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20世纪上半期，德语文学出现了多种流派并存而又相互交融的局面。文学发展的复杂性不仅使作家们在美学追求上表现出多样化，同时也给后来的评论者界定作家的创作带来困难。例如，弗兰茨·卡夫卡（1883—1924））和赫尔曼·黑塞（1877—1962）同为本时期德语文学的重要代表，但评论界对他们的创作特征及其流派归属问题始终未取得一致认识。有人认为卡夫卡是现代主义文学奠基人，属于表现主义文学流派。有人强调不应用某种流派来限定这位作家，因为卡夫卡既是“传统小说美学的继承者”又是“现代小说美学的开拓者”⁽¹⁾。还有人主张“把卡夫卡当作寓言来解读，那将是比较合乎卡夫卡的创作实际”，因为“卡夫卡不属于任何一个具体的文学流派，他属于整个文学；他不属于某一民族，而属于超越了民族的片面性和狭隘性的世界作家。”⁽²⁾至于黑塞，人们的意见更是众说纷纭。对此，我国的黑塞研究专家张佩芬曾做过这样的概括：“有人说他是‘现实主义’‘人道主义’作家，有人把他描绘为发扬了德国浪漫主义传统的‘最后一个浪漫骑士’，也有人称他是协调东、西方思想文化的‘精神探索者’。但是，与之同时，无论在他生年，或者死后，一些享有盛名的现代主义作家，如：法国小说家安德烈·纪德，德国荒诞派戏剧家彼得·魏斯，美国作家亨利·密勒都把他奉为自己的‘先行者’和‘导师’，恰恰从他们的视野和观点反映出黑塞不少著作——尤其是《荒原狼》中的现代主义倾向和特征。”⁽³⁾在我国出版的一些比较流行的高校教材中，往往习惯于把黑塞归到“20世纪现实主义”行列，如朱维之等主编的《外国文学简编》⁽⁴⁾、郑克鲁主编的《外国文学史》⁽⁵⁾、何仲生等主编的《欧美现代文学史》⁽⁶⁾等。

从某种意义上说，把卡夫卡和黑塞这样的作家单独分开来看，流派的归属问题并不显得十分重要，但是，当我们从整体上观照这时期的德语文学时，仍笼统地认为他们不属于任何流派，这就极易导致对作家创作个性的模糊认识，甚至在一些具体问题上出现认同性评价。

卡夫卡和黑塞生前并未谋面，也没有任何的书信交往。我把这两位德语作家放在一起进行比较，其目的是想说明：卡夫卡在主导方面是表现主义大师，黑塞在本色上属于浪漫主义小说家；而认清他们之间的联系与区别，对正确了解当时德语文学的基本格局及其走向，对把握传统文学与现代主义文学的联系与区别，具有一定的理论与实践意义。

卡夫卡和黑塞都生活在欧洲最落后又最侵略成性的国家。卡夫卡出生在奥匈帝国统治下的布拉格，而后经常来往于布拉格与维也纳；黑塞出生在军国主义猖獗的德意志，1904年迁居瑞士。作为第一次世界大战的罪魁祸首，德意志和奥匈帝国的反动性、腐朽性以及由此而产生的社会现象的荒谬性和恐怖性，是不言而喻的。面对残酷的现实，卡夫卡和黑塞所持的基本政治态度大体相同，即他们都同情弱小，反对压迫，并对专制统治和军国主义表现出强烈的厌恶或不满。但文学家的本能和喜欢沉思的民族特性，又促使两位作家总是试图通过艺术的方式对现实做出更富哲理性的宏观解释。反映在创作中，就使得他们的作品不论其寓意有多么复杂，而艺术描写的中心始终都是表现人与客观世界的极度不协调，人在这个世界里所经历的种种精神磨难或所做出的人生选择。不过，由于对现实的感受和体验并不完全相同，他们在表现上述内容时也各有其侧重点。

和所有的表现主义作家一样，卡夫卡对现实世界持悲观的看法。在卡夫卡的作品中，尤其是那些袒露心迹的日记和书信中，始终盘旋着一个强烈的意念：世界上的一切都被一种庞大无比的威权笼罩着，这种威权“至高无上”，“神秘莫测”，任何人都可以感觉到它的存在，但无法去接近它，更不可能超越它，它使人感到压抑和窒息。因此，在卡夫卡看来：一方面，现实世界不仅大于人，而且不接受人；另一方面，人的原始本质又决定了他和自己的生存境遇之间存在着一种必然冲突，人无法解决这一冲突。

出于上述感受或体验，卡夫卡往往赋予他作品中的外部世界以隐匿性、可怖性和不确定性特点。如《城堡》（1922）中的城堡没有具体的时代背景和地理空间，以一副冷漠的样子横陈在月色朦胧的丘峦上，它能决定许多人的命运，可谁也没能进去过，甚至连它的主人也从没露过面。《审判》（1914—1918）更是给人一种“哥特式”的神秘感。它可以随意宣布一个人有罪，但从来不向被告证明他犯有何罪，因为这个法庭既无人主持审判，也看不见什么法官，于是，法庭就成了一种超验力量。相比之下，早期作品《变形记》（1912）似乎没有那种飘忽不定、雾中看花的情境。然而，主人公在一夜之间变成甲虫这一令人震惊的事件，足以说明世界在一种无形力量的控制下是多么的荒诞。在揭示现实世界的不可理喻的同时，卡夫卡着重表现了生活于这一世界中的人们所产生的各种痛苦体验。首先是虚幻感和无能为力感。如《城堡》和《审判》的主人公都有自己的行动目标，但目标对他们来说颇像水中之月，看似很近，实为遥远。在这种可望而不可即的尴尬处境中，他们越是想实现自己的目标，就越远离那个目标，他们的行动与反抗越是执拗，就越是受到最严厉的惩罚。其次，卡夫卡也表现了人在现实世界中的灾难感、陌生感和孤独感，这具体表现为他作品中的主人公总是对外部世界充满了难以言状的恐惧心理，他们始终无法摆脱“上面世界所笼罩的那种不安全感”，时刻都觉得自己“已陷入了一种巨大的危险范围之中。”所以如此，是因为他们意识到“世界是千变万化的，那种突如其来的意外遭遇从来就没少有过”，并且，这个世界没有一个“值得信赖者”。这种“既进不去，又出不来”的生存境遇，使卡夫卡本人及其主人公们只能“以痛苦走进世界，以绝望拥抱爱人，以惊恐触摸真实，以毁灭为自己加冕”⁽⁷⁾。

黑塞是一位始终都保持浪漫主义遗风的作家，这突出表现为他总是用浪漫精神去看待人与世界。在他看来，现实世界虽然是黑暗的，腐朽的，人与它的关系是对立的，但人并不畏惧这个世界，因为人永远大于这个世界。人不但不应接受这个世界，而且能超越它，人完全可以在经过痛苦的探索和磨炼后寻找到自己的精神家园。对现实世界这种主观感受和认识，决定了黑塞的作品大都以抨击现实和追求理想为侧重点，并且现实与理想的对立及其相互转换就像一部奏鸣曲的主旋律一样，贯穿于他的全部创作。

从横向结构看，黑塞的创作主题主要集中在以下几点：（1）艺术和艺术家；（2）孤独和流浪；（3）家园和还乡；（4）母亲。黑塞的作品基本上是以艺术和艺术家的生活为内容，通过对艺术家的社会责任，艺术家的创造性劳动，艺术家怎样调解和社会现实之间的矛盾等诸多问题的追问，试图回答人如何艺术地生活着和怎样生活在艺术中。在探求的过程中，黑塞小说中的人物一般都要走向流浪和孤独之路，孤独和流浪成了他的主人公的主体意识。但最终“乡愁”和“母亲”往往是走出孤独的向导，并成为主人公失落后的追寻和最后归宿。从纵向结构看，黑塞的创作大致可分为三个时期。《彼得·卡门青特》（1904）《在轮下》（1906）《盖特露德》（1910）和《克诺尔普》（1915）是他的早期作品，也可视为他人生探求三部曲的第一乐章。其中第一部作品从一开始就体现了黑塞的浪漫主义人生追求。小说写瑞士山区的一个农家子弟，因渴望成为艺术家而来到繁华的大城市，并过上了一种沉溺酒色的生活。然而，他终究没有接受这种“现代文明”，当他面临随波逐流或返归自然的抉择时，他毅然选择了后者。于是，丑恶的现实让位于完美的理想。《荒原狼》（1927）是黑塞中期创作的代表性作品。这部完成于两次世界大战之间的小说，以细腻的心理分析展示了动荡世界中知识分子的忧愤、苦闷和孤独，对帝国主义战争、资产阶级处世哲学以及各种黑暗势力进行了空前激烈的揭露。但黑塞告诉人们：“荒原狼的故事虽然展示了社会的病态和危机，但是作者的目的并非导向死亡，不是导向毁灭，恰恰相反：而是提出了一种治疗的方法。”⁽⁸⁾黑塞的这一意向突出体现在主人公哈勒尔身上。哈勒尔在黑暗现实的逼迫下异常孤独，近乎发狂，成了具有“狼心和良心”二重性格的人，他在反抗社会的同时，拼命向自我作斗争，尝试用回忆、梦境、醉境、死境来战胜孤独，结果都失败了。在遍历了人生的炼狱后，他终于明白了那种种的尝试都是逃离现实，不敢正视生活，没有勇气踏进这个充满血污和罪恶的现代世界。正确的态度应该是积极入世，让个人融化到人群中，学会用笑容面对现实，学会把我思融入我爱，因为人生中没有来世，只有今世。正如《荒原狼》中赫尔米娜说的：

我们不得不越过这么多的污泥浊水，经过这么多的荒唐蠢事才能回到家里！而且没有人指引我们，我们唯一的向导是乡愁。

可见，“乡愁”就是自然地生活，自然地做人，这样就处处是故乡；反之，便处处是他乡。最后哈勒尔制服了自己“半兽”的野性，并由代表不朽文化的莫扎特、歌德将其送回生活。由此推论，那种把《荒原狼》和卡夫卡的《变形记》都视作表现异化现象的作品的看法，是对黑塞的误解。因为《变形记》的主人公是一个由人变为非人的形象，其结局是个性的丧失；而哈勒尔却是一个人与非人的结合体，他最后的结局不是个性的毁灭，而是个性的完善。这正是黑塞区别于卡夫卡、尤金·奥尼尔这类表现主义作家的根本之处。另外，如果说《荒原狼》与某部作品相似，哈勒尔那种由斗争到和谐的人生探索倒使我们想起了歌德的《浮士德》，所不同的是它比《浮士德》多了一点现代人的精神紊乱。40年代以后是黑塞的晚期创作阶段。这时期黑塞对现实的思考更加深刻，对理想的追求更加执著。他在鞭挞现实世界的同时，努力追求一个更好、更美的新世界。如，在法西斯统治最为严酷的1942年，他创作出了一生中最后一部长篇《玻璃球游戏》。小说中创造了一个理想的王国——“卡斯塔里”。这是一个“超脱政治的、经济的和道德的动乱”的精神王国，其宗旨是继承世界文化，并领导全国文化。人们在这里进行种种精神活动，其中最重要的是一种音乐游戏，即演奏包容了东西方文化艺术的玻璃球乐谱。小说情节尽管扑朔迷离，但黑塞创作它的动机是明确的：

在对一个德语诗人的身体与思想生存构成威胁与危险时，我拿起了所有艺术家的救命工具，从事创作……一是打造一个思想空间，在这里，尽管世界被毒化，我仍可以呼吸、可以生存，这是我的避风港和堡垒。第二，表达对野蛮势力进行思想上的抵抗，尽可能给我在德国的朋友们的反抗与忍耐以支持⁽⁹⁾。

对现实世界的主观感受和艺术创造的思想格调的不同，自然导致卡夫卡和黑塞在人物塑造方面各具自己的特点。

一是塑造的侧重点不同。表现主义者卡夫卡喜欢描写异化的人及其悲剧，艺术重心始终是人在荒诞的生存境遇里所表现出的“普遍弱点”。对此，他自己有明白的表述：

我从生活的需求方面压根儿什么都没有带来，就我所知，和我与生俱来的仅仅是人类的普遍弱点。我用这种弱点将我时代的消极东西狠狠地吸收了进来。⁽¹⁰⁾

这是说他要用自己在内心中创造出来的人物去表现那个充满威权与障碍的时代。黑塞始终保持着浪漫主义先辈的传统，他或者挖掘人身上光明的、积极的一面，或者展示人性中惊心动魄的斗争，进而用独立的个性去反抗现实。对此，他在与朋友的通信中有清楚的说明：

我面临的问题中首要的和最迫切是一个个的人，是人性，是独一无二未被标准化了的个体。⁽¹¹⁾

二是人物特征的不同。卡夫卡的人物在总体上属于防守型的弱者。《变形记》中格里高尔变形后，无法用言语和别人沟通，在孤独难忍中，消灭自己的决心比别人还要大。《地洞》中的“我”时刻都觉得要大难临头，总是惶惶不可终日地打洞。《判决》中的儿子因顶撞了一句父亲，被父亲判处跳河自杀，儿子竟怀着“无穷无尽的负疚感”轻松自如地跳入水中。此外，在卡夫卡的人物世界里，那些芸芸众生们还对自己的生存处境充满陌生感。他们无法走入真正的生活，深深陷于和抽象力量的纠缠中而不可自拔。透过卡夫卡笔下的这些人物，我们不难体会到作家那颗痛苦的心灵的搏动，也不难看到他们和奥尼尔笔下的扬克、萨特笔下的洛根丁、加缪笔下的莫尔索之间的亲缘关系。黑塞的人物虽不缺少孤独感，但大都具有执著的精神和顽强的个性。他们是梦想家，是生活中不知疲倦的斗士，他们在感受孤独的同时，能剖析孤独，疗救孤独。最终不是被生活吞噬，而是在历经劫难后走向了清明高远的境界。从这些人物身上，我们不但能看到探求者黑塞那骚动不安的心路历程，而且也窥视到了他们与歌德的浮士德和威廉·迈斯特这类形象的联系。对黑塞小说人物的上述特征，普林斯顿大学的黑塞研究专家瑞夫·弗里德曼有过中肯的评价，他说：

黑塞战后的小说关心的是内在世界的反转变化，它们不仅仅提供了梦想、回忆或是想像，就其本身而言，同时还形成了解析以及再构自我心灵版图的潜在感知基础。⁽¹²⁾

不难看出，黑塞作品中所蕴含的浪漫主义精髓在于：它能在战争或动乱之后，为人们进行精神上的疗救止痛扮演着非常重要的角色，它提供了这个时期人的心灵上的“解析以及再构”的极大可能性。

在艺术表现手法和风格上，卡夫卡和黑塞既有某种程度的一致性，又不失其各自的主色调。总的看，是两位分别代表着当时德语文学中表现主义和浪漫主流派的作家。下面，我们从极易产生趋同性评价的四个方面，来分析他们在艺术表现上的联系与区别。

1.主观性与自传性。他们的大部分作品都可视作内心折射的投影或主观内心的外化。在创作过程中，他们总是先将外部的现实摄入到内心，经过独立的思考和加工，变成内在的真实，然后用折射或外化的方法把它推向外部的、更大的世界，从而形成了内心世界的“对应世界”。这个世界既是虚的，又是实的。所谓虚，因为它是作家对外部现实的变形处理或重新组合；所谓实，因为其中总是晃动着作家的身影，颤动着作家那颗痛苦的或躁动不安的心灵。因此，传记作家和研究者们又都指出，卡夫卡和黑塞的作品都有很强的自传性。但是，尽管“我”及其内在世界在卡夫卡和黑塞的创作中已成为占统治地位的主题，事实上，两人的主观世界的内涵还是有区别的。首先，在主观世界的诸因素中，卡夫卡更注重表现自己对现实的某种带有形而上特点的精神体验，更注重挖掘和整理自己那隐秘的潜意识，表现对外界的瞬间直觉。黑塞主要继承了浪漫主义的艺术“是强烈情感的自然流露”的诗学传统，因此更偏重抒发个人的强烈情感，把已经历的经验进行诗意转化，或者表现和讴歌理想的美学境界。其次，卡夫卡的一切描写都是出于“内在需要”，这使他的主观世界与外部世界较少直接的逻辑关系，外部世界大都笼罩着浓重的主观色彩，程度不同地失去了本来面目。黑塞的外部世界大都保持着它原有的风貌，如果说它与客观世界有什么区别，那只在于它是按着作家的愿望、经过重新组合后呈现在读者面前，尤其是，黑塞特别喜欢对大自然的描绘，他的人物往往在大自然中得到心灵抚慰或精神安宁。上述不同，也导致两位作家在表现主观世界的形式和手法上有别。卡夫卡的主观世界是一个冷峻的、令人战栗的世界。黑塞的世界则是一个充满激情的、引人入胜的世界。前者用抽象的环境、怪诞的人物、荒谬的事件和冷静的叙述表现出来，后者以假定性的情境、非凡的人物、夸张的手法和直抒胸臆的幻想表达出来。

2.象征性。卡夫卡和黑塞都经常使用象征手法。卡夫卡作品中的象征具有整体性特点，如《城堡》通篇都是象征，人们对小说中的情节、环境、人物，乃至许多细节，可以做出多种解释。黑塞作品中的象征是局部的，如代表作《荒原狼》的大部分情节、场景都发生在日常生活中，只是书名和有关魔术剧院的描写采用了象征手法，但其中还融会着浪漫主义的奇异幻想。另外，卡夫卡的象征手法往往使作品中的环境描写显得抽象，人物性格也缺少变化，作者重在表现内心中的某些感觉和体验，并把其转化为怪异的“图像”。但黑塞的大部分作品的环境是确定的，人物性格的脉络也有迹可循。当然，黑塞的某些作品，像《东方之旅》和《玻璃球游戏》，其象征和寓意也较为抽象，并具有整体性特点，但毕竟属于个别。

3.梦幻色彩。作为德语作家，卡夫卡和黑塞受弗洛伊德的影响或许更多一些，他们的作品的确都带有弗洛伊德心理学的烙印。弗洛伊德把梦说成是“一种（被压抑的、被抑制的）愿望的（经过改装的）满足”，认为作家犹如“做白昼梦的人”，文学幻想的“原动力是不能满足的愿望”⁽¹³⁾。弗洛伊德的学说不能解释所有的作家作品，但能部分地解释卡夫卡和黑塞的作品，这是因为，梦作为一种想象动力或艺术表现手段，在他们的作品中占有重要地位，梦往往显露出他们灵魂深处的奥秘。如卡夫卡这个性格内向、内省性极强的人，在荒谬的现实面前觉得自己无能为力，因此，梦境经常成为他潜意识活动的广大领域，梦境记录着他对生活的种种直觉。他的不少作品也是在排除了理性约束的“似梦非梦”的境界里“一气呵成”。他告诉我们，《审判》的主人公被拉出去处决，这一情景来自他的一段梦境经历；《变形记》中的甲虫在天花板上爬行，源于他对一个梦的追忆……黑塞是个性格顽强的人，总是渴望着对现实的反抗，他也相信弗洛伊德梦的学说和关于人的二重性的观点，认为人的两面性是人们为了从灭亡中挽救自己而配备的保险栓。于是，他把《荒原狼》中的主人公塑造为一个“半人半兽”的二重性人物，并让他进人梦幻世界魔术剧院，在那里一会儿谋杀，一会儿端着枪打翻仇人的汽车……这些既可看作是作家对弗洛依德理论的形象图解，亦可视为作家本人欲望和渴求的一种替代性满足。但仍应指出，卡夫卡的梦色调暗淡，并带有怪诞特点，在他那被梦的迷雾笼罩的艺术王国里，有迷宫似的旅店，神秘的阁楼，月色朦胧的原野和城堡，住在马厩里的妓女，把头探进窗户的马，酒瓶堆上相互拥抱的婚礼——简直是一个梦魇世界！黑塞的梦则显得色调明朗，在他那梦幻般的艺术天地中，有光怪陆离的场景，五彩缤纷的画面，稀奇古怪的游戏，引人入胜的魔术，远离故乡的漫游……颇像一个令人眼花缭乱的童话故事！

4.淡漠与热情——叙事风格的相异。卡夫卡对创作和阅读都有严格的理性标准，他曾说：“一本书必须是一把能劈开我们心中冰封的大海的斧子。”⁽¹⁴⁾这是卡夫卡对自己审美趣味的高度概括，它导致卡夫卡的叙事风格总是趋向淡漠。所以，读卡夫卡的作品，好像听一个面孔冷峻的人讲故事，那故事里没有美丽的形容词，没有绘声绘色的描述，有的只是严肃的内容，而且完全靠平铺直叙的语调来讲述。突出例证是他在写人变甲虫这一惊人事件时，开头第一句话竟这样简朴、不动声色：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”黑塞的作品充满了热情的幻想，他喜欢把在生活中捕捉到的瞬间印象用浪漫式的夸张描绘出来，在他的散文和小说中，“善于把朴实无华的、简洁通畅的口语与对生活的诗情浓郁的描述结合起来”⁽¹⁵⁾。如《在轮下》中那个名叫吉本拉特的小孩在读书时，他富于想象力的头脑开始不停驰骋，课本上的每一个字在他脑海中变成了一幅幅图画，这恐怕也是黑塞本人的一种感觉经验。黑塞还乐于用神奇的言辞描绘人物心理和自然风光，他作品中常有这样的句子：“恐惧的心躲入了向往童年的可爱的山谷中”，“巨大的云块叹息着掠过天空，那些灰蒙蒙的山峦也似乎惴惴不安，充满了恐惧……”黑塞本人认为自己是一位诗人，30岁的时候，他曾为自己拟过一则墓志铭：

诗人黑塞长眠于此，他不被人们目为诗人，却被当作消遣小说家受到过赞誉。⁽¹⁶⁾

黑塞还写过不少论诗的文字，他认为小说是“乔装了的诗”，写小说时应重视句子的节奏感和音乐性④。对黑塞风格上的特征，纪德看得很清楚，他曾说：“黑塞的诗和画可称双绝，他所绘的画清楚显示出一种童稚气的温顺，他的诗和画一样充溢着大自然的芳香。”⁽¹⁷⁾我国的一些学者也明确指出：黑塞“在世人眼中，这位1946年诺贝尔文学奖的得主是一位小说家。他以《德米安》《悉达塔》《荒原狼》以及《玻璃珠游戏》闻名于世。然而，他实际上是一位本质上的诗人。”⁽¹⁸⁾

当然，卡夫卡和黑塞在以表现主义或浪漫主义为主色调的同时，也兼容了其他各种流派的特点。如仅就艺术风格而言，卡夫卡的冷峻和淡漠中就有福楼拜、契诃夫、陀思妥耶夫斯基的影响，而他的怪诞和神秘显然受益于德国后期浪漫派的霍夫曼和克莱斯特。黑塞用象征寓意手法表现浪漫精神，这使他和卡夫卡代表的表现主义结成了“近亲”，至于他的“忧郁和伤感的暗紫色的烦恼”，不单源于德国浪漫派传统，而且也透露出唯美主义和印象派的影响。

构成卡夫卡和黑塞不同之处的原因固然较为复杂，但就其主要方面看，有以下几点：

第一，人生态度的不同。

卡夫卡历来被称为“弱的天才”，这主要是由于他低估人的个性，对人生与世界持悲观的看法。这种人生态度的形成，首先与他的家庭有关，他自幼生活在一个专制气氛极浓的家庭，他那“高大、威严、可怕”的父亲就像一个“小暴君”，使卡夫卡的心灵时时都被一种无法逾越的威权笼罩着。步入社会以后，卡夫卡意识中的障碍越发严重，尤其是在目睹了奥匈帝国统治下的种种反常现象后，更加感到世界的荒谬、人生的艰辛和个人能力的有限。他哀叹道：“我思考的能力有限，但要超越的障碍却无限”。他在一则思考性的札记里写下了那段著名的感言：“在巴尔扎克的手杖上刻着：我在摧毁一切障碍；在我的手杖柄上则是：一切障碍在摧毁我。共同的是这个‘一切’。”⁽¹⁹⁾由此可见，充溢于卡夫卡作品中的各种痛苦体验不是偶然产生的，而是现实生活经历在他头脑里一再叠印的结果。

与卡夫卡不同，黑塞崇拜人的个性，对人生持乐观的态度。黑塞出生在一个虔诚而又恬静的家庭。这个家庭对他的影响是双重的，一方面，父母的爱，尤其是家中经常谈论的东方文化，养成了他乐观而又浪漫的天性；另一方面，家庭中那种教堂式的虔敬气氛和没有止境的清规戒律，又使他桀骜不驯。黑塞的这种个性在走入社会后有了新的发展。15岁时，他不顾父母反对，逃离了毛尔布伦神学院，并致信父母：“我是人！”“我不服从！我将来也不会服从”⁽²⁰⁾。进入20世纪，黑塞痛感自己与现实格格不入，于是他像自己的第一部小说《彼得·卡门青特》的主人公一样，投入大自然的怀抱，致力于人生理想和完美个性的探索，从此开始了“通向内在之路”的探索。所以，黑塞的一切作品都洋溢着人道主义精神，他的作品总是捍卫着个体的人性和人格，并为之呐喊，为之请命，黑塞的理想就是通过“个人的人道化”达到“世界的人道化”。

第二，文艺思想和美学见解的不同。

卡夫卡是现代艺术的探险者和奠基者，他对现代艺术，尤其是小说艺术提出了许多重要见解，其中最重要的一点是反对传统艺术的摹写法，主张现代艺术的表现法。他把艺术创造当作自我表达的最好方式，要求通过文学作品来宣泄个人的主观世界。在此基础上，卡夫卡提出了一些新的美学原则，如他一再强调艺术作品只是内心世界的“图像”，“别无其他”；艺术要“给人另一副眼光”，这副“眼光”应能做到透过一切“覆盖层”，以窥见他底下的真实，艺术不应原原本本地“摹写”客观世界外象，它只有通过“怪脸”⁽²¹⁾，即把现实加以变形，才能让人看到真实的本质。卡夫卡在自己的艺术创造中大量使用象征、寓意、梦幻和怪诞等主观表现手法，正是他的文艺思想和审美理想的体现。

如果说卡夫卡艺术主张的核心是“表现”和“怪诞”，那么黑塞的侧重点则在理想方面。黑塞终生都在思索艺术的任务与性质，他大部分作品都以艺术问题为主题，并塑造了一大批艺术探索者的形象。通过这些作品及其形象，黑塞表述了自己的美学理想。如在他最喜爱的《纳尔齐斯和歌尔蒙特》中，借两位主人公之口提出了两个相辅相成的美学观点。一个是艺术永恒性的观点：

我看见，在人生的愚人游戏和死亡舞中，遗留下来长存不衰的有一件东西：艺术品。尽管它们也可能在什么时候消失，或被烧毁，或者朽坏，或遭打碎；可是，它们毕竟比几代人的生命要长，能在须臾的彼岸，以形象构成一个无声的神圣王国。⁽²²⁾

另一种是艺术可以促成人的精神和谐完美的观点，即艺术的作用不是保持现实生活的原状，保持住生活本身，而是精神：“原型不是肉和血，而是精神。它是一个生活在艺术家心灵中的形象。”因而，人只有把那暂时的、成长的、不完全的血与肉逐步与完美的精神融为一体，才能“成为你自己，实现你自己”。从黑塞的大量作品看，他对上述两种观点都是偏爱的，他一直在探索和寻觅一种既超越瞬间生存限制，又能促成人的和谐完美的理想精神境界。可以说，黑塞终生努力追求的浪漫理想便是让自己能够进入这个艺术家创造出来的美学世界里去。

第三，所接受的文化影响各有侧重。

作为与德意志民族传统有密切联系的作家，卡夫卡和黑塞自然受到了一些共同的文化传统的影响。例如，德意志民族一向有重视人的精神生活、擅长抽象思维的习惯，这反映在卡夫卡和黑塞的创作中，就表现为他们不仅都看重人的精神领域，而且也喜欢从哲学的视角来概括现实或表现生活，这使他们的作品都程度不同的具有玄学意味。

不过，由于个人经历和具体生活环境并不完全一样，两位作家所汲取的精神文化的侧重点也有一定区别。

在卡夫卡接受的众多影响中，犹太传统是不可忽视的。犹太人是一个既有作为又充满大灾大难的民族。犹太人相信上帝会对他们予以最优厚的爱，但历史事实却不幸地证实了他们最受冷遇和折磨。因此，他们不仅陷入了动机与结果完全背反的境地，而且也形成了以提倡“忍耐、顺从、适应”为主要内容的宗教信仰。卡夫卡并不是正统的犹太教徒，但他作为犹太人的那种丧失家园、备受歧视的生存境遇，使他极易倾向犹太教的神秘哲学。譬如，他的不少作品都表现了人的生存境遇的尴尬，人在强大威权面前的束手无策，人的动机与效果的背反等。

卡夫卡和黑塞都十分热爱东方文化，尤其是其中的中国文化，在这点上显示了他们作为文学大师的气度与风采。卡夫卡赞赏中国艺术的风格及表现手法，他曾对一位年轻的朋友古斯塔夫·雅诺施说：

您看看中国彩色木刻的清、纯、真。能这样说话，真是一种本事！……真正的现实总是非现实的，最能欺骗你的莫过于照片。而真实是心灵的事。而心，只能用艺术才能接近。⁽²³⁾

在中国文化中，最令卡夫卡迷恋的是中国古代哲学。他说：“我深入地、长时间地研读过道家学说，只要有译本，我都看了。”中国文化对卡夫卡的影响主要有以下几个方面：第一，中国文学艺术的某些诗学传统丰富和充实了卡夫卡对艺术本质的理解；第二，中国传统政治文化的某些方面（如“权威”的绝对性），加深了卡夫卡对人类生存境遇及其意义的形而上思考；第三，尤其是道家学说在许多方面都影响了卡夫卡：如“道”的理论强化了他关于“神秘权威”的思想；“齐万物，齐是非，齐生死”的观点对卡夫卡的“死亡意识”和艺术上的“不确定性”原则颇有启发；而道家的思维方式，更使卡夫卡觉得心投意合，在很大程度上滋润着他的悖谬式思维套路与“滑动反论”的艺术方法。

在接受外来文化影响方面，黑塞显得更为广泛，他始终把东西方文化的融合作为自己的艺术目标来追求，他的作品中往往融会着多种文化精神。例如：

从《席特哈尔塔》到《荒原狼》，再到《玻璃球游戏》，我们看到某种一脉相承的东西，也就是殊途而同归的真理。不同发展道路却有相同结局：“觉醒”或者叫“新生”。这种类似“蜕皮”的新生从东西方三种不同的信仰方式都可以解释得通：印度婆罗门教奥义书中的“个体灵魂”和“世界灵魂”的统一，中国道家学说的“道法自然”和“万物皆一也”，基督教传统教义的三位一体论，“上帝超乎万物之外（超在性），又贯乎万物之中（内在性）。⁽²⁴⁾

所以，比较而言，黑塞更多的是吸纳了东方宗教的某些营养，以推动他的“通向内在的道路”。对儒家学说，他更赞赏的是积极入世、服务他人的思想。而道家对立统一的辨证思维，以及追求精神逍遥的处世哲学，成为黑塞中后期创作的重要源泉。《玻璃球游戏》在这方面达到顶点。小说在展示西方文化传统的同时，大量引证东方的古老哲理以相互补充映证。小说中的学者们研究中国的禅宗和印度的婆罗门，进行自我潜修。而中国古代的两位思想家孔子和老子则被尊为这个精神王国的学习范例。总之，在这部奇书里，黑塞用他那广博的知识和浪漫的幻想，为人们建造了一个“不局限于一个国家，也没有任何地理限制”的精神王国，并架起了一座通向这一未来世界的桥梁。

(1)曹国臣：《关于卡夫卡创作与现代小说美学》，《外国文学研究》，1983年第4期。

(2)曾艳兵：《卡夫卡的归属问题》，《20世纪欧美文学热点问题》，高等教育出版社2005年版，第347页。

(3)张佩芬：《通向内在之路的独白》，《读书》1987年第3期。

(4)朱维之主编：《外国文学家简编》，中国人民大学出版社2004年第5版，第260页。

(5)郑克鲁主编：《外国文学史》，高等教育出版社1999年版，第12页。

(6)何仲生主编：《欧美现代文学史》，复旦大学出版社2002年版，第34页。

(7)曾艳兵：《卡夫卡的归属问题》，《20世纪欧美文学热点问题》，高等教育出版社2005年版，第343页。

(9)王滨滨：《黑塞传》，华东师范大学出版社2007年版，第126页。

(10)叶廷芳主编：《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版，第760页。

(11)黎奇：《赫尔曼·黑塞》，《外国文学研究》1983年第2期。

(12)夏光武：《“黑塞热”在美国》，《当代外国文学》，2005年第3期。

(13)弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第30-40页、第150-160页。

(14)《卡夫卡全集》第6卷，叶廷芳编，河北教育出版社1999年版，第26页。

(15)张佑中：《在轮下》中译本序，上海译文出版社，1983年。

(17)张佩芬：《一个毕生在探索的作家》，《外国文学研究集刊》第12辑。

(20)张佩芬：《黑塞研究》，上海外语教育出版社2006年版，第8页。

(22)黑塞：《纳尔齐斯和歌尔蒙特》，上海译文出版社1992年版，第278页。

(24)张佩芬：《架起一座魔术的桥梁——谈赫尔曼·黑塞的〈玻璃球游戏〉》，《读书》1990年第2期。