“即兴诗人”的悲剧情结——安徒生作品的原型阅读

一、悲剧创作的灵魂：酒神精神和日神精神

作为19世纪丹麦文学黄金时期的代表人物，安徒生这个以童话闻名于世的文学大师，实际上将他平生的主要精力投入到了小说及戏剧的创作中，童话在他18卷洋洋数千万字的全集中仅占百万言。因而用任何单一的名称来称呼他，即无论是小说家、戏剧作家还是童话作家都不恰当。但是在这些体裁驳杂的作品中，有一种精神或者说是风格贯穿始终，那就是抒情诗人的灵魂，用尼采的美学来为此命名，则是狄奥尼索斯精神。

就安徒生的性格而言，正如菲·马·米切尔在《丹麦文学的群星》所指出的那样：

把汉斯·克里斯蒂安·安徒生描绘成一个献身于童话创作的和蔼可亲的绅士，是很不恰当的。相反，安徒生是一个性情暴躁、精力充沛、容易激动并且过多考虑一己利益的诗人⁽¹⁾。

这段描述或许并不完全属实，然而在安徒生的自传《我的童话人生》中，可以看到他对诗歌的崇敬是自始至终的，他以诗人自居并为此自豪，他对抒情诗的热情完全发自于一种艺术家的本性。或许，把安徒生视为诗人，用他自己的成名作《即兴诗人》来形容他本人及他的作品风格更为恰当。

从安徒生的人生经历看，他虽历经曲折，但能用诗人的情怀对待一切，正如他在自传中所说，自己的一生是：

曲折的一生，美丽的一生，令人欣慰的一生。逢凶化吉，遇难呈祥，恶变为善，痛苦之中生出快乐，这是一首内容极其深刻的诗⁽²⁾。

纵观安徒生的一生，他从来没有甘于平凡：少年赴哥本哈根追求梦想，青年游历欧洲以广增见识，盛年时为求得批评家的认同而不断奔波。安徒生的传奇人生在他个人的感受中，本身就是一首抒情诗，或者说他由酒神支配的天性使得他刻意追求了一种更合于诗意的人生。

从作品中认识安徒生，就会发现他的作品充满了自我象征。《丑小鸭》象征了他幼年的经历，《柳树下的梦》象征了他对詹妮·林德的爱情，《夜莺》中的夜莺是他对批评家们先扬后抑的抗议，《海的女儿》对高等生命的追求是他本人对人生哲理的探求，就连成名作《即兴诗人》也被批评家认为是半自传体小说。这种自我象征的反复出现，可视为狄奥尼索斯精神的表现。尼采在《悲剧的诞生》中谈及酒神支配的抒情诗人们时说：

抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身，甚且同是一人。

抒情诗人所描写的画景不是别的,正是他本人,而且仿佛只是他自己的各种投影⁽³⁾。

然而，如果说安徒生的所有创作仅是酒神支配下的迷狂，那显然也不符合事实。他更类似于尼采所说的一身二任者：既是醉狂艺术家，又是梦幻艺术家。作为酒神的一面，他是一位曾梦想成为歌剧演员的抒情诗人，音乐赋予他敏感热烈的气质；作为日神的一面，他是剪纸艺术家和插画家，而他的冷静内敛又是他作为北欧人所普遍具有的性格。这两种精神在安徒生身上恰恰是互补的。醉境的冲动、非理性使安徒生并没有像歌德笔下的维特那样发狂，而阿波罗形象的光辉也足以抵挡狄奥尼索斯的破灭的欲望。

在安徒生笔下，这类艺术的最佳代表不是小说，不是戏剧，也不是诗歌，恰恰是童话。菲·马·米切尔就持类似看法，他认为安徒生的小说与戏剧“取得了成就，但它们受到时代精神的约束，而童话则拥有普遍的和永久的魅力”⁽⁴⁾；在安徒生那里，“幻想既是他的力量，又是他的弱点”⁽⁵⁾。事实正是如此：幻想所散发的魅力使安徒生的小说像一杯醇酒般醉人，但也使这些作品节奏混乱而缺乏控制。与之相反，他对诗的热爱又使他刻意追求精致与和谐，他由此而破坏了抒情诗的天性。于是，安徒生将目光投向了童话。在童话这种体裁中，他找到了可以任意发挥想象而不被批评家们诟病的空间。他也找到了恰好可以精心雕琢的不大不小的花岗岩，而非米粒，更非《人间喜剧》那样的世界。创作实践证明，安徒生童话的精华正好是他的中篇童话。他的短篇童话如《凤凰》一类，因篇幅过短而缺乏情节，倒更像抒情诗；他的长篇童话如《沼泽王的女儿》一类，则因太长和任凭幻想的漂泊而缺乏控制。

尼采认为酒神精神与日神精神在抒情诗中达到了基本的调和，而悲剧是抒情诗的最高发展。在悲剧的世界里，阿波罗的光辉构筑了世界的梦幻形态，狄奥尼索斯在其中表达他的痛苦。解读安徒生的童话，就会感受到其中的悲剧魅力。阿波罗的清朗赋予它美丽的外衣，狄奥尼索斯对太一之境的探索则是它的内核。他的童话悲剧有像《海的女儿》那样沉静的，也有像《牙痛姑妈》那样癫狂的。他在悲忧的叙事中进行富于抒情意味的咏叹，或以浓浓的诗情为死亡罩上美的光环。这一切使得安徒生的童话与格林兄弟“王子公主式”的童话截然不同。简言之，安徒生的童话是阿波罗的胜利，也是狄奥尼索斯的胜利。

二、由行走带来的痛苦

在谈及自己的童话创作时，安徒生曾明确表示：

我用我的一切感情和思想来写童话，但是同时我也没有忘记成年人。当我为孩子写一篇故事的时候，我永远记住他们的父母也会在旁边听。因此我得给他们写点东西，让他们想想⁽⁶⁾。

的确，当我们用成人的方式阅读安徒生，给我们最深的感受是流贯于其作品中的强烈的生命意识。他的主人公在各自的生存活动中奋力挣扎，在经历了各式各样的孤独和痛苦后，最终走向精神的“涅槃”，成就了不灭的灵魂。这样的过程和结局，是构成安徒生童话悲剧的主旋律，它不仅显露出与尼采、克尔凯郭尔等人相似的哲学思绪，而且蕴含着许多人类的集体无意识，和一些最古老的神话原型发生了千丝万缕的联系。

例如，关于“脚”的意象就反复出现于安徒生的童话之中。《海的女儿》中，脚的意象代表着小人鱼行走的痛苦：“她觉得每一步都好像是在锥子和利刃上行走”，“她纤细的脚已经流出血来”⁽⁷⁾。再比如《坚定的锡兵》中的锡兵，他的生存困境很大程度上是由独腿带来。有时“脚”又演化为有相近关系的“鞋”，像《红舞鞋》中的红舞鞋，主人公珈伦一旦穿上了它就必须跳舞，永不停歇直至死亡。《踩着面包走的女孩》得到了一双鞋，但她怕弄脏鞋而踩在面包上走路，结果堕入了地狱。于是，在安徒生的童话中，一个古老的俄狄浦斯的原型浮出水面。俄狄浦斯因杀父娶母的宿命成为“脚肿的人”，因抗拒宿命而遭遇宿命，脚肿使他连正常的行走也变得痛苦，脚肿暗示了他的悲剧。

在安徒生的观感里，俄狄浦斯具有普遍的意义，即一切脚踏于地面的事物皆是痛苦的，这种痛苦皆由欲望和追求而来。小人鱼因渴望高等生命，由海中无忧无虑的公主变为一个行走着的痛苦的生命，锡兵因追求爱情而自觉独腿的不足，珈伦因美的欲望穿上红舞鞋却最终乞求刽子手砍掉双脚。当生命的追求成为受难的主因时，叔本华的悲观哲学足以为安徒生童话提供最好的理论印证。叔本华声称：

欲望和努力，是人类的全部本质……欲望又是基于困乏和需求——亦即痛苦。

痛苦是不可避免的，旧的痛苦刚去，新的痛苦便来，陆续递嬗不已⁽⁸⁾。

如此而言，人生的快乐只是痛苦与痛苦之间的短暂间歇，生命的痛苦就像“脚肿的人”走在漫长的人生道路上。我们还可从《白雪皇后》中洞见到这种叔本华式的意味。在这个故事里，主人公格尔达的鞋子反复地失而复得，隐喻着一个西叙福斯式的神话。西叙福斯被诸神处罚，把一块巨石不停地推上山顶，而石头由于自身的重量又会滚下山去，神们认为徒劳而无意义的劳动是最大的惩罚，这种折磨将持续至永恒。

然而，纵使这种劳作是如何无望，西叙福斯本身也许未曾痛苦。对安徒生而言，他笔下的俄狄浦斯与西叙福斯们可能和尼采所描述的悲剧人物更为接近。尼采与叔本华一样，认为人生的本质是痛苦，生命处于长期被压抑的状态。但尼采更主张一种强力意志，一种在生命受到压制后寻求更大扩张的欲望，他认为此种意志的核心是支配和丰富：

真正的强者不求自我保存，而求强力，为强力而不惜将生命孤注一掷，恰恰体现了生命意义之所在⁽⁹⁾。

安徒生在《光荣的荆棘路》里表达了与尼采相似的思想。他认为要得到光荣，必先经历荆棘。“光荣的荆棘路看起来像环绕着地球的一条灿烂的光带”，“只有幸运的人才被送到这条带上行走”。于是，荆棘成就了光荣，受难成就了神性。俄狄浦斯因对宿命的反抗而赢得尊敬，西叙福斯在徒劳无望的运动中体会到反抗诸神的乐趣，他们把外在的痛苦转化为内在的强力。同样的，小人鱼因她对高等灵魂孤注一掷的追求获得了神性，格尔达在得到与失去之间步向最终的目标。但是，安徒生与尼采也有着本质的区别，其最大差别在于：尼采崇敬强者否定弱者，安徒生尊敬强者也同情弱者。他同情被命运支配的人，同情无力反抗命运的人，如《一个贵族和他的女儿们》中的安娜、《冰姑娘》中的洛狄等。作为一个文学家而非哲学家，安徒生的人文精神走向最终的胜利，甚至传统意义上的弱者都被转化成了强者，因为他们承受了强者所不能承受的苦难。

因追求神性而受难，因受难而得到神性，两者在安徒生的观念中存在着对等关系，这正是构成其童话悲剧的基础，他的童话的悲剧性情节皆由此而生。

三、忧郁的失语症

尼采认为，悲剧由狄奥尼索斯精神和阿波罗精神共同构成，而悲剧的对话元素应归属阿波罗部分。然而在安徒生那里，悲剧的对话似乎变成了被阿波罗所诅咒过的古希腊先知卡珊德拉。这位特洛伊公主的预言百发百中，但由于全是些不吉利的预言，是背叛和毁灭的预言，她因此而受到诅咒，于是先知最终选择了沉默。同样的，安徒生似乎也是沉默的，这种沉默的原型反复出现于他的童话中。小人鱼被巫婆夺去声音，艾丽莎被告知不能言语，独腿的锡兵从头至尾都是无声的，失语症似乎是他的主角们的通病。即使在那些有言辞出现的童话当中，话语的声音大多要么是毫无旁观者的自言自语，比如《卖火柴的小女孩》；要么是旁观者的独白，比如《没有画的画册》。如此，对言说的恐惧使得安徒生的童话悲剧具有了一种独特的氛围，这种氛围的形成不是依靠传统悲剧中言语的激烈喷发，而是依靠对言语环境的细致刻画。如果要为此种氛围命名，我认为应该是“忧郁”二字，即独特的安徒生式的忧郁。

从直接的原因看，安徒生的忧郁是他终生孤独，不被人理解和接受的结果。托尔斯泰说，他花了10年的时间解读安徒生，但从他的童话中只读到“孤独”二字。诚然，孤独始终伴随着安徒生。他早年视父亲为珍贵的朋友，然而父亲却过早地撒手人寰。继之是祖父的发疯，这使他备受同龄人的嘲笑。17岁进入文法学院，更是他最痛苦的经历之一。即使在成名之后，真正的上流社会始终与他格格不入。他先受海贝尔的称赞，后受其批评，当海贝尔称雄之时，他自觉深受排斥。最终爱情上的屡次受挫则让他彻底地孤独了。现实中的孤独孕育着他童话中人物的孤独，小人鱼对高等生命的追求从来不被同类所理解，艾丽莎被丈夫误解而险些遭受极刑，锡兵则完全生活在自己的世界里。由于极度的孤独，他笔下的人物们同他一样走进了沉默。朱光潜在《悲剧心理学》中称，浪漫主义作家“得以化失败为胜利，把忧郁当成一种崇拜对象”，因为他们发现“在忧郁的情调当中……使他们自觉高贵而且优越”⁽¹⁰⁾。安徒生作为一个具有抒情诗人禀赋的人，济慈的那种痨病式的忧郁就十分容易征服他。于是这个出生在19世纪现实主义盛行时期的浪漫主义者、即兴诗人，终将忧郁的情调融入了他的童话。

从深层原因看，由忧郁而生成的沉默，主要来自安徒生对生存悲剧的痛苦思索。如前所述，诗人的天性驱使安徒生执拗地追求一种合于理想的人生，但他也深深感受到现实的阻隔和生命的残酷。于是精神世界与现实生活之间形成了无法弥合的鸿沟，二者的矛盾和距离仅仅借助“言说”是无法填充的。加之他毕竟选择的是“童话”，当他面向儿童时，更多地是想通过“想象”来表达自己的心愿和梦想，他试图尽早地给孩子们一些有关生活的“暗示”，同时更要给他们以鼓舞和力量。但用成人的心灵去体悟，这似乎正是安徒生童话的独到之处。如同《圣经》借助大量的故事来隐喻宗教奥义一样，安徒生为孩子们讲述了许多美丽而又忧伤的童话，至于其中无法言说或有意空缺的成分，则需要成人们和未来的成人们在生命的旅程中去慢慢体悟。在此基础上，我们还可借助克尔凯郭尔的观点作出进一步推论。这位哲学家认为，《旧约》中亚伯拉罕在为上帝献祀亲子的过程中，对妻子和爱子都始终保持了坚毅的沉默，这并非说明他没有烦恼和不安，他选择缄口沉默，是因为：

他不能说什么,他不能说人类的语言,即使他所爱的人也说这种语言,他仍然不能说————他说一种神灵的语言⁽¹¹⁾。

这样，克尔凯郭尔就把言说的困顿最终推至宗教信仰的境界，即无法用客观的事实和理性去证明的、“属人的先见之明”的超验境界。以上述观点来诠释安徒生的童话，小人鱼、艾丽莎乃至不会言说的花朵或动物，都经历了类似亚伯拉罕式的痛苦，最后都获得了关于永恒的确证。然而，我们还须领悟问题的另一极：对任何生命本体而言，寻求永恒既意味着坚毅和克制，也意味着激情和力量的张扬。于是，我们在安徒生那里又经常看到这样的图景：他不时地抛开日神的美丽幻象，任由酒神的先知们或睁着迷离的眼睛旁观，或发出呓语似的癫狂。如《冰姑娘》中的巴贝德则发出了这样的疑问：

啊，上帝啊，请你解释一下吧！请您开导我的心吧！我不懂您的用意，我在您的威力和智慧之中找不出线索！

这是哈姆雷特关于“生存还是毁灭”式的疑问，是哈姆雷特式的忧郁。

这就是安徒生式的忧郁，既雄浑又纤细，既热烈又清澈。以此来看他的童话，就会明白为什么他悲剧的主角大多是女性，因为女性是纤细敏感的，但也可以是热烈而坚忍的。她不同于哈姆雷特，也不同于济慈，而是两者的混合。这种弥漫于他童话中每一角落的氛围，使得悲剧性的故事变得优美动人、直达人心。可以说，忧郁磨平了他的悲剧外在的棱角，使其温润平和，同时又张扬了其中的悲剧内涵，使其深刻而富于生命力。从这一意义上看，忧郁使安徒生成为独特的、唯一的，忧郁也使他的童话成为更贴近诗的悲剧。

四、拥抱永恒

在安徒生的童话里，上述意象不断地衍生和扩展，终于形成了一个基本的故事模式，即受难——死亡——复活。对于他这样一个虔诚的基督教徒来说，这似应是一个耶稣被钉于十字架、死而复生的原型。这种原型潜伏于他大多数的童话之中，表现为种种不同的变体。例如，死亡意象被表现得更为隐讳，像《野天鹅》中艾丽莎并未被真的处死，只是被绑赴刑场，死亡在事实上可以视为悲剧受难的高潮部分。至于复活，最为通常的表现是飞翔。对鸟类的喜爱，对自由生命的向往似乎是一切抒情诗人的共性，安徒生也不例外。前文已经提及，他的童话中一切行走于地面的事物皆是痛苦的，受到拘束的，甚至于堕入地狱。与之相反的是飞翔的生命，他们具有快乐、自由、更接近于天国的寓意。这种对比极为明显，俨然是两个对立的生命体。但是两者的界限也并非不可逾越。某些时候，行走的生命可以通过受难而飞翔，而甘于自我拘束的飞翔的生命却最终堕落，如《白雪皇后》中的乌鸦因自囚于皇宫而死去。与耶稣的故事相对应，受难、死亡、复活三者便构成了一个完美的体系，考察它的发展变化，就会捕捉到安徒生创作的心路历程。

1835年的《小意达的花》是安徒生的早期童话之一。受难、死亡、复活体系在此时还未形成。童话中从头至尾都没有受难的情境，但美丽事物的死亡却显露出悲剧精神，作品中关于花的葬礼被表现得隆重而颇具意味。

到1837年《海的女儿》问世，耶稣死而复生的故事模式开始显露。故事中小人鱼因爱慕王子而受巫婆蛊惑踏上陆地，可以视为耶稣因犹大开始受难。小人鱼放弃杀戮而甘心化成泡沫，可视为耶稣为救世人、为宽容的理想而死。最后，小人鱼成为天空的女儿，则是耶稣复活的象征。同一时期的《野天鹅》《坚定的锡兵》以及稍后的《丑小鸭》和《夜莺》（1845），死而复生的故事模式都比较明显。甚至复活的部分显得有些刻意为之。比如《野天鹅》中本不应该出现复活的情景，但故事的最后却设置了十一个王子在王宫上空“盘旋”和“鸟儿成群结队地飞来”的细节。

在1853年的《柳树下的梦》中，复活的模式已经淡出，飞翔的意象再也找不到痕迹。相反，死亡却被修饰得非常美丽，一如主人公克努得所说，“这是我生命中最甜美的一刻”。同时受难也变得温润和可以接受，不再像《海的女儿》那样，被描述为在“利刃上行走”。这种复活模式隐退，而只余受难、死亡的故事模式适用于安徒生后期大多数童话，如《一个贵族和他的女儿们》《牙痛姑妈》《冰姑娘》等。在《一个贵族和他的女儿们》里，风——这个飞翔的生命只是一个旁观者，它目睹悲剧的发展，静观着受难和死亡的上演。

纵观安徒生童话的悲剧结构，其中复活和死亡这两个无形的灵魂一直在撕扯斗争。前期的悲剧是复活的胜利，是为了复活而受难、死亡；而后期的悲剧是死亡的最终胜利，是因为死亡本身而受难。如果要在这两者之间找到一个平衡点，我认为是1848年的《卖火柴的小女孩》。这则童话中，飞翔的意象在结尾处重现了，祖母在火柴的光芒里出现，带着小女孩“在光明和快乐中飞走了”。但是故事的最后，小女孩却在墙角冻死，尽管“她曾经多么光荣地跟祖母一起，走到幸福中去”。这里的死亡被披上了梦幻的外衣，作家用美的颜色，为悲惨的人生和痛苦的心灵染上一层柔美、隽永而典雅的色彩，他由此而调和了复活与死亡的矛盾，使一切归于和谐。

我们不难体悟，在1848年以前，安徒生创作的童话悲剧较为热烈而奋发，有一种追求进取的欲望。他的悲剧的精神内核因生存本能的作用，在死亡之后往往出现耶稣复活的意象，表现出将悲剧转化为喜剧的意图。但是在1848年之后的创作中，复活的结构和意象趋于消失，意味着死亡的本能开始取得全面的胜利。他的悲剧精神压倒了生的本能，弃绝人世、追求灵的升腾的欲求上升到主导地位。出现这种趋向，或许是基于现实的因素，战争和革命造成的社会动荡和人生艰辛，使安徒生在《冰姑娘》（1861）等一系列的童话中表现出灰色和压抑。然而，从另一个维度考察，依然蕴涵着他对生命本体的思索。因为我们发现，不论是早中期抑或晚期，其童话的基本底色都浸润着对“永恒”的探求。在他那里，复活是对永恒的热烈而隆重的礼赞，死亡是对永恒的真诚拥抱，二者原本没有绝对的界限。如果说有阶段之分，也只是随着阅历的日渐丰厚，对死亡的思考更为逼近生命的本质。

向前追溯，此种境界可以在他许多作品的结局中得到回应：《小意达的花儿》中的花朵尽管知道自己将要无声无息地逝去，但她们相信“明年夏天,我们就可以醒转来,活得更加美丽”；《海的女儿》中小人鱼成为空气的女儿，飞向象征太一之核的天空；《丑小鸭》的主人公在经受了成长的洗礼后，最终步入天堂；《癞蛤蟆》的同名主人公从来都无悔于自己对天空的追求，在生命的最后一刻，头上的那颗嵌着“渴望与追求”的宝石依然在绽放着光芒；《谁是最幸运的》中的玫瑰虽然各有各的命运，但都为自己经历过最为灿烂的时光而骄傲。这种对永恒生命的坚信，在安徒生临终前的诗句中得到印证：

上帝按照自己的形象创造出来的魂灵/是不会腐朽的，也不会消失。/我们尘世的生命是一粒永恒的种子。/我们的躯体死了，但是魂灵不会死去。

【注释】

(1)［美］马·米切尔：《丹麦文学的群星》，辽宁教育出版社2003年版，174页。

(2)安徒生：《我的童话人生》，中国文联出版社2005年版，第55页。

(3)尼采：《尼采文集·悲剧的诞生卷》，青海人民出版社1995年版，第21-22页。

(4)［美］马·米切尔：《丹麦文学的群星》，辽宁教育出版社2003年版，第179页。

(5)［美］马·米切尔：《丹麦文学的群星》，辽宁教育出版社2003年版，第180页。

(6)叶君健：《安徒生童话全集·译者前言》，见王根泉编《中国安徒生研究一百年》，中国和平出版社2005年版，第94页。

(7)凡本文引用的安徒生作品，均出自北京燕山出版社2003年版叶君键译本。

(8)叔本华：《叔本华人生哲学》，九州出版社2003年版，第261、270页。

(9)周国平：《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社1986年版，第73页。

(10)朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社1989年版，第206页。

(11)［丹麦］克尔凯郭尔：《恐惧与颤栗》，贵州人民出版社1994年版，第86页。