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自西方现代主义文学在我国引起广泛重视以来，评论者们就一致认为它的首要特征是“反传统”，至于讲到卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特这些现代主义的奠基人，则进一步认为他们是反传统的先锋人物，是传统思想、文化的最大反叛者。这种说法不是没有根据，从总的倾向看，现代主义文学及其代表人物的确在诸多方面表现出对传统的背离。但“反传统”并不意味着传统的消失或不发生任何影响与作用，加上“传统”这个概念本身丰富而又复杂，可以包含许多不同倾向的组成部分，现代主义文学对旧有传统的不同部分也往往持有各色各样的态度。故此，我们用“反传统”一说概括所有现代主义文学流派及其作家，这不仅违背文学发展的规律，而且极易给人一种错误印象，以为现代主义反对全部传统或所有现代主义作家都是同等程度地反传统。出于上述考虑，这里想就卡夫卡做些具体分析，以期引起研究者对相关问题的重视。

卡夫卡生活和创作的主要年代是第一次世界大战前后，这时期西方文艺界“唯新”风气正盛，部分充满反抗现实激情的青年不满原有的文艺形式，认为它已不再能表现他们的情感，便打起“先锋派”旗帜，要求另辟蹊径。他们提出艺术应表现精神世界，而不应表现物质现象，主张建立一种“内在需要的艺术”。为此，思想上贬抑理性，崇尚各种现代社会哲学思潮，艺术上摒弃模仿，强调直觉和无言的洞察力，要求通过表现的方法去实现艺术中的“更高的理想美”。在“唯新”的浪潮中，最有声势的当推发源于德国的表现主义文艺运动。卡夫卡运用德语创作，又先后生活在与表现主义有直接亲缘关系的维也纳、布拉格等地，他与表现主义运动的某些领袖人物有接触，对表现主义的某些理论主张是接受的。比如，他也视尼采、克尔凯郭尔等人为师，受到他们的影响；他坚持文学的革新，认为“保守主义对于任何事情都不像对于艺术那么有害”；他倡导作家“不看”事物的表面现象，而应凭内心体验来洞察事物的真谛⁽¹⁾；表现主义的某些创作倾向，如父子冲突主题和变形、怪诞、梦幻、意识流、象征等艺术手段，在他的作品中亦屡见不鲜。所以，否认卡夫卡的创作和现代主义文学运动的联系是完全不可能的。

然而，仅仅把卡夫卡看作一个表现主义作家，或仅仅看到他与传统不同的一面，都不符合这位作家的实际。至于把卡夫卡与整个传统对峙起来，那就更是一种不顾事实的武断的做法。其实，正像一切优秀的艺术家都有很强的包容性一样，卡夫卡对传统文化也表现出非常豁达的宽容精神。到目前为止，我们从他的日记、书信、和谈话中还无法找到任何对传统文化的贬抑之辞。据他的挚友勃罗德回忆说：“在我接近他的二十二年中，……对伟大人物的不敬言语我从来没有从他口中听到过。”⁽²⁾不仅如此，他还对历史上的优秀作家推崇备至。他曾不止一次地赞扬狄更斯、福楼拜、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰这些传统现实主义大师，说他们的作品是一种“富源”，并且是一股无以阻挡的“强大的涌流”⁽³⁾。同时，他也对歌德、克莱斯特、霍夫曼、惠特曼这些浪漫主义作家充满溢美之情，称赞他们是“人类导师”。例如，他赞扬惠特曼：“他把他的整颗心献给每一片草叶。所以他很早就令我神往。我钦佩他在艺术和生活两者之间的和谐一致。”⁽⁴⁾他尤其对歌德推崇备至，把读歌德作品当作最大乐趣和“痛苦中的慰藉”；他谈论歌德，“就仿佛是一个孩子在谈他的祖先”⁽⁵⁾。他甚至赞扬无产阶级作家高尔基的创作风格：“高尔基刻画了一个人的性格，而没有发表他的评价，这真令人感动”，并表示“很想读一读他写列宁的书”⁽⁶⁾。

与这种对传统的宽容精神相联系，卡夫卡在文学创新上也表现出一种冷静的理智，而极少浮躁。他是与表现主义文学运动有联系的作家，但从来并不标榜自己属于什么“主义”，也不屑于去赶制追逐新潮的时髦品，认为这些东西最大的通病是它的易逝性，他对青年朋友雅诺赫说：

您何苦读这些昙花一现的东西？大多数现代书籍只不过是对今天的闪烁耀眼的反映。这点光芒很快就会熄灭。你应该多读旧书，古典文学，歌德。古的东西把它最内在的价值表露到了外面——持久性。时新的东西都是短暂的，今天是美好的，明天就显得可笑。这就是文学的道路。⁽⁷⁾

他进而指出“唯新”作品的易逝性主要是由于其晦涩难懂、远离读者，并带有感性冲动。他曾这样评价当时的一位年轻诗人的诗集：“我不懂这些诗。诗里充满了喧闹，挤满了词句，使人无法摆脱自己。诗句没有成为桥梁，而成为不可逾越的高墙”⁽⁸⁾，这些诗句“尽管它是青年人生命力洋溢的表现，但与艺术无关，相反，它妨碍表达”。他说在这些诗作里“诗人们向人们伸出了手。但人们看见的却不是友好的手，而是痉挛地握在一起、对着他们眼睛和心脏的拳头”⁽⁹⁾。

“传统”与“创新”历来是一切艺术家都无法避开的极富挑战性的题目，因此如何认识和处理二者的关系，是衡量艺术家境界高低、气度大小的一个不可或缺的依据。如上的引述尽管是卡夫卡的只言片语，但不难看出他对艺术创造的这一难题一直能保持比较科学的、严肃认真的态度。这主要表现为他虽热心倡导和积极投身文学革新，但并不“唯新”是求；他虽反对因循守旧，但并不与传统彻底决裂；他虽然和表现主义文学运动有千丝万缕的联系，但并不跟在这一运动后面亦步亦趋；他劝作家们应该在尊重前辈的基础上走自己的路。这一切显示出他成为大作家、大学者的那种勇于开拓的精神和广纳百川的珍贵品质

卡夫卡就“传统”与“创新”的发言并未能构成大的理论框架和格局，但由于它出自一位对写作有极深感受，而又一心献身艺术的严肃作家之口，其中所蕴含的深刻历史意识却应引起注意。它至少可以帮助我们认识艺术创造的这样一些规律。

1.历史上一切称得上成熟的艺术创新，都必然伴随着深刻的理性思考，只有那些具有充分历史意识和深厚文化修养的创新者，才能创作出既体现传统又洞见未来的艺术精品；相反，靠一时的感性冲动去大叫大喊标新立异的人，充其量也只能炮制出一些充满“喧哗”而缺少厚重的“东西”。

2.创新的目的指向是为了“拯救艺术”，但拯救的出路绝不是对传统的全部超越或对传统的完全逃避。因为那些代表传统文化成就的“旧书”“旧作品”不会随着历史的前移而销声匿迹，它们所包含的思想文化价值和艺术上的规范性质，使其汇成一股不断向前涌动的精神“富源”。因此，真正的创新者既不可能是对以往的全然舍弃，也不可能是对以往的静态迷恋，而是在艺术自由天性的激励和历史伟力的推动下，必然要在对现实进行多元选择的同时，亦留意于对传统的重新体悟和精心培植。当他这样做时，他就获得了“持久性”价值，而较少易逝性因素，他本人也就自然而然地加入到文化“洪流”的大运行中。

3.由此可知，艺术的历史是一个层层积累型的动态过程。一切有价值的创造都是对传统的延承，都是对传统的再创造。艺术创新越多，对传统的继承也就越多。传统，永远存活于那些面向未来的伟大艺术家的现实创造中。

现在，我们不妨顺着上述思路，先来看一下卡夫卡在思想方面是如何与传统发生联系的。

诚然，要用几个简单词汇去概括卡夫卡作品的思想特征是什么，这的确是一件令人棘手的事。但如果我们采取人们通常所说的遗貌取神的办法，也即从卡夫卡经常表述的一些基本问题的分析着眼，就会发现不论这些作品的思想元素何等纷繁复杂，其出发点大抵都围绕一个“人”字。高尔基那句“文学是人学”的名言仍可套用在卡夫卡身上。如他描述了人赖以生存的世界，这一世界让人感到处处都是障碍与威权，它时刻威胁着人，限制着人，但人又无法离开它，它在人的心目中既可畏又可羡，既不能逃避又无法企及，既令人不可理解又不能理解人。然而，生活于这一世界里的人们又都不安于现状，他们总是为了某种目的在执拗地行动。《变形记》中的格里高尔被全家公认是无用的废物，可他一直试图用各种办法获得家人的同情和理解；《诉讼》中的约瑟夫·K为了否定那个莫须有的罪名，顽强地东奔西突，到处奔波；《城堡》中的K.则期待获得一种权利——在城堡定居，他为此费尽周折，甚至使用过多种计谋。最后，这些人的努力都是徒劳无益的挣扎，其结局往往表现为动机与效果的完全背反。格里高尔在难忍的孤独中悄然死去，约瑟夫·K心甘情愿地接受了法庭的判决，K.越是想接近城堡却离那个目标越远。可见，卡夫卡的所有作品都是写人生存的世界、人与这一世界的关系、人的行动及后果。

卡夫卡把“人”（即自我、个性）作为它整个创作的起点与思考点，写人的生存、人的行动、人的价值这些关于“人学”的基本问题，从较远的思想渊源上探究，这也是对传统文化中人道主义的继承。只要稍许了解欧洲思想史和文学史的人都知道，数百年来许多进步知识分子正是在这些基本点上来建立和扩展人道主义学说的。例如，文艺复兴时期的人文主义者都喜欢讲古希腊的“智者”普罗泰戈拉的那句名言：“人是一切存在者存在的尺度。”⁽¹⁰⁾再后来，启蒙思想家卢梭说：“人生下来不是为了孤独的人而存在的”，“人性的首要法则就是为了维护自身的生存，人性的首要关怀就是对于自身的关怀”⁽¹¹⁾。传统人道主义者也十分重视“行动”。伏尔泰说：“人类为行动而生正像火向上升，石往下掉那样。对于人来说，绝对无所事事和不存在是同等的”⁽¹²⁾。许多具有人道主义思想的作家，如梅里美、司汤达、屠格涅夫等，他们的作品都赞颂敢于行动的人，而批评“语言的巨人，行动的矮子”。至于个人的自由，更是传统人道主义者视若珍宝的东西。拉伯雷在《巨人传》中为他的理想境界德廉美修道院写的院规是“做你所愿意做的”。卢梭认为“放弃自己的自由，就是放弃做人的资格”⁽¹³⁾。卡夫卡正是在上述问题上接通了他与传统思想的血脉联系。

卡夫卡本人的许多言论行动也与传统人道主义有一致之处。众所周知，为了保持人格的独立，他曾和他那位滥用父权的父亲进行过不倦的斗争。作为一个被称为“弱的天才”的作家，他虽然相信外部世界永远大于个人，但同时又坚信个人最神圣的事情是努力和斗争，“倘若心中没有对某种不可摧毁之物的信念，人便不能生存”⁽¹⁴⁾。他说：“我的本质无论多么可怜……甚至假定它是世界上最可怜的，我也必须要……用它向我提供的手段力求达到最好的现实。”⁽¹⁵⁾他甚至在生命的最后一页。上写道：“我斗争，谁也不知道这一点……军事史上点出了像我这样本性好斗的人的名字……斗争使我充满了超出我享受能力或天赋能力的欢乐。”⁽¹⁶⁾这种对行动的必要性的肯定，在卡夫卡身上往往表现为歌德式的叛逆。因此，他赞赏歌德那种“即使解救不会到来，我仍然愿意时刻无愧于它”的精神，他喜欢重复导师歌德的话：

一切都在斗争，都在搏斗。只有每天都必定能征服爱情与生活的人才会得到它们……这是歌德说的，关系我们人的事情，歌德几乎都说到了。⁽¹⁷⁾

这些洋溢着行动力量的言辞，是卡夫卡及其作品的思想基调的最好注解。后来的一些作家对这一点看得较为清楚。如存在主义文学大师加缪就指出：卡夫卡作品中什么也不缺少：

不缺尽在不言中的反抗（但正是反抗推动写作），不缺清醒而缄口的绝望（但正是绝望推动创造），不缺令人吃惊的格调自由，小说中的人物直到在劫难逃而死亡，始终享有这种自由。⁽¹⁸⁾

加缪的论述或许可以帮助我们更全面地了解卡夫卡，即一方面他的作品并不缺少和传统人道主义的联系，另一方面又融入一些新的思考。具体表现是，在人与世界的关系上，二者虽然都以“人”为中心，以“自我”为思考的起点，但传统人道主义一般都肯定人性的崇高和自我的力量，强调人大于他生存的世界。卡夫卡重在表现人的渺小孱弱和微不足道，强调世界大于人。在人的“自由”和“行动”问题上，二者虽都看重自由，强调行动，但对自由和行动的理解与表述方式又有所区别。传统的“自由”和“行动”是一种肯定的主动性概念，认为自由就是能够用自己的力量满足自己的需要，行动就意味着有志者事竟成。卡夫卡的“自由”和“行动”却是一种否定性的被动的概念。在他看来，世界的本质是荒诞的，而人的本性被判定了是自由的，作为“上帝死了”的世界中的个人，要想显示自己的存在，除了受本性的驱使去与荒诞力量周旋外，他无法做出更好的选择。因此，所谓“行动”和“自由”，既是人被逼入进退维谷境地后无言的反抗，也是人知其不可为而为之的周而复始的劳作。

造成上述不同的主要原因有两点。从表层原因看，既与卡夫卡本人的性格有关，也是他受到当时的哲学和社会学说影响的结果。正如不少论者所指出的，他不少作品都回荡着克尔凯戈尔的存在主义、叔本华的悲观主义和尼采的永恒循环论的回声，而他本人及其主人公仿佛就是这些学说观点的具体化身。从更深的层次看，这些不同是时代的制约使然。他生活在一个社会危机日益加深、人的异化愈发严重的时代，这使他深深体验到人的生存境遇的荒诞，人与其生存处境的极度不协调。于是他和自己的那些主人公一样，只能怀着悲惨的希望奔走于毫无希望的荒诞世界中。这种人生体验，似乎是从传统人道主义上的倒退，但从破除幻想、反对盲目乐观和更接近当代现实而言，不妨视作是对人道主义的补充和扩展。另外，他为人和生存境遇的分离而焦虑，表明他从内心并不愿意看到这种分离。从这一意义上说，所谓卡夫卡对传统人道主义否定的一面，其实是人道主义基本精神在新的历史条件下的进一步深化。

与上述问题有联系，卡夫卡的创作也受到了传统思想中理性原则的影响。传统理性的基本出发点也是“人”，它与人道主义互为表里，人道主义重在表述对人的整体看法，它重在强调人的思想方式、行为规范及思维特点都具理性内容，都遵循理性的尺度。运用到文艺创作中，它要求自觉意识和合乎逻辑。

传统理性充满了对人的自信和乐观，其中既包含着人对自身的认知，又在不同的时代具有特定的历史内容。在卡夫卡生活的时代，传统的理性原则更多地显示出它的片面性。于是，包括卡夫卡在内的西方思想家和作家便开始怀疑传统理性的某些方面，在自己的著作或作品中表现出非理性特点。但非理性并不等于反理性和完全没有理性。卡夫卡描写人变甲虫，K.永远也走不进他想进入的城堡，约瑟夫·K本来无罪却被法庭突然宣布逮捕，这些违背常理的事件，正显示出他对不合理性的社会现实的清醒的理性认识，从而也表明他叛逆的矛头主要不是指向传统理性的全部内容，而是指向那些在近代社会带有很大片面性的理性原则。他的另一篇小说《乡村医生》用荒诞的情节表现了这一观点。小说以第一人称手法写医生在风雪之夜外出急诊，面对少年病人那蠕动着蛆虫的殷红的伤口，少年的家人强迫医生治病，而病人又坚持自己没病，医生束手无策，只好匆忙逃离，但最后只能在严寒中流浪，无法回到自己的家中。小说似乎在晓谕人们：人类患了重病，理性是人类身上的“美丽的伤口”，但人们就像相信医生一样，还在盲目地相信理性万能，结果只能事与愿违。

从认识论角度看，卡夫卡上述经验的获得并未脱离人类认识从感性到理性的普遍规律，他正是在充分体验感性生活之后，才能从理性认识的高度达到对社会与生活的大彻大悟。如果不是以清醒的意识来体验生活，如果他在创作中完全排斥理性思维的制约，他就不可能从整体上发现生活中的荒诞，也就无法创造出形式上非理性而实质上合于理性认识的现代主义典范作品。所以，卡夫卡的非理性只不过是一种深刻的片面，是用本质上更切近社会现实的艺术形式，指出了传统理性登峰造极背后的盲目乐观，是在用新的理性文学反拨旧的理性文学。而他作为一位作家的思想力量，恰恰在于他对现实作否定性反映时，建立了一种新的理性文学。

作为人类复杂心灵的承载者和人类文化的重要代表，作家在建构作品的过程中，既要传达时代的呼声，又要受到特定的地域文化和民族集体深层心理的驱动。卡夫卡是一位说德语的犹太裔欧洲作家，并先后在布拉格和维也纳等地居住，这种特殊身份和生活阅历，使他的创作融会了多样的文化精神和民族传统。

第一，卡夫卡的创作毫无例外地受到了西方文化最早渊源——神话原型的制约与影响，其中最重要的原型意象有三个：父亲原型、追寻原型和西绪福斯原型。这三个意象同上文提及的三个基本故事要素正相对应。不过，卡夫卡对远古神话的运用基本上带有自发和直觉性质。一方面，神话思维的先验规范作用和神话原型所具有的巨大心理能量，把他推向了神话化境界，使之在思维方式、叙事框架、作品情节和人物塑造上都表现出与远古神话有类似之处。另一方面，社会和文化生活中的经验与冲突唤醒了深藏在卡夫卡内心中的原始意象，他以神话为载体，表现了自己对现实的种种体验。如父亲原型就负载着对奥匈帝国残酷统治的神秘感和恐惧感，追寻原型响彻着要求生活权利、要求自我价值的呼声，西绪福斯原型则蕴含着在强大威权面前所产生的困惑感和无可奈何感。这样，卡夫卡作品中的神话因素就融入了现代人的普遍心理，具有了现代文化意义，是20世纪西方历史文化条件下产生的新神话。

第二，由于文化传统不仅以抽象的泛民族的整体性制约作家，而且也以民族化的具体形式规范作家，因此，夫卡也接受了某些民族的传统文化的影响，其中重要的是犹太文化和德意志文化。

犹太文化的基本精神特征是上帝决定论、“异乡人”情结和动机与效果完全背反的悲剧性。犹太人自远古起就自诩为上帝耶和华的选民，他们恪守上帝制定的种种戒律，相信上帝会对他们予以最优厚的爱。但历史事实却不幸地证实了他们在这个世界上最受冷遇与折磨，乃至成为散居于各地的“无家可归”的人。卡夫卡出身于一个犹太家庭，在全欧性的排犹氛围中长大、生活，尽管他曾极力想摆脱“犹太人”这个阴影，但正像他无法摆脱同父亲那种既爱又恨的关系一样，犹太传统、犹太人的心理和犹太人的遭遇成为他一生中挥之不去的情结。他曾向情人密伦那哀叹犹太民族和自己的悲剧命运：

你有你的家乡……他却没有家乡，因此也无物可弃，必须不断地想着去寻找它，或者建立它。⁽¹⁹⁾

上述民族文化心理经常出现在卡夫卡的创作中。他的许多作品都笼罩着一种神秘莫测而又不可撼动的威权，这其中就蕴涵着上帝决定论和犹太人极为推崇的父权文化。他的最后一部长篇小说《城堡》写K.想进入城堡的种种努力归于失败，这部小说可作多种解释，如果把它看作是犹太人寻找上帝和家园失败的譬喻，那也未尝不可。写于1924年的《女歌手约瑟芬或耗子民族》，是卡夫卡一生的最后一个短篇小说。小说中的所谓女歌手——某只耗子，很有魅力，但实际上并不是在唱歌，而只是在吱吱叫。她最后失踪了，因而也被人们所遗忘。卡夫卡生前密友勃洛德就卡夫卡创作中的犹太文化特征发表过许多看法。他认为，“卡夫卡除了写共同的人类悲剧外，尤其注重写他那不幸的民族，写那无家可归，幽灵般晃荡的犹太民族，写这没有形象，没有四肢的躯体。在这方面无人像他这样不吝笔墨。但是在他的书中却从未出现过‘犹太人’一词”⁽²⁰⁾。这位犹太裔批评家还说：《城堡》“从犹太人灵魂深处讲出来的普遍遭遇要比一百篇科学论文所提供的知识还要多”；而在《女歌手约瑟芬或耗子民族》中，“读者会找到足够的依据，来证明卡夫卡是如何在他独特的犹太人处境中寻求着与民族的联系的。”⁽²¹⁾

德意志文化传统对卡夫卡的影响主要表现在他富于理性思辨、擅长抽象思维、重人的个性及其精神领域等方面。他承认自己“总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情”。勃洛德说他“最善于对模糊不清的事物进行形而上思考”，他的最大特点是“透过现实的网眼指向更高的实质”，“这完全是一种特殊的天才的准确性，其固执首先令人惊讶”⁽²²⁾。因而，他的作品不仅喜欢从哲学角度探讨人与社会的普遍性问题，而且善于将抽象的玄学问题转化为极富哲理意味的奇特图像。他的人物一般都要经历复杂的内心过程，甚至要做精神漫游，而他本人则伴随主人公们一起步入一种既丰富又复杂的内心生活。这一切自然使我们联想到黑格尔、费希特、歌德和黑塞这些德国文化的伟大代表。

第三，作为一位欧洲作家，卡夫卡自然也无法割断同西方传统文化另一重要分支，即宗教文化的联系。西方宗教以基督教为代表，但基督教由犹太教脱胎而来，是犹太教的“女儿宗教”。两种宗教在教义上有许多分歧，因而导致教徒间的相互排斥。但认真推究，它们也有一致之处，如在基本教义上二者都坚持“原罪”与“救赎”。尤其是《旧约》成为基督教经书的重要组成部分后，它作为东西方文化融合的重要成果，对人们的精神产生了巨大作用。卡夫卡是犹太人，他并不信奉基督教，但这并不妨碍他读《圣经》，因为《圣经》本身就包含着犹太文化的因子。罗杰·加洛蒂认为：“卡夫卡的整个内心世界是犹太人的宗教感情,主要是对《圣经》的经常阅读形成的。”⁽²³⁾

因而不论是基督教还是犹太教，作为一种特殊的文化精神力量，它们有形无形地影响着卡夫卡，并成为流贯于他作品中的一股精神潜流。因为我们读这些作品时大都会有这样的感受：就像《圣经》中上帝一开始便判处人类有罪一样，卡夫卡的主人公在作品中一露面就被套上了“负罪”的枷锁；又如撒旦终将伴随人类的全部过程一样，卡夫卡的主人公始终也无法挣脱“罪感”的缠绕。然而“圣经”又启示人们：“原罪”是同理性相伴而至的，从人类始祖脱离了上帝怀抱的那一刻起，他也就获得理性与智慧，理性促人向善，人类最终还会走入原本属于他们的“乐园”。于是《圣经》又分明向人们透露出救赎的诱惑和召唤。这种关于人的本质、处境和归宿的全面悖论，不仅在西方宗教经典中贯穿始终，而且成为包括卡夫卡在内的西方作家笔下的永恒主题。它使卡夫卡的主人公在罪感和理性的驱策下东奔西突，到处寻觅，以图获得与“上帝”“天国”的和解。最能说明上述问题的作品莫过于《诉讼》了。小说中的约瑟夫·K在30岁生日那天早晨突然被法庭宣布逮捕，但仍有行动自由。清醒意识告诉他自己清白无辜，他为此找到法庭，法庭里却无律师和法官。他见到牧师，牧师给他讲了个“法的故事”，晓谕他：真理是有，但通往真理的道路障碍重重。最后他终于认识到自己作为银行襄理亦染有原罪式罪恶，因为他曾像法庭对待他那样对待过向他求救的人。小说结尾，他心甘情愿地接受了死刑。卡夫卡的作品多以表现人类的普遍意识为宗旨，《诉讼》中主人公一朝被判为有罪，就开始生活在精神的炼狱里，最后向善的理性把他导向自审。这一过程带有形而上特点，实际象征人类对自己本性的审视，这一点正是基督教精神的本义所在。然而主人公苦苦寻求真理而不得，这又回荡着尼采“上帝死了”的声音。

为了实现艺术独创性和永久性目标，卡夫卡既面向未来，勇于开拓新的美学天地，同时也不断回首过去，善于拾取既往的艺术经验。所以，当我们面对他创建的现代艺术丰碑时，会发现它们赖以形成的坚固基础中并不缺少传统美学和传统方法的因素。

西方传统美学一直顺着由亚里士多德和柏拉图开创的两大潮流向前发展。亚里士多德及其师承者们强调艺术模仿自然，其精义是艺术必须联系社会现实和人生。柏拉图及其后继者们推崇人的情感，要求艺术表现人的内在精神。卡夫卡反对单纯地摹写现实，主张建立一种“内在需要的艺术”，倡导作家“不看”事物的表面现象，而凭内心体验来洞察事物的真谛。这使他和后者有更直接的亲缘关系，所不同的是他把艺术表现“绝对的内心生活”推向了一个更新、更高、更深的阶段。即便如此，卡夫卡也并不排斥艺术和社会现实的必然联系。他曾把揭示现实的深刻性作为艺术永久性的基本追求，指出“每一件真正的艺术品都是文献与见证”⁽²⁴⁾。他甚至主张艺术对改变现实要产生作用，他说：“诗人总想给人安上另外的眼睛，以便改变现实。因此他们是国家的危险分子。他们想变革，而国家和所有忠于国家的臣仆却只想维持现状。”⁽²⁵⁾因此，卡夫卡的全部作品从最早的断片小说《乡村婚事》（1907）到临终前不久完成的《饥饿艺术家》（1923），无一不和现实发生联系，其作品的主要意义和巴尔扎克所代表的现实主义文学有一致之处。只不过是他并不赞同该派作家“按照事物的本来面目去描写事物”，而希望通过扭曲、变形和怪诞这些更切近当代社会实际的艺术手段来表现事物的本质。所以，正如条条大路通罗马一样，卡夫卡创作思想的目的指向也始终只有一个：人们活动于其中的社会与人生。存在主义哲学家萨特看出了卡夫卡作品所包涵的历史真实，认为“我们在他的作品中认出了历史和处于历史中的自己”⁽²⁶⁾。

在创作手法和艺术风格方面，卡夫卡以表现主义为主色调，同时又兼收并蓄，融入了一些现实主义与浪漫主义因素。纵观其全部创作，早期作品侧重写形而下的现象世界，受现实主义影响较多。《美国》就是一部现实主义风格明显的作品。小说采用传统现实主义作品惯用的流浪汉结构，围绕主人公的行踪，描写到美国社会的贫富悬殊、劳资对立的情景和工人结社、罢工游行以及党派斗争等场面。在内容和形式上都比较接近《匹克威克外传》这类作品。作者本人在日记中说这是一部“狄更斯式的长篇小说”，它的某些篇章是“对狄更斯不加掩饰的模仿”⁽²⁷⁾。只是我们觉得它似乎比狄更斯更加冷静客观，作品中有更多的怪诞因素。

卡夫卡的中后期作品大量运用现代主义手法，侧重写形而上的抽象世界，已属于真正的“卡夫卡式”。但就其艺术渊源而言，这些作品与浪漫主义风格的联系更为明显，其中缘分最近的当属德国浪漫派。歌德是德国浪漫主义的开拓者，早在18世纪70年代，他就是“狂飙突进”运动的主要参加者，表现出强烈的反抗倾向，发出了艺术应重视内心创造的呼声。这些主张无异与日后的卡夫卡在思想上十分合拍，于是卡夫卡多次表示要把歌德作为艺术典范。到了19世纪，德国浪漫派的代表人物是病态诗人诺伐里斯、文学“鬼才”克莱斯特和善写鬼魅故事的霍夫曼等。卡夫卡喜欢读他们中一些人的作品，并在艺术手法上有所借鉴。他作品中那怪诞的梦魇世界、超现实的童话式情节、幽影般的人物、日益向人逼近的孤独感和恐惧感、蒙胧费解的寓意及神秘的艺术氛围，都曾在上述作家的作品中出现过，分明显露出他们对卡夫卡的影响。

应该指出，即使在那些典型的“卡夫卡式小说”中，卡夫卡也没有完全舍弃现实主义的某些手法。突出例证是，这些小说结构相当完整，情节线索分明，戏剧性强，收束简洁有力。如人们熟悉的《变形记》开端突兀、简捷，迅速进入冲突高潮；接下来人物活动与其心理的挣扎相互呼应，悬念的布置逐层递进；小说结尾既干净利落又袅有余音。整个小说显示出一种古典现实主义的质朴风格和艺术美。勃洛德对卡夫卡作品所体现的古典风格推崇备至，他说：卡夫卡色调明快的描述犹如安格尔线条清晰的画”。他还认为，卡夫卡的文学语言保持了古典风格：

一些低劣的手段（玩弄新的词汇、拼凑、易换句子成分的位置等等），这些手段为他所不齿。“不齿”甚至也不是准确的用词。那些手段无法接近他，就像不纯洁无法接近纯洁，为纯洁所禁止一样。他的语言像水晶般清明，从其表面上看除了追求正确、清晰、对象准确，似乎觉察不到别的。然而在清纯的语言小溪那明亮的镜面之下，梦和幻象在不可测度的深处流过。例如，他的《观察》中的《公路上的孩子们》，就是一篇具有古典美而又令人激动万分的散文⁽²⁸⁾。

卡夫卡的代表性作品还表现出整体荒诞与细节真实的辩证统一，即小说的中心事件是荒诞的，但陪衬中心事件的细节大都是真实的。如《城堡》中主人公请求批准在村子里落个户口却永远做不到，这是荒诞的，但他为了实现这一目的所采取的种种行动是日常生活中司空见惯的事情。《诉讼》的主人公突然被莫名其妙宣布逮捕并求法无门，这似乎显得违背常理，但他洗清自己“罪行”的心理动机及为此而做出的努力却合乎逻辑。《变形记》除了“人变甲虫”这一事件令人瞠目以外，其他有关主人公心理及他与家人关系的描写，都符合客观真实及心理真实。这些作品的基本素材一般都来自作家对现实生活的洞察和思考，例如，“长篇小说《诉讼》和《城堡》中整章整章的外壳和现实主义的荷叶，取材于作者在工人事故保险公司中亲身经历的环境。”⁽²⁹⁾。作品中的生活环境也并非是幻想的超自然之地，而是人们常见的原野、村舍和公寓。这里没有仙女，没有魔法，没有点石成金的巫师和法术，有的只是也食人间烟火、也有七情六欲的普通人物。当然，卡夫卡作品中确有不少怪诞场面的描述，这些奇特情景的美学效果是双重的：其一，它在作者描写的日常生活中出现，被作为生活中极其平凡的小事表现出来，从而揭示了现实的恶浊、悖理，并阻止读者进入旧小说那种人为构思的诗意境界。其二，它又可以使读者与现实保持一定的距离，让他们在形而上的静观中获得对现实的整体顿悟。卡夫卡正是以这种细节描写虚实对照、以虚喻实的手法，将小说的主体事件和作者的内心意念表现得十分强烈，将一般真实推向更高的抽象真实。据此，英国评论家埃德温·缪尔认为，卡夫卡的写作特点是“现实主义与寓言的交织”⁽³⁰⁾；卢卡契说：在卡夫卡笔下，“那些看起来最不可能、最不真实的事情，由于细节所诱发的真实力量而显得实有其事……所以卡夫卡作品的整体上的荒谬和荒诞是以现实主义基础为前提的”⁽³¹⁾。

(1)勃洛德：《卡夫卡传》，河北教育出版社1997年版，第92页。

(2)勃洛德：《卡夫卡传》，河北教育出版社1997年版，第47页。

(3)勃洛德：《卡夫卡传》，河北教育出版社1997年版，第135页。

(4)《卡夫卡全集》：第4卷，河北教育出版社，1999年版，第473页。

(5)勃洛德：《卡夫卡传》，河北教育出版社1997年版，第118页。

(10)引自《著名哲学家的生平和学说》，见《西方哲学著作选读》，商务印书馆1982年版，第54页。

(12)伏尔泰：《哲学通信》，上海人民出版社2002年版，第245页。

(18)《加缪全集》（散文卷I），柳鸣九主编，河北教育出版社2002年版，第145页。

(22)勃洛德：《卡夫卡传》，河北教育出版社，第195页、第46-47页

(23)罗杰·加洛蒂：《无边的现实主义》，天津，百花文艺出版社1998年版，第151页。

(26)沈志明主编：《萨特文集》（文论卷），人民文学出版社2005年版，260页。

(28)勃洛德：《卡夫卡传》，漓江出版社，第151-152页；亦可参阅河北教育出版社1997年版，第128页。

(31)卢卡契：《批判现实主义的现实意义》，见《外国文学动态》1984年第9期。