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尽管卡夫卡的创作一向以多义性和复杂性著称，但宏观上看，贯穿于其所有文本中的故事要素总是这样三点：1.主人公都生活在一个充满障碍与威权的世界；2.这些主人公既对外部世界怀有恐惧心理，又在为了某种目的执拗地行动；3.他们的行动都是徒劳无益的挣扎，其结局往往表现出动机与效果的背反。

上述三个故事要素正好与远古神话中的父亲原型、追寻原型和西叙福斯原型相对应，是这些神话原型在现代历史文化条件下的“置换变形”。并且，作为核心意象，他们总是在卡夫卡的作品中依次出现，不断循环，就像一条有着环形结构的因果链，不仅把卡夫卡那庞杂的内心世界图像组织成有机整体，而且为所有作品确立了叙述程式和故事框架，从而使卡夫卡的整个创作达到了多义性与秩序性的统一、独创性与承继性的融合。由如上推论可知，从原型批评角度认识卡夫卡，对他作品中主要神话原型的寓意及其相互关系作出较为准确的追索和分析，这对我们步入这位作家的艺术迷宫和揭开他的创作奥秘无疑是一条新的途径。

父亲原型是人类潜意识中最常见的、也是最古老的原型之一。许多原型批评的理论家和操作者都曾指出，在父亲原型中存在着一些明显的悖论，其中最主要的一个悖论是；一方面父亲象征着权威、力量和尊严，是儿子的保护者；另一方面他又显得高深莫测和令人恐惧，他负责教导儿子，向儿子传授种种禁忌，但从不向儿子解释其中原因，他限制儿子的行动和自由，是儿子的压抑者。父亲原型的这一特征也被原始初民或后来的人们移植到上帝、宙斯和教父身上。如古代希伯来神话中的上帝耶和华创造了万物和人类，但又制定了限制人的活动的十诫；他在伊甸园里种植了智慧树，但又将胆敢吃智慧果的人类始祖赶出乐园⁽¹⁾。与此同理，在人们的感觉与想象中，国王与父亲总有结合在一起的倾向。像父亲一样，国王也是权威、力量和秩序的象征。他制定种种法律，要他的臣民遵守，然而又从不解释其中的原因；他一方面保护了他的臣民，一方面又限制了他们的活动与自由⁽²⁾。

至此，我们可以看到父亲原型演化的大致轨迹或模式，即父亲=上帝=国王。与父亲原型相对应的自然是儿子原型，它的演化轨迹或模式是儿子=人类=臣民。这样一个演化轨迹和模式表明：在人类潜意识中，父亲原型实质上代表着人以外客体世界的主宰力量，而儿子原型则象征人自身。儿子与父亲、人类与上帝、臣民与国王这几者之间始终存在着既相互对立又相互依存的关系。这种复杂关系的功能在于，它表现了人在外部世界无形力量面前所产生的既依赖又恐惧的矛盾心理，以及人对自身能力的忧虑和困惑。

人类的上述古老经验也存在于卡夫卡的创作中，卡夫卡本人的话就是佐证。他在那封著名的《致父亲》的信中说过：父亲就像“上帝”，写作犹如“祈祷”。不过，即使在这封近似于内心独白的私人信件中，卡夫卡对父亲的体验也是非常矛盾的。他承认自己对父亲有“依赖性”，自己无法脱离父亲，觉得父亲有时也是慈祥的：当父亲“离家庭和商店越远”的时候，他“便越和气，越迁就、客气、体贴人、关心人，这就像一个君主，一旦出了他国家的边界，就没有理由仍然摆出暴君的架子来，于是，甚至可以和善地同低贱的人打交道了。”⁽³⁾但又描述了父亲形象的高大威严：

你是个真正的卡夫卡，强壮，健康，胃口好，有支配力，能说会道，自满自足，有优越感，有韧性，沉着果断，有鉴别人的能力，有一定的慷慨大度。⁽⁴⁾

父亲使他形成了一种挥之不去的压抑感和恐惧感：“你对我吼叫的一切都不啻是天谕神示，我绝不会忘记它，它成了我判断世界的重要方法。”⁽⁵⁾进而，由恐惧又衍化出对父亲的冷峻审视：

你坐在背椅上统治着世界。你的见解是正确的，其他任何见解都是发病的、偏激的、癫狂的、不正常的。你的自信之强，使得你的思想根本不必前后一贯，也照样永远是正确的……你在我心中产生了一种神秘的现象，这是所有暴君共有的现象⁽⁶⁾。

这些话的内容及其表达方式都远远超出了一般父子关系的范围，所涉及的问题也绝不仅仅是父子之间的不和。它把父亲与“上帝”相提并论，将父亲和“暴君”“独裁者”进行类比，这分明透露出某种象征和隐喻。因此，我们只有把其中的父亲形象同人类的集体潜意识加以沟通，并将其视作卡夫卡对强大威权的内心体验的载体，或卡夫卡对世界秩序的一种体悟，这在理解上似乎才更为贴切和顺当。

事实上，卡夫卡的所有作品都植根于这种父亲意象，是父亲意象的扩展、延伸。《司炉》《判决》和《变形记》是卡夫卡的早期代表作，三部作品的共同特点是都有一位具体的父亲形象活跃于其中。这些父亲高高在上，总以威严与公正的面目出现在儿子面前，但他们的所作所为又远非儿子们所能理解，儿子们向他们寻求爱与指点的任何可能均不存在。如《判决》中的父亲的最大特点是神秘莫测，他表面上体弱多病，但对儿子格奥尔格的一切都了如指掌，而且能够做到深藏不露。《变形记》中的父亲对儿子格里高尔的变形怒不可遏，尽管儿子早已为此黯然神伤，并对父亲和整个家庭感到非常负疚。但正是这位父亲向儿子扔去一个烂苹果，造成儿子的致命伤。另外，这些作品中的父亲都法力无边，有对儿子进行“判决”的权力。格奥尔格的父亲不允许儿子进行任何辩解，他断然宣判让他去跳河自杀。格里高尔一开始就被判为毫无用处的废物。《司炉》中的主人公因年少失足而被罚不当罪，永远放逐他乡。这足以表明；卡夫卡的主人公们，尤其是处于“子辈”地位的儿子们，其生存境遇是何等艰难与尴尬，之所以如此，主要是因为他们永远处在家长统治和神权统治的羁绊之下。

在卡夫卡的后期创作中，父亲形象则演化为抽象的象征体。而处于两个时期的过渡作品是《在流刑营》。它由原来的对家庭这一形而下的现象世界的表现，转向了某种抽象的定律和法则。为此，作家构想出一种颇具怪诞意味的情节：一座监狱的老司令官发明了一架奇特的刑具，这种刑具可以连续24小时折磨人，包括用血淋淋的字母在罪犯身上刻下它抽象的判决：“服从你的长官！”“遵守法规！”很明显，小说中的老司令官及其由机器制造出来的蛮横的判词，是由《判决》等作品中的父亲形象演变而来。他包容着卡夫卡对父亲的强烈情绪记忆，又隐喻着人的生存境遇里那种无法避开的强大威权。不同的是，这部作品对“父与子”的感性形式进行了较大程度的消解。它不再纠缠于两代人的具体矛盾和生活细节，而是以“父与子”模式为作品主题的隐形框架，并借助某些替代性符号的设置来展开哲学与文化的思考。

至于在那些被称为典型的“卡夫卡式”的后期作品中，父亲意象大多借助变形手法加以表现，它的载体往往超越了具体的个人，而是一些有名无名的集团势力或抽象的“法”。这样，单纯的父亲意象就被移位或变形为具有形而上特点的“父亲——威权”意象。但不论如何演化，隐含于其中的基本特质却并未泯灭。《城堡》中的城堡就是一个背景模糊、年代不详的抽象存在物。它耸立于白雪皑皑的丘峦上，以一副冷漠而又泰然自若的样子俯瞰着世界。它有一位名为西西伯爵的主人，但这位“父母官”却从不在自己的臣民面前露面。他可以决定包括主人公K.在内的任何人的命运，K.却永远无法接近它。《诉讼》中的法庭更具隐匿性质，它在某天清晨突然宣判约瑟夫·K有罪，然而这操着生杀大权的法庭却并无什么法官和律师出场，约瑟夫·K何罪之有也就根本无人告知，于是这个无辜的人就陷入和这个似有似无的法庭之间无法摆脱的纠缠之中。对《城堡》《诉讼》这类作品，人们曾有过多种阐释。有人从心理学批评出发，认为它们是作者本人试图与父亲对话、和解而遭到失败的表现；有人坚持宗教观点，认为是人类寻找上帝的寓言；而社会学批评论者们则把“城堡”和“法庭”说成是一切专制王朝的象征。其实，这些看法都注意到了这样一个基本事实，即在卡夫卡的作品里（包括《地洞》《乡下医生》《中国长城建造时》等），都毫无例外地存在着一种强大而可怕的魔法，这种魔法尽管外在形式各异，但它的地位、性质及职能却始终不变：

它至高无上，时刻威胁着人，限制着人，人又无法离开它；它在那些主人公的心目中既可畏又可羡，既不能逃避又无法企及，既令人不可理解，又不能理解人⁽⁷⁾。

鉴于此，我们把这种奇特的魔法看作是父亲原型，以及由此演化出的上帝原型和国王原型的再现或移位，均未尝不可。

在确立了世界的基本模式和人与世界的关系之后，卡夫卡着力描绘的是主人公们的追寻。他的所有作品都贯穿着追寻的主旋律，响彻着追寻的呼声。正因为如此，最早的卡夫卡研究者勃洛德把《城堡》这类作品称作“弗兰茨·卡夫卡的‘浮士德诗剧’”⁽⁸⁾，英国著名作家评论家奥登干脆断言卡夫卡的小说“属于一种最古老的文学类型：寻求”⁽⁹⁾。

为了说明卡夫卡的追寻主题与类似原型的相互关系，有必要从结构主义的历时和共时两个时间向度出发，对卡夫卡之前文学中此类内容作一些简单的回顾与归纳。从历时向度看，文学中追寻主题大致经历了三个阶段。远古阶段有三种范型：一是对荣名、财产、婚姻或具有魔力的宝物的求索，如古希腊神话中伊阿宋取金羊毛的故事和俄底修斯历险的故事；二是对命运之谜的探索，如俄狄浦斯的故事；三是对“成年仪式”或“加入仪式”的表现，如希腊神话中大力士赫拉克勒斯的故事和希伯来神话中约伯的故事。中古阶段广为流行的是骑士文学范型，其中最著名的是《帕尔齐法尔》以及与此有关的寻找圣杯的传说。近代阶段较复杂，但主要范型是对灵魂归宿的寻觅和对真理及人生真谛的探求，属于前者的有班扬的《天路历程》，属于后者的有歌德的《浮士德》。从共时性时间向度看，我们可从如上故事中分离出一些古代追寻原型所共有的基本要素和标志：首先，追寻者的目标虽然各异，但终极目的是明确的；其次，追寻者们都要经历了各种形式的奇遇和考验；再次，这些追寻者大都具有某种英雄品质，他们不是具备先天的才能，就是有着后天的美德，最后的结局往往是个性的显示或个性的完成。

卡夫卡的追寻主题与古代原型有许多内在的联系，这突出表现在它也有古代追寻故事的那种框架和套式。例如，他的追寻者们的目标都是明确的。约瑟夫·K所要求的是法律的公正，格里高尔所渴望的是一份能挣钱糊口的工作，格尔奥格总希求得到父亲的理解，而K.则希望获得一种权力——在城堡落户插足。就追寻的形式和道路而言，卡夫卡的主人公同样经历了种种奇遇和考验。《美国》的主人公由于受一个女仆的诱惑而被父亲放逐到美国，他想在这个陌生的“新世界”安家立业，为此他曾接受过自称是他“舅舅”的参议员的所谓保护，也结识过流浪汉，还受过一家旅社的女总管的垂怜，最后他成了一个流氓的情妇的仆人。《城堡》的主人公K.企图在城堡找寻插入点，但这个奇特的城堡却根本不愿接受他。这位外乡人面对障碍重重的道路，做了种种尝试和努力。《诉讼》的主人公约瑟夫·K所碰到的奇遇和考验最为典型。他被神秘法庭突然宣布逮捕，但并没有失去行动自由。他不明自己犯有何罪，到处奔走，求人申诉。他好不容易来到昏暗的法庭，想找到“法”的原文，但他在法官的桌子上看到的只是一些淫秽的书画。他继续寻求“法”，但向他解释案情的不是律师，而是以想象来画肖像的画家。他去教堂请教牧师，牧师用对待《圣经》的那种只求接受、不求理解的态度给他讲了一个“法”的寓言，而后说：“法庭对你毫无要求。你来，它就接受你；你走，他就让你去。”可见，卡夫卡三大长篇中的追寻故事大都有固定的套式，大都发生在似实非实的环境里，并且都有似梦非梦的色彩，这一切构成了它和历代追寻原型在整体结构和基本风格方面的关联与对应。

此外，我们还可发现，卡夫卡笔下的追寻者虽然称不上英雄，但往往具有古代骑士或英雄的某些品质。如他们对自己的既定目标都非常执著，颇有一种不达目的不罢休的气概。他们经受了一系列折磨和考验，同时又表现出极大的耐心与勇气。他们不断与自己的行为对象进行周旋，而不顾这些对象以何种面目出现。加拿大学者弗莱、美国学者卡蒂加纳和德国学者韦恩贝格都注意到了卡夫卡的主人公的上述精神特征。因此，他们将这些主人公与《旧约》故事中的约伯和骑士文学中的帕尔齐法尔相比。他们认为，约伯故事的核心是人类极力寻求上帝的理解，约伯所承受的一切都是为了接受上帝的考验，而帕尔齐法尔的基本内容是企求加入，即让人承认他作为骑士的资格。所以，卡夫卡的主人公的经历及其所表现出的精神力量，都有古代“成年仪式”和“加入仪式”的特点⁽¹⁰⁾。我以为，从整体上考察，弗莱等人的看法具有一定的合理性。因为，在追求理解或“加入”的过程中，卡夫卡的主人公都曾以自己的勇气接受过许多折磨，这同约伯故事中上帝蓄意让他的“子民”受难，颇为相似；也与帕尔齐法尔之类的骑士迎受加入仪式前的种种考验有相通的一面。

不过，我们并不认为卡夫卡的追寻主题是古代原型的简单复现。他在古代追寻原型的框架中增添了一些内涵更为丰富、也更具现代玄学意味的新质。如推动他的主人公行动的真正原因已不是对荣名的追求、对灵魂的拯救、或对人类终极认识的渴望，而是对起码生存条件的需求和对自我存在价值的认可。这些主人公所面临的境遇也是以往那些追寻者们所未经历过的。这种境遇的最大特点是令人无法捉摸，无法让人做出自认为是最好的选择。于是，作为追寻者，卡夫卡的主人公并非主动地去寻找奇遇和考验，而是被迫地接受外部世界所强加给他们的一切，他们中的大多数人不是去追逐“妖魔和众神”，而是成为“妖魔和众神”所追逐的对象。另外，他们更不是古代追寻文学中的那种英雄，他们都是普通人，他们有着人类的普遍弱点，如孤独感、恐惧感和负罪感，这些弱点使他们无法接受类似“加入仪式”或“成年仪式”的全部考验，无法使个体纳入整体。他们也是不成熟的，他们中的某些人虽不乏勇气和耐力，但由于内在和外在的原因，却只能与敌对势力进行毫无意义的周旋，而不能进行实质性的较量，尤其是他们还经常行为失当。他们最后的结局不是个性的显示或完成，而是个性的失败或毁灭。上述各点，构成了与古代追寻原型所特有的要素与标志的同中之异。

三、西绪福斯原型

西绪福斯原型是出现在卡夫卡作品中的最后一个重要原型意象。如果说父亲原型的功能在于显示卡夫卡的世界模式及主人公同这一世界的关系，追寻原型在于显示主人公的行动原因及其过程，那么西绪福斯原型则表现了上述一切所引出的最终结果。

在希腊神话中，西绪福斯是科林斯城的创建者，后因违抗神意而被罚推着巨石上山。他把巨石推向山顶，巨石又因自身的重力滚回山下，于是他又重新推石上山，如此往复，永无休止。西绪福斯无疑是一个悲剧形象，他以执拗的行动进行反抗，得到的报偿却是最严厉的惩罚；他怀着极大的希望进行劳作，但这种劳作却没有任何效果。卡夫卡的主人公都是西绪福斯式的悲剧形象，这主要表现为他们的任何努力都是徒劳无益的挣扎，他们总是陷于“反抗与受罚”的循环逻辑圈中无法自拔。《城堡》中的K.为了进入城堡而投宿在附近的旅店，但当天夜晚却被认为身份不明给轰出旅店。出于接近城堡官员的目的，他向握有实权的克拉姆发动进攻，悍然把他的情妇夺了过来，但克拉姆并未因此而召见他，他只好屈尊当了城堡附近一个小学校的临时雇员。最后，他把希望寄托在信使巴纳巴斯身上，不料又被告知：巴纳巴斯从未见过他的上司。总之，K.的每一个行动与其说是希望，毋宁说是绝望，他的执拗行动引出的总是事与愿违的结果。正是以这种充分的执拗为基础，产生了作品的悲剧性。

类似的情形也出现在《诉讼》中。如同宙斯判处西绪福斯有罪一样，约瑟夫·K在作品中一露面就被套上了“负罪”的枷锁。清醒意识告诉他自己清白无辜，他到处奔走，申诉，可是他越想洗清自己的所谓罪恶，那罪恶却像笼住他的绳索一样收缩得越紧。在屡次碰壁之后，这个精疲力竭的人只能由对外部威权的求索转向对内心世界的自审。他认识到自己作为银行襄理是染有原罪式罪恶的，因为他曾向法庭对待他那样对待过向他求救的人。小说结尾，他心甘情愿地被拉出去处决，临死前只说了半句话：“像一条狗……”

相比之下，《变形记》的主人公格里高尔似乎最不具执拗反抗的特征，其实不然，如奥地利学者索克尔就曾以《反抗与受罚》为题，论述了他的变形原因及其所产生的后果。这位学者认为，格里高尔虽然外表孱弱，但内心一直蕴藏着报复上司、惩罚父亲的意图。变为甲虫后，他吓跑了公司的秘书主任，羞辱了盛气凌人的父亲，这使他无意中满足了自己的反抗欲望。可他因此付出的代价更为沉重，他除了一副怪相，别无其他任何武器，他最终遭到了毁灭性的惩罚⁽¹¹⁾。索克尔的观点不无偏激之处，但格里高尔潜意识中怀有报复心理，并受到了可怕的惩罚，这确是作品中存在的事实。

应该指出，尽管“劳而无功”的悲剧是西绪福斯神话和卡夫卡作品的共同基调，但作为希腊人蒙昧初开的产物，西绪福斯寄寓的是古代人类对命运的抗争，西绪福斯不仅是个受难者形象，更是个抗争者形象，西绪福斯“高于他的命运”，“他比他的巨石更强大”。但卡夫卡的主人公既缺少西绪福斯那种抗争的强力，也没有因抗争而获得的宁静的幸福，他们表现出更多的忧郁、迷惘和困惑。造成这种悲剧命运的根本原因有两点。首先，这些主人公的生存境遇已不像古代神话所描绘的那样，即人和神可以相互交往，人和神互为受益者，相反，他们已无法与那些超人之力（强大威权）进行任何形式的沟通和与往。他们更不可能像古代骑士那样，按着“桥头客栈”“绅士客栈”等既定路标向前行进，他们“目标确有一个，道路却无一条”⁽¹²⁾突出例证是：K.先是在通往城堡的雪地里迷了路，继之又无法与城堡接通电话，仅有一次偶然的通话，但他只能从中听到一些嘈杂声、模糊的笑声和遥远的呼唤声；约瑟夫·K很难走近法庭，他竟在长长的走廊和昏暗的楼梯上迷失了方向。其次，卡夫卡的主人公全然缺乏对荒诞力量应有的认识。他们已不是传统文学中那种运能用自己的理智和价值观来进行思考判断的思想者形象，他们总是盲目地怀着极大希望奔走于毫无希望的生活中，而很少反思给自己的生活带来种种灾难的真正原因是什么，最后，在进退维谷的徘徊中，只能被荒诞力量毁灭掉。

行文至此，我们已对卡夫卡作品中三个主要神话原型进行了追索与分析，并在此基础上大致勾勒出卡夫卡的叙事结构模式和他同传统文学的联系与区别，作为结论，现在有必要对卡夫卡神话创作的性质、成因及其所蕴含的社会文化意义作些阐释。

在运用神话方面，卡夫卡与乔伊斯、艾略特之类作家有所不同。乔伊斯在很大程度上是自觉地把神话作为一种创作方法，他不仅利用远古神话作为结构上的主干和隐喻的媒介，而且有意使现实世界与神话世界形成对照，对现实世界做出平庸化处理，从而达到以古喻今或借古讽今之目的。艾略特明确承认，神话和仪式是他创作《荒原》的最主要的结构因素。利用这一主干，他将历史上一切与生死命题相关的事物都聚合在一起，同时也为扑溯迷离的现实生活确定了它自身的秩序。

卡夫卡是一位非常重视艺术直觉的作家，他关于写作过程的某些言论表明，他总喜欢把自己头脑里包含的各种模糊不清的、不定型的东西直接搬到纸上。例如他在一个夜晚只用六个小时就写出《判决》，并立刻在日记里写道：“只有如此，只有在这样一种关系中，用如此彻底将生活与心灵公之于众的方法，才能写出东西来。”⁽¹³⁾然而，直到五个月后，他才试图对这篇小说进行诠释，他说到现在为止，他才真正弄懂了小说的含意。卡夫卡的这种创作境况是乔伊斯等人所不曾经历的。根据如上事实，我们有理由把卡夫卡的神话创作视为一种基本上带有自发的、直觉性质的创作。

得出如上结论，并不等于说卡夫卡不受神话思维及其原型模式的制约，事实上，正是由于神话思维的先验规范作用和神话原型所具有的巨大心理能量，才把卡夫卡推向了神话化境界，从而使他在许多方面表现出与远古神话有相似之处。如在思维方式上，对客体对象的非理性认识（即直觉式把握），导致他喜欢象征式“隐喻”而漠视直陈式“明喻”；在创作情致上，他总是乐于超越具体的时间和空间而专注于永恒的、周而复始的玄学问题；作品情节也具有荒诞性和程式化点；作品中的人物大都是作者凭着主观想象虚构的魔幻型形象……由是观之，当我们津津乐道于卡夫卡的作品寓意及其标新立异时，也似乎有点过于忽视他和文学总体的关联了。诚然，我们不能、也无法割断卡夫卡和他的时代的联系，因为原型毕竟是随着人类的生活观念的演进而发展变化的符号化系统，所以，卡夫卡作品中的原型意象又必然蕴含着他那个时代的社会和文化特点。他生活在一个信仰衰微、生活秩序混乱颠倒、人被异己力量所压迫的时代。面对此种现实，这位作家深感威权的不可战胜，障碍的不可克服，真理的不可寻求。于是就像原始人在强大的自然力面前产生困惑感和恐惧感，并进而把这种心理体验转化为神话形象一样，生活中的经验和冲突也唤起了深藏在卡夫卡内心深处的原始意象，激活了他与人类某些古老经验的契合，他以神话为载体表现了自己对现实的种种体悟。如父亲原型就负载着他对奥匈帝国残酷统治的神秘感和恐惧感；追寻原型响彻着他要求生活权利、要求自我价值的呼唤；西绪福斯原型则主要表现了他在强大威权面前所产生的困惑感和无可奈何感。就此而言，卡夫卡的作品主要是一种现代神话，是在20世纪西方历史文化条件下必然出现的精神“返祖”现象。

(1)张德明：《论布莱克诗歌的神话原型模式》，《外国文学评论》1991年第1期。

(2)叶舒宪：《神话·原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第137页。

(7)叶廷芳主编：《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版，第157页。

(8)叶廷芳主编：《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版，第19页。

(9)叶廷芳主编：《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版，第96页。

(10)叶·莫·梅列斯金：《神话的诗学》，魏庆征译，商务印书馆1990年版，第400-405页。

(11)叶廷芳主编：《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版，第238-254页。