精神漫游，更钟情于思想的炼丹术。这决定了《玻璃球游戏》没有去直接抒写感性层面的事物，小说中的人物也表现出远离尘嚣、超凡脱俗的特点。作品的这些外在特征，是诗人黑塞日渐强烈的“德意志”气质的表现。另外，我们揣测，他选择这样的题材和手法，似乎是为了更加尽兴地表达自己对许多重大问题的思考。这样，他可以充分利用艺术的假想性特质，借助游戏的魔术功能，将“所有学科的一切分散环节”加以联合，以实现他对世界和人生的整体性把握。所以，把《玻璃球游戏》看作是由黑塞创立的一个“精神王国”，这更为贴近黑塞的本意，也符合艺术创造的基本规律。对此，德国学者麦耶尔有更为简捷的阐释：

凡是人类在其创造性时期所产生的一切知识、高贵思想和艺术作品，直至继而产生的学术研究以及它们转化成的精神财富，都是游戏内容，玻璃球游戏者以这种汇集了一切精神价值的巨大物质做游戏，好似一个风琴手演奏管风琴，他的键盘和踏板探索着整个宇宙精神⁽⁴⁾。

这位学者还进一步指出：就像莫扎特完成一首奏鸣曲，达·芬奇创作一幅画，乔伊斯写《尤利西斯》一样，许多名作的创作过程“同样是一场游戏”。但“最可怕的莫过于把和谐完美仅仅用作游戏的结构，却没有任何的意义”，而黑塞没有坠入这种境地，相反，他表达的是“歌德式思想”⁽⁵⁾。

黑塞本人也多次谈到自己的《玻璃球游戏》。例如，小说刚刚问世，苏黎世文学史家罗勃特·法西就独具慧眼地指出，这是一部具有幻想性质的作品。黑塞立即写信称赞对方：“您如此正确地看清了我的乌托邦结构，又阐述得这么好：它不过是指出人类精神生活的一种可能性，一个柏拉图式的梦，他不是一种永恒有效的理想目标，而只是一种使自己和已知世界相对的可能性。”⁽⁶⁾黑塞的这番话，道出了他创作《玻璃球游戏》的主要动机。一方面，出于对未来发展的长期思考，他试图为人类精神文化描述一个理想目标；另一方面，对“已知世界”的关注，又使他对作品的现实影响保持着期待。

《玻璃球游戏》经历了一个较长的创作过程。早在1927年，黑塞就在日记中记有这个小说的最初构想，1931年他正式进入写作，到1942年全部完成，前后仅用于写作的时间就有12年。可以说，这是一部凝聚着黑塞终生探索的集大成之作。

从总体上看，黑塞文学创作的基本话语主要集中在“个体”和“文化”两个方面。但比较而言，他对“个体”问题的思考开始得更早。青年时期的黑塞，其作品的主旋律是“寻求自我”。如成名作《彼得·卡门青特》（1904）中的同名主人公就是一个倔强的个性追寻者：

他寻求的不是集体、同伙和位置排列，而是和这相反的东西。他不想走多数人走的路，而要顽固走自己的路，他不要跟着人走、不要去适应，而要在自己的灵魂中反映出世界和自然，在这新的图像中体验它们。他天生不适合集体生活，他是他自己创建的梦之王国里孤独的国王⁽⁷⁾。

到1919年，黑塞在经历了第一次世界大战和个人的精神危机后，对“自我”问题有了新的思考。同年出版的《德米安》有了“走向自我”的提法。小说的“引言”这样写道：“每个人的生活都是一条走向自我的路，是一条路的尝试”。这个变化表明：中年的黑塞已意识到“寻求自我”只是对自我的肯定和发现，而“走向自我”则意味着对自我的反思并谋求一个解决方案，这是一条更加艰难的道路。从文本提供的实际情形看，德米安是在战胜自我分裂的同时实现了自我的超越⁽⁸⁾。然而，难能可贵的是，这时的黑塞已逐渐洞察到人的精神痼疾与欧洲的二元论哲学传统直接相关。这种哲学将灵与肉、思想与感官、精神与物质、情感与理性等范畴置于非此即彼的对峙之中，强调一者对另一者的优先地位，其结果只能加重个性的裂痕，并衍化为外部世界的动荡。1927年出版的《荒原狼》就比较多地反映了时代与文化病症对人的影响。

在经历了艰辛的探索和大量的思想铺垫后，1931年中篇小说《东方之旅》完成。稍后，他将这个作品和此前已写出的《席特哈尔塔》等四篇小说结集出版，并以《通向内在之路》命名。至此，黑塞关于个性完善的思想已形成体系。其基本要义是：从东方文化精神中汲取“一体性”的智慧，通过多方面的“合一”，化多元为“元一”，进而解决困扰着西方知识界的精神危机问题，并实现对时代病症的疗救。此后，黑塞在不同场合都把自己的主张称之为“内在之路”。

上述分析表明，黑塞在1931年动手写作《玻璃球游戏》，已经是顺理成章的事情。它是黑塞长期探索的结果，是他进入“知天命”之年后必然出现的精神现象。当然，在具体的创作过程中，他的思考仍在紧张地进行，如他亲历了希特勒上台和二次世界大战的爆发，这些重大事件无疑更加强了他对完善个性和重建西方文化的使命感。同时，作为从事精神创造的艺术家，灵感的启示也是十分重要的，灵感的不期而至往往推动着作品形式的日趋完善。如1935年7月，他由听到焚烧落叶的声音而浮想联翩：

我听到音乐并看到/过去和未来的人们，/我看见智者、诗人、学者/以及艺术家在同心协力/建筑一座有百扇大门的精神大教堂——/但愿我/有朝一日能够加以描述，/不过这日子尚未来到⁽⁹⁾。

又如，在1953年写的《经历安嘉定》中，黑塞还谈到，《玻璃球游戏》的灵感也来源于一种纸牌游戏。那种纸牌上印有著名艺术家的肖像，说明他们有什么作品，诸如莎士比亚、狄更斯、司各特、朗费罗等人。

这种纸牌为孩子和没有受过多少教育的人建立了艺术家和艺术品教育的神殿，最初激励我想象一座包含所有时代一切文化的文学艺术大学的或许就是它。后来这所大学命名为卡斯特恩，也叫玻璃球游戏。⁽¹⁰⁾

这些感受和联想都驱动着黑塞对《玻璃球游戏》的整体建构，他不仅确立了“魔术化”的路径，找到了联结“一切分散环节”的桥梁，而且孵化出了统领精神王国的人物，即游戏大师克乃西特。

由上文的解读可知，在人生之路上不断地获得超越和新生，乃是黑塞式人物的最大特征。克乃西特作为黑塞笔下的最后一个文学形象，自然把有关“个体”的思想发挥到了极致。例如，黑塞让主人公做了这样的自我描述：

我的生命……应该是一种跨越，一种一级一级的前进，应穿过一个又一个的空间，把他们抛在身后，就像音乐一个命题接着一个命题，一个速度接着一个速度地奏完，永不疲倦，始终清醒，始终全神贯注⁽¹¹⁾。

如果对克乃西特的一生作简略概括，在他的经历中有两种思想起着指导作用：这就是“使命”和“觉醒”。“使命”导致他登上大师宝座，“觉醒”又让他主动离弃了已达到的成就。在这一过程中，克乃西特的个性发展是通过几次精神的感召完成的。

克乃西特遇到的第一个导师是音乐大师托马斯。这位大师把他带入不同于尘世的幻想世界，用音乐唤醒了他所有的感官，使它们展开，并变得敏锐，好似置身于一个“更高、更明亮、更晶莹”世界里。这样，音乐就成了克乃西特启蒙教育的基础。在音乐的滋养和推动下，他进入以玻璃球游戏为主要课程的华尔德采尔学校进修，认真研习这种游戏的奥秘。但是大师也为他指出了玻璃球游戏所存在的矛盾：由于游戏者大都是为艺术而艺术，他们不一定真正地认同这个游戏。大师的点化使克乃西特感悟到，自己的责任就是要为游戏寻找到一个共同信仰的基础。

于是，克乃西特进入属于自己的自由研究年代。他开始钻研中国的《易经》，并逐步意识到，《易经》是在用“譬喻”的方式为全世界树立了一种体系，而玻璃球游戏也是在借用“譬喻”来实现各种事物的神秘联合。他对自己的过去进行反思，发现所学的只不过是一些历史知识和历史见识。在克乃西特人生发展的关键时刻，他拜访了被自己的中国朋友们尊称为“年长长老”的圣贤。在长老的竹林花园里研读《庄子》，学习观察天象和看中国的历书，甚至练习中国的茶道和烹饪。但最为重要的是对《易经》有了新的体悟。发现这不仅是一部贯穿着变化思想的的书，而且包容着许多超验性真理，客观世界中的一切事件，都是对超验的模仿。因而，通过《易经》人们可以有机和完整地组织自己的生活，并参与决定自己的生活。后来克乃西特常常把这段时光称之为“开始觉醒时期”。

但克乃西特并没有长久地留身在小小的竹林中，他想要做的是将整个人世纳入他的竹林。回到卡斯塔里的最高学府华尔德采尔后，他致力于“在《易经》的基础上建立玻璃球游戏的体系”。他受当时的游戏大师托马斯的委托，到本笃派的修道院去交流玻璃球游戏技艺和传授《易经》。圆满完成任务回到卡斯塔里，仍不断钻研进取，他终于精通了一切游戏规则，威望与日俱增，前任大师托马斯逝世后便被选为新的游戏大师。

在经历了多次精神的感召和超越后，克乃西特带领卡斯塔里进入了梦幻王国。但这时他也看到了另一个世界的意义，那里有忙忙碌碌的人，有小狗和孩子，还有商业交易和作坊的气味。这种生活虽不那么令人崇敬，但也不缺少感动。在尘世生活的映照下，克乃西特开始对卡斯塔里建立的精神秩序产生了怀疑。受社会责任感的驱使，他给行政当局留下一封辞职信，其中对文化和现实世界的关系破裂提出自己的担忧：

我们吃我们的面包，利用我们的图书馆，扩建我们的学校和档案馆——但是，倘若我们的人民有朝一日不再对我们有兴趣，或者我们的国家由于贫穷、战争以及其他等等不再有能力供养我们，那么我们的生活和研究工作就完蛋了。倘若我们的国家有朝一日把卡斯塔里及其文化视作是一种奢侈品，不再允许我们存在，是的，甚至不但不再引以为荣，还看成是一群寄生虫、骗子，是邪教徒和敌人——这就是来自我们外界的危机。

克乃西特终于走出精神的象牙之塔，立志到生活中去，做一名普通的教师。他的教育对象是一个生机勃勃的小男孩，名字叫纪托（又译铁托）。然而就在事业开始的第一天，他却不幸溺水身亡。对于这样的结局，国外学者有不同的评价理解。除了肯定性意见外，其中持否定看法的也不在少数。有人认为，死亡纯粹出于偶然，和克乃西特的整个发展缺乏联系。还有的认为，看来作家已无法让自己的主人公有所作为，只好让他一死了之。另一些人则说，黑塞让他的主人公去教育一个很难对付的男孩，结果一场小小的考验就垮台了，说明他缺乏行动的能力⁽¹²⁾。黑塞在世时，已看到了人们的各种意见，他特别说明：克乃西特本来可以“聪明乖巧的不做傻事”，但他是为了赢取那个男孩的信任而跳入冰冷的高山湖水中的，他把自我牺牲精神留给了男孩，作为一种“警告和指导精神，他将会超过一切智慧长者的训诫和说教”。所以黑塞把主人公之死称作“献祭性死亡”⁽¹³⁾。我们认为，这个结局似应从从两方面理解。就整个作品的结构来看，它的结尾是开放性的，因为克乃西特虽然死了，但他留下了一个富有生气而又喜欢行动的人。纪托身上表现出的特征，正是他的老师又一轮寻求的开始。从个性发展的角度看，克乃西特是在新的“觉醒”下走出卡斯塔里的，这意味着他已消解了原来的精神之梦，看到了它具有乌托邦性质，因而准备在服务社会与他人中奉献自己。这是对自我的又一次超越，是虽死犹生的“涅槃”。

大家知道，在德国文学的另一部名著《浮士德》中，浮士德因自强不息，其灵魂最终得到天使的拯救。歌德强调说：“浮士德身上有一种活力，使他日益高尚和纯洁化。”⁽¹⁴⁾从这一意义上说，克乃西特是“浮士德精神”的延续。黑塞没有为他的死安排雄浑壮烈的虚拟性场面，但却以小说主人公遗稿形式发表了诗歌《阶段》，诗的内容与浮士德找到的“智慧的最后的断案”有异曲同工之妙：

我们快活地穿越一个又一个领域，我们决不囿于任何祖国观念，世界精神使我们不受拘束，它鼓舞我们往上攀登，心胸开阔，当我们的生命旅程稍稍安定，舒适生活便使意志松懈，唯有时刻准备启程的人，才能够克服懒惰的习性。也许在我们临终时刻，还会被送进全新的领域，生活的召唤真正永无穷尽……来吧，我的心，让我们快活告别。

在《玻璃球游戏》第九章，克乃西特曾与同学兼论敌德西格诺里谈到：“我们的玻璃球游戏把科学、崇尚美和静修结合在一起，成为游戏的三大规则。”这里的三大规则无不指向黑格尔的绝对精神学说，也包含了人类文化中的科学、艺术和宗教三大要素。对此，黑塞本人在谈论《玻璃球游戏》的一封信中写道：

我努力探索一切信仰和一切人类虔诚善行的共同之处，究竟有什么东西是超越一切民族差别之上，有什么东西可以为所有种族和每一个个人所信仰和崇敬。⁽¹⁵⁾

这表明，黑塞在文化包容性方面有很强的自觉意识，它试图使《玻璃球游戏》成为融合人类思想文化的百科全书。但相对而言，黑塞在本书中对东方文化的偏爱更为明显。小说扉页。的题词是“献给东方旅行者”，主人公几次精神超越的完成也都与东方文化的影响相关。

作品中心事件是魔术性的游戏。游戏的开放性结构要求其语言符号必须是敞开与富于弹性的，而中国语言正具备这个特点。例如《易经》就充分利用了中国语言文字的特性，把天地万物演化为一个完美的符号系统。《易经》的总公式是“一阴一阳之谓道”，与此相对应，两级对立统一也是该书的基础，它构成了《易经》的三线形（八卦）以及六线形（六十四卦）的卦象体系。《易经》的基本思想和形式被黑塞吸收到《玻璃球游戏》中。例如在小说的开篇，他引用了《吕氏春秋》论述音乐的章节：“音乐之所由来远矣，生于度量，本于太一，太一生两仪，两仪出阴阳”。其后，整个玻璃球游戏就是借用音乐符号展开创造和遐想⁽¹⁶⁾。在游戏中，巴赫、亨德尔、莫扎特与中国的古典音乐同时被编进乐谱中，欧洲古典音乐的阳刚之气和中国古典音乐的阴柔之美融于一炉。黑塞似乎在向人们暗示：唯有一阴一阳的协调才符合太一之道；推而广之，不同的文化方可得到互补与救弊。

黑塞将音乐与《易经》联系起来，并由此生发出辩证发展的思想，此种立意还表现在克乃西特身上。音乐大师是克乃西特第一位启蒙老师，音乐使克乃西特领悟到的是和谐与流动，成为养育他的个性的第一个要素。此后，克乃西特经常用音乐来抚慰或激励自己与他人。如小说的第九章“夜谈”里，他为濒临绝境的朋友演奏了普塞尔的奏鸣曲，他们从中感受到的是：“快乐前进的步伐和舞步”，“微笑着穿越人间恐怖和火焰的勇敢”。在此，克乃西特与音乐精神融为一体，共同抵达阴阳相济、刚柔兼备的境界。

一般认为，音乐大师的原型是中国道家的代表人物老子。老子擅长用两极的对立统一来表述自己的思想，这个特点也是音乐大师的思维习惯。他曾对克乃西特说：“我们的目标是正确认识矛盾对立，首先当然是看作是矛盾，然后接着要视为一个统一体的相对极”。可以说，《玻璃球游戏》的结构和人物都是按着对立统一的模式设置的。主人公克乃西特的内心深处绝非一泓清水，他存在着违背理想世界原则的冲动、幻想和欲望，潜在本能的压抑曾使“他想以放肆的姿势，大喊一声。但是内心就会产生一种羞愧难当的感情”。此外，成长中的克乃西特与其他人物的关系也呈现出对立的统一。他的对手有来自世俗世界的普林尼奥，以及修道院的约可布斯神父等。这些人从不同的角度与主人公形成对话。普林尼奥既是论敌也是朋友，他对客观世界的描述对克乃西特走出卡斯塔里起了推进作用。他让克乃西特明白：一个人如果“只观望于象牙塔围墙内的人与教育组织，纵使墙内花草再芬芳，个人的才华再出众”，也是无用的。从这一意义上看，这些人都是克乃西特成长的刺激与推进因素。但普林尼奥并不完全排斥精神生活。他把儿子纪托交给克乃西特，既是对克乃西特的信任，也是想把儿子培养成兼具思考与行动能力的人。而克乃西特也能够用豁达与平和的态度对待各种矛盾，他坦诚地说：“对我这样一个既接受基督教，又受到印度和中国影响的人来说，不存在世界的两分和人的对立，对我来说，超越矛盾和矛盾的统一是首要的信条。”

在黑塞建构的斑驳多彩的精神之梦中，文学与哲学的共舞者庄子的地位不可忽视。庄子的无为思想集中体现在黑塞对“死亡”的描绘中。一处是音乐大师的死亡：

当他看见我，他的脸便闪出了亮光……他的双手似乎也在闪光，他整个的人，甚至至少是他那只蓝色的眼睛，雪白的头发和红润的皮肤，都闪烁着柔和的清辉……他已抵达了我们无法企及的另一个世界。

音乐大师在死亡面前保持了一种清净无为的状态，这意味着他已从世俗人生转向了清净高远的超验世界，他身上散发出的柔光照亮了他全身，这显然照应了《道德经》中关于“至柔”与“无为”的说法。他“已完全丧失了说话习惯,但是一直保持着一种清明愉悦的平静状态”,说明他已达到返本归原、大智若愚的境界，是充满喜悦和智慧的无言。

另一处是克乃西特走向死亡的情景：

山脊像熔化的金属闪出通红的亮光，变得模糊不清，又好似变矮了，一轮耀眼的太阳从燃烧的缝隙间冉冉升起，大地，房屋，浴场。湖岸也都是一片通红。

在小说的结尾，主人公最终消逝在这片湖水中，他获得的是自由主宰命运的快乐和最完美的宁静归宿，用庄子的话来说则是“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”。对主人公死于湖中的结局，前苏联学者瑞索·卡拉勒斯威里发表过很有见地的看法。他将两个具有特殊意义的场景做了对照，一个是主人公拜访年老的长老时，竹林中出现了金鱼畅游于池塘的图像，这时金鱼转化为克乃西特，后者声称自己将“像金鱼一样保持沉默”。另一个场面是克乃西特在代表永恒世界的水中死亡。⁽¹⁷⁾前后两个场面相互对应，寓意着庄子的一种思想：“鱼相照乎水，人相照乎道。相照乎水者，穿池而养给；相照乎道者，无事而生定。故曰，鱼相忘于江湖，人相忘于道术。”由此看来，黑塞是暗示人们，他的主人公最终是得道而终。

克乃西特是个不知疲倦的跋涉者，他走出了象征精神世界的卡斯塔里，并不意味着否定了此前的艰辛劳作，而是意识到纯粹的精神追求还有不完美的地方。他以“仆人”的身份开始新的生活，把个体融于群体，是他的又一次“觉醒”和“新生”。推动克乃西特向前发展的力量来自许多方面。从他写给卡斯塔里恩的辞职信看，主要是出于强烈的使命感和责任意识。他最后选择普通的教师职业，是要实现服务社会、服务他人的理想。这一切与儒家提倡的“内圣外王”和佛教推崇的“自觉觉他”都是非常一致的。

当然，克乃西特毕竟出自西方作家笔下，他虽然对东方文化表现出很高的素养，东方文化精神也进入他生活的许多方面，但其底色和灵魂却是西方的。他是绝对精神的探求者，黑格尔式的德意志气质始终左右着他，在他的身上叠印着许多德国哲人和文学形象的影子。所以，与黑塞的作品具有多元综合一样，克乃西特的综合性也是突出的，正如日本学者伊田文雄所说：

尽管黑塞把克乃西特塑造为一个行动的英雄，却仍然同时保存着一个中国隐士的静思态度。人们必须把《玻璃球游戏》一书理解为介于行动和静观、欧洲和亚洲之间的一座桥梁。⁽¹⁸⁾

黑塞在世时，西方评论界对他褒贬不一。与托马斯·曼、纪德、罗曼·罗兰等人的高度赞扬截然相反，有人认为他“不是一个小说家，不是一个哲学家，而是一个抒情诗人”，“他只关心个人的问题”，甚至有人对他在战乱的年代仍痴迷于建造“精神的王国”而颇有微词⁽¹⁹⁾。这些评价在很大程度上是针对着《荒原狼》和《玻璃球游戏》等代表性作品而来的。不过，诺贝尔评奖委员会对黑塞及其作品还是慎重和公正的。他们客观地指出了这部小说存在的缺点：

能保持文化的传统当然是宝贵的，但文明却不能通过把自身变成少数人所崇拜的偶像来使其永远保持活力。如果能把多种多样的知识化为抽象的公式系统，那我们一方面能证明文明存在于机体之内，而另一方面，也可证明文明是不能永存的。它就像玻璃球本身一样容易破碎，那么，在碎石中发现闪光的珠子的孩子也就不再知其意义何在了。⁽²⁰⁾

同时授奖词也给予黑塞以高度评价：认为“他有激昂的反抗倾向，都是燃烧着的火焰，一旦他认为神圣的东西受到威胁，就会由梦想家变成斗士”；“他在悲剧百出的年代里，极为真挚地恪守天职，成功地握起了为真正人道主义而战斗的武器”，而《玻璃球游戏》则“把实行调解当作针砭弊锢的灵丹妙药”。

围绕黑塞及其《玻璃球游戏》出现的不同评价，实际上涉及到一个较深层次的问题，即如何看待一个时期以来西方文化所表现出的某些共同取向。略早于黑塞之前，以叔本华、尼采等人为代表，已经发现西方文化存在着必须克服的弊端，此后的弗洛伊德和荣格也有相同的体验和认识。于是，这些人从美学、哲学、心理学甚至精神现象学等方面进行探讨，试图为自己的时代提出治疗方案。其中尼采是从人类自身内部去探寻世界病态和野蛮的根源，他亲眼看到自己置身的社会里“生命是受病了”，它病于生命力的压抑和人的个性的毁坏，因而主张通过艺术来拯救个体生命，进而实现对客体世界的超越。黑塞对尼采等人的思想有深切的认同，他生活在一个更为动荡不安的时代，先后经历了许多重大的历史事件，作为艺术家，他更多的是思考艺术应该如何面向它自己的时代，艺术应该发挥怎样的作用。并且，在这个根本点上，他与当时欧洲的一些文化精英的见解是一致的。例如，他与托马斯·曼、罗曼·罗兰等人交往至深，根本原因是他们在创作上有共同的旨趣和倾向，即擅长通过艺术家的主题表达对时代的看法，用艺术来建立人们抗拒毒化的精神堡垒。又如，他的思考欧洲文明的文章，引起了诗人艾略特的极大关注。艾略特不仅设法在英国出版黑塞的著作，而且发表评论说：“如同黑塞所理解：克服自私自利，并非是通过放弃个人，而恰恰是要将个人发展到极致。”⁽²¹⁾同年艾略特发表长诗《荒原》，诗的最后一章向人们发出告诫：“要给予，要怜悯，要克制。”在本章中还特别加了一条注释：“参阅赫尔曼·海塞的《洞察混沌》：‘欧洲的一半，至少是东欧的一半已在向混沌行进，被某种神圣的思想所灌醉，正沿着悬崖的边缘前进。’”⁽²²⁾尽管艾略特这里主要是指的俄国革命，但基本符合黑塞的思想：“凡是专政和专制都属于对人性的约束。”

黑塞的上述思考深深地浸润于《玻璃球游戏》及其创作过程中。从最初的创作动机看，他是想通过一个精神王国的构建，来抵制生活中对进步文明的背弃，并唤起人们对完善个性的重视，以避免重蹈第一次世界大战的覆辙。这时期的黑塞对政治问题是极为谨慎的，他希望艺术要远离政治，因为政治不会抵达人心的深处：

在这一点上，我和各种派别的政治家完全不同，我会坚持这种看法，我认为每一个人的内在之处，他的灵魂之中，有一些区域是一切源于政治和带有政治印记的因素达不到的。⁽²³⁾

但是黑塞后来发现，政治与艺术的关系绝不可能一厢情愿。历史与现实都证明：“柏拉图试图让精神高尚的人在政治上有所作为，他的试验失败了”⁽²⁴⁾；与此同理，艺术家寄希望于政治同样会面临尴尬。他本人就开始遭到政治的影响和干预，他的作品在德国被禁止出版，他由于发表了反战的文章而受到激烈的攻击。接下来又发生了魏玛共和国解体、希特勒上台、纳粹党的恐怖统治等一系列重大事件。这接踵而来的打击使黑塞深感不安，他怀疑建立一个绝对的精神王国是否能实现自己的初衷。也就是这个时候，他对历史学家、文化学家J·布克哈特发生兴趣。这位学者告诫：为了求得持久的需要，文化也要顺应当时的社会需要。依据黑塞的回忆和与友人的一些通信看，黑塞最终安排主人公走出卡斯塔里，实际上是改变了原来的创作计划⁽²⁵⁾。如促使克乃西特走向尘世的人之一是约克布斯神父，这个人的原型应是J·布克哈特。小说后半部分的许多地方已在明显地影射现实，主人公成了一个身处乱世的孤独的游戏者：

他弯身坐着，手握彩色玻璃球，他的玩具，他周围的土地，被战火和灾难蹂躏，一片荒芜，废墟上常春藤繁茂，蜜蜂嗡嗡。

小说中也出现了直接揭露统治者的语句：

世界的历史总的说来是由密密一连串君王、首领、独裁者和指挥官所组成，他们开始时无不说得天花乱坠，结果却坏事干尽，很少有哪个例外。所以这些人开始时都愿意替天行善————至少嘴上如此标榜，但一旦获取了政权，就会麻木不仁，只为自己抓权了。

和自己的主人公一样，黑塞是一个不知疲倦、总在生命旅程上“时刻准备启程的人”。他战胜了一次次的精神危机，不断地实现着新的精神超越。黑塞从来不认为自己已达到完美，我们也不认为他就是完美的。他的《玻璃球游戏》写的是一个“梦”，正如他所说：“我的小说是乌托邦，整个画面投影于未来，丑陋的当代被取代了，成为过去。”⁽²⁶⁾今天，我们已进入21世纪，黑塞期待的“人类文化集合体”的时代在逐渐走来，但他在“梦”中的许多憧憬还远未实现，他提出的一些警告更值得回味和深思。

(1)（德）托马斯·曼：引自《黑塞研究》，张佩芬著，上海外语教育出版社2006年版，第282页。

(3)王滨滨著：引自《黑塞传》，华东师范大学出版社2007年版，第82页。

(7)谢莹莹编：《朝圣者之歌·黑塞诗歌散文集》，中国广播电视出版社2000年版，第103页。

(9)黑塞：《在花园里的时光》，引自《黑塞研究》，张佩芬著，第264页。

(11)黑塞：《玻璃球游戏》，张佩芬译，上海译文出版社1998年版，下同。

(14)［德］艾克曼：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第244页。

(15)夏光武：《黑塞热在美国》，《当代外国文学》2000年第3期，第85页。

(16)为突出小说和音乐的联系，有的译者将《玻璃球游戏》翻译为《玻璃球乐》。

(17)（苏）瑞索·卡拉勒斯威里：引自《黑塞研究》，张佩芬著，第291页。

(18)（日）伊田文雄：引自《黑塞研究》，张佩芬著，第295页。

(19)《海塞获奖经过》，见《诺贝尔文学奖要介》，黑龙江人民出版社1992年版

(20)见《荒原狼》，李世隆译，漓江出版社1997年版，第564-569页。

(22)艾略特：参见《荒原》中《雷霆的话》原注，赵萝蕤译本。