艺术·哲理·情感·想象——对巴尔扎克艺术理论的再认识
巴尔扎克是一位被我国评论界谈论较多的作家，也是较少引起争议的作家。或许由于这一原因，近几年人们对他的兴趣逐渐在淡化。其实，对这位作家的研究有许多方面还应开拓或深入，例如，我们对巴尔扎克艺术理论的研究就仍显肤浅。从研究内容看，总是偏重其现实主义原则和典型化的论述，而对其艺术审美、艺术情感和艺术想象等方面的大量论述则极少涉足；从研究方法看，大都习惯于哲学认识论和文艺社会学方法的运用，很少有美学和心理学的切入；从研究的目的指向看，一般都是为了印证经典作家关于现实主义的某些论断。这种研究尽管也有其不可忽视的价值，但由于视角不够开阔，方法较为单一，因而，说不上全面和准确，甚至在某些方面背离了研究对象。
一
作为一个社会使命感很强的作家，巴尔扎克自然十分重视艺术创造的社会认识作用和道德伦理价值，但这并不意味着他主张艺术的唯一特性就是反映和认识社会。从他的大量论述可以发现，在阐述构成艺术创造的构成时，他还特别肯定过它的审美特性，甚至经常将审美特性置于其他特性之上，对此我们可先从两方面看。
第一，在分析艺术与其他人文科学的客体对象及其特点不同的基础上，巴尔扎克划分了艺术与非艺术的界限，指出艺术生产从根本上说是一种审美特点极强的精神创造。
巴尔扎克认为，艺术同人文科学在目的与标尺上的不同，决定了二者在客体对象上的重大差别，差别之一是艺术对象不是纯客观的对象，而是一种负载着艺术家对人生体验的审美对象。他说历史所负载的是“过去发生的事实，而小说却应该描写一个更美满的世界”(1)。
当然，他并不否认艺术对象也包含着认识与理性因素，但认为这些因素只有纳入艺术家整个创造活动中，并以审美因素为核心，成为审美的有机成分之后，才能取得其在艺术中存在的价值和意义，他说：
艺术光有对一个时代的这种一般看法，还是不够的，因为这一切属于历史范围，作者于此之外，还得添上小说家的才具、强大的创造力、细节的精确性、对情感的深刻体会等等。(2)
鉴于此，巴尔扎克虽然以他同时代的“秘书”自诩，但这只是为了说明艺术应和它的时代发生联系，而并非希望人们把他的小说当作真正的现实。他明确告诫读者和批评家：“小说是有趣的史诗”，是“庄严的谎话”；相反，如果让小说家“听命于历史的严格要求……那就等于说：‘我们不要小说’”(3)。
巴尔扎克还注意到，艺术与人文科学的对象尽管都以人的生活为客体，但人文科学家注重人的共性，而文学艺术家更注重人的个性特点。他指出，后者是在个性与个性的对比中，力求找出那些“最鲜明的性格特征”，“艺术家的伟大使命是创造典型，将美提高到理想的程度”(4)。他“要在个性化中给典型以生命，在典型化中给个性以生命”。这样，共性的东西就隐匿于由艺术家重塑的丰富多彩的个性之中。作为艺术家内心世界、艺术理想的一种表现，这些个性是他们“发自灵魂深处……希望的体现”，“情感的产物”(5)。于是，巴尔扎克得出结论，文学与历史的不同是：“文学的真实性在于选择事实和性格”，文学家“只有在展示历史学家所忽略的人心活动的奥秘中”才会“爆发出才能来”(6)。
第二，由于艺术家是创造活动的施动者和操作者，巴尔扎克还论述到艺术客体的对应面，也即创造主体的特殊性质。
他指出，艺术家是“远视的”，“他的精神灌注在远方”(7)，他是拥有“第二视觉的多才多艺者”(8)。这里的“精神”和“第二视觉”，主要是指艺术家从审美的高度把握世界的力量，以及他脱离开眼前事物进行审美想象的本领。艺术家的这些特殊“禀赋”铸就了他在感知客体对象方面的独特性。他不像哲学家和科学家那样总是通过逻辑思维或理性判断的途径来认识对象的本质，而是按照自己的“精神”来大胆地、富有诗意地体验对象，洞悉对象，乃至重新组合对象。他对客体对象的感知总是别具一格：
众人看来是红的东西，他却看出是青的。他是那样深知事物的内在原因，这就使他诅咒美景而为厄运欢呼；他赞扬缺点并为罪行辩护。(9)
艺术家的这些特点也能使他摆脱直接的实用目的和功利态度，从而获得某种精神上的自由，当艺术家进人创作的最佳境界，他只受自己审美理想和能动天性的驱策，这时，任何人世间的牵挂，任何出于金钱的考虑都不在他们心上了：
他们忘掉了一切，他的心灵始终飞翔在高空，他的双脚在大地上行进，他的脑袋却在腾云驾雾。(10)
巴尔扎克还提出艺术家的另一个特点：他们都是“具有特殊意志”的人。这种特殊意志“就是在真正是思想家的诗人或作家身上出现的一种不可解释的、非常的、连科学也难以明辨的精神现象”(11)。我认为，巴尔扎克所说的“意志”，一定程度上当然包括阶级意识和政治见解在内的思想信念。因为艺术创造归根结底是一种精神创造，而精神创造又无法脱离思想的力量，因此，这种思想信念也会对艺术创造产生作用。然而，如果把“意志”仅仅看做思想，那就错了。思想意志并不一定都能把人们导向艺术创造，思想意志只有经过审美观念这一中介的消化、酿造，并转变为审美的情结后，艺术创造才会发生。所以，巴尔扎克说的“意志”，更重要的是指艺术家在审美地感知客体对象的基础上所形成的一种对现实与人生的顿悟，以及用艺术方式实现这种顿悟的欲望、决心和力量。
二
既然巴尔扎克把艺术的本性看做是一种寓认识于审美中的创造，因此，他始终坚持审美价值的形成是一切艺术创作的首要特性。
那么，构成巴尔扎克的艺术审美标准的主要内容是什么呢？对此，几乎所有的论者都首肯他的艺术真实论和典型化原则。我认为，这些看法有一定的合理性，但又说不上十分准确，它有两点明显不足：一是在具体阐释上与巴尔扎克的本意不尽相符；二是对标准的内涵缺乏层次上的明确界定，因而往往用巴尔扎克提出的一般标准取代他提出的最高标准。
就艺术真实理论而言，巴尔扎克的论述有着十分丰富的内涵，它包括表层与深层两方面内容。从表层看，大致有两重互为联系的含义。第一，“真”是艺术作品应起码具备的品格，因为“普遍的、永恒的成功的秘密就在于真实”(12)。所以，艺术家必须尊重创作客体本身固有的特点，应能动地接受客体自身逻辑与规律的制约。第二，艺术真实又是一种与生活保持一定距离的真实，它是艺术家用自己的全部真诚对生活进行的选择与重新组合。他明确断言：
自然的真实不是、也永远不会是艺术的真实。艺术家的才能就表现在是否善于选择能够转换成文学真实的自然事件，而且假如他不能把这些事件焊接在一起，不能用这些金属材料一气呵成地完成一件色调和谐的塑像，那么他的作品就失败了。(13)
但艺术作品仅仅局限于摹写客观世界，或只热衷于在形象中体现自己的主观意识，还是不够的。因为，从创作角度看，它还缺少一种凌架于一切之上，并能从新的高度协调各种创作因素的力量；从欣赏角度看，它还不可能把接受者引向一种既高远深邃又撼人心魄的境界。这种至关重要的东西就是巴尔扎克反复强调的哲理与情感，或曰哲理的情感化与情感的哲理化。这是巴尔扎克艺术追求的最高层面，他认为，实现了这一点，艺术家就是“一面无以名之的集中一切事务的镜子，整个宇宙就按照他的想象反映在镜中”(14)。
巴尔扎克所说的哲理，实指蕴含于艺术作品中的对现实与人生的种种发现，如对客观世界真实情况的发现，对道德是非的发现，对社会必然性的发现，对人生价值的发现，等等。由于这些发现是艺术家从整体上洞察世界，探索世界与把握世界的表现，因而其本质特征是对整体意蕴的开掘。巴尔扎克早在19世纪30年代初期，在中篇小说《玄妙的杰作》里就间接提出了这一观点，即希望艺术应描绘一个前人没有发现过的有内在意蕴的完整世界，而不应醉心于描绘个别细节。在1837年至1843年的论文、作品序跋、文艺书简和书刊评论中，他又多次论说过这种整体性观点。如，他一方面批评欧仁·苏的历史小说是“事实堆砌”，性格描绘只是独立的个体，根本没有考虑到他们是某一巨大画面的组成部分；同时也指责缪塞的作品描述的“只是我们当代社会的事件，而不是这个社会的全貌”。另一方面，他指出艺术家的使命就是“探摸自己时代的脉搏”“体察它的病痛”、“观察它的全貌”，进而钻进现象的“外壳”，揭示出一些不为众人所知的更为深刻的“第二层次”，从而使艺术作品在更大的时空范围内和最深刻的层次上具备典型性。艺术家要实现上述目的，就应注意人物的完整性及其与环境的联系，注意事件的过程，尤其要把握住事物的内在意蕴(15)。为此，巴尔扎克称赞司各特的作品“往往隐藏着一套完整的哲学”，但又不无遗憾地说他“没有想象出一个系统”(16)，而他自己则要克服这一“缺陷”，并坚信这种努力一定会在未来得到公认。这说明，巴尔扎克不仅重视真实，更重视对真实的整体性发现；他不仅忠于现实，更忠于艺术从宏观上把握现实的创造原则。当然，较之其他文化形态，艺术把握世界和人生时本来就更带有整体性特点，但巴尔扎克所追求的整体性却是对艺术整体性的进一步张扬和提升，是对艺术本性的高度发挥，所以，它区别于一般艺术作品的根本之处，就在于它是整体性艺术在更高层次上的体现。
巴尔扎克的要求可能会给某些人带来担心，他们或顾虑人们很难再创作出《人间喜剧》那样宏大的作品，或害怕深奥的理念要涵盖、弥漫作品的一切层面。其实这种担心是对巴尔扎克的误解。应看到，巴尔扎克说的哲理，如果联系他本人的创作实际来理解，的确表现为艺术家从更大的时空范围内把握人类生活的宏大意图，但如果把它看做是艺术创造的一种较高标准，它主要不是体现在艺术作品有多么宏大的内容与结构上，而是体现在其立意等级的高低、意蕴开掘的深浅上。另外，它也绝不可能是空洞的、滔滔不绝的议论：
艺术是一种不直接表达思想的诗(17)。
信念是一种情感，情感不会自我剖析，决不会自行议论(18)。
艺术中的信念和思想应具有诗一样的情感，这既指出了哲理的情感性质，又告诫艺术的创造者不必为哲理的介入担心，因为艺术哲理不同于哲学教科书中的哲理，它是饱含着情感动力的感悟，是经过情感之火熔铸的理性结晶。艺术家只要用自己的全部真诚去拥抱这种哲理，艺术哲理在作品中也就会成为全然沉默不语的意蕴，并且，它带给读者或观众的也就不是强制性的思考，而是一种靠情感启动的意会与神交，是心有所感而不必道之的那种境界，是一种窥见了艺术奥秘和社会、人生的真谛后的自由愉悦。
巴尔扎克如此呼唤哲理与情感，并把情感置于很高的地位，这起码可以给我们两点启示：第一，巴尔扎克的审美理想虽然是一种以意为灵魂、以象为载体、以情为动力的有机统一，但情却是他心目中最受尊重的因素；第二，这种情本身也具有很高的哲理品位，它不是日常生活中那种即时性或偶然性的个人情感，而是艺术家经过深刻体验、细腻了解和不断沉思后认识到的人类情感，它同艺术中的哲理一样，也反映着艺术家从整体上把握社会与人生的强烈欲求。这，恐怕正是巴尔扎克珍重情感，并赋予情感以“神圣”性质的原因所在。
由以上可知，以往那种把典型论当作巴尔扎克艺术审美最高标准的看法，似乎并不符合这位作家的本意。事实上，在巴尔扎克那里，典型创造只是达到艺术美的一种途径，当然也是重要途径，但绝不是唯一的途径。对此，巴尔扎克有过明确阐释，他说：
“典型”这个概念应该具有这样的意义，“典型”，指的是人物(19)。
所以，典型不能替代艺术创造的各种因素和包容艺术美的全部内容，也不能作为艺术美唯一的、最高的价值尺度。再则，巴尔扎克有关典型的美学性质和典型化的论述也不像某些人理解的那样，只是个对象本身的概括化和本质化问题，其实，它包括对象典型化和主体典型化两个互为联系的方面。巴尔扎克曾说：
艺术家根据类推创造真理，看见需要描绘的对象，或者是这个对象走来接近他们，或者是他们自己走去接近对象(20)。
这里的“对象走来接近他们”，是说对象的典型化，即对象的本质化与个性化过程；“他们自己走去接近对象”，是说主体的典型化，即作为创造主体的艺术家受一种力度极强的艺术激情的驱使，将长期形成的带有时代普遍性和个人独特性的审美理想、人生领悟对象化到艺术客体上去，使之成为流动着主体“自我”血液的新的艺术生命。总之，从巴尔扎克的论述看，艺术典型理应具有哲理品位和诗情性质，艺术典型化理应是一个主客体相互矛盾运动的过程。
三
艺术美的形成有赖于主体心灵与客观世界在较高层次上的不断遇合，而任何遇合都必然经历复杂的心理过程。艺术创造的这一特征决定了巴尔扎克在阐述构成艺术创造的多种因素时，决不会遗忘对它的心理因素的描述。但由于艺术想象是艺术家最普遍的禀赋，是艺术创造中最恒常的现象，所以，他谈论最多的是艺术想象活动。
巴尔扎克认为，艺术想象不是开始于艺术造型阶段，而是开始于创造活动的原始积累阶段，即素材生产阶段。例如，这位以精于观察著称于世的作家干脆拆掉了横在观察与想象之间的高墙，曾这样记载他是如何在市镇漫步中观察那些下层居民：
我了解这些人们的行为，我袒护他们的行为方式，我感到他们的破衣披在我的肩头，我脚上穿了他们的破鞋走路，他们的困苦与欲望侵入我的灵魂，或者说我的灵魂走进了他们的欲望与困苦。这好像一场醒着的梦(21)。
这虽然是一段经验性的描述，却道出了巴尔扎克对艺术素材的基本看法，即素材来自对生活的观察，但素材既包含着艺术家对生活的独特发现，又凝聚着他对这种生活的情感性评判，甚至，当艺术家面对那些能使之动情的生活对象时，他竟会浮想联翩，进入一种物我不分、人我合一的境界。这样，素材已初步具有了知、情、象、意等各种心理要素相融合的特点。
对素材的这种多元性心理特征的理解，还使巴尔扎克领悟到：不是所有的生活现象都可以迸入艺术创造的殿堂，只有那些被艺术家的心灵深深体验过的、给艺术家留下了强烈情绪记忆的现象才能成为艺术想象的材料。艺术家在内心中积累的印象越多，他的创造性劳动就越得心应手，因为它可以帮助艺术家打开想象的翅膀，使之通过调动记忆印象的方式来召唤形象、激活形象。
素材虽然是艺术想象赖以展开的基础，但巴尔扎克并不夸大它的作用。他深有所感地提醒艺术家：
在自己这个供想象的后院里，谁没有一些最最精彩的题材呢？不过在这种初步的工作和作品完成之间，却存在着无止境的劳动和重重的障碍(22)。
这里所说的“劳动”和“障碍”，包括了艺术创造的方方面面，但从艺术心理角度考察，主要是指从素材到文本之间艺术家必须经历的各个心理环节和他为打通、协调这些环节所付出的努力。
首先，他要进行想象造型和素材的变形处理。想象造型主要表现为对素材的切割与组合，由于巴尔扎克是一位重艺术认知性内涵的作家，因此更强调概括、集中和夸大的造型法则，以让他们的个性特征凸现出来。巴尔扎克提倡的这种规则，绝不可能仅仅是某些经过选择的素材的叠加或放大。素材本身的心理可塑性和艺术家借想象超越素材原型的能力，都决定了艺术家必然要对原型进行表面上不符合实际的变形处理。如巴尔扎克虽然欣赏司汤达的《巴玛修道院》“达到一种绝高的境界”，却又批评作者“在安排事实的时候，犯了若干作家也犯的错误，就是用了一个在自然真实，而在艺术中并不真实的材料”。在此基础上他提出：艺术不应“依样画葫芦”，而应“多给我们它的神，少给我们它的形”，艺术“得使读者发生幻觉”(23)。可见，巴尔扎克的艺术变形手法，乃是一种从现实主义审美情趣出发对客观事物所进行的抽象与净化、遗貌与取神。它的美学价值在于拉开艺术真实与生活真实的距离，使读者或观众从非现实的审美世界中领悟到更逼真的现实。
在如上基础上，艺术家将走向作品内容与形式的整体建构，而促成整体性建构的想象能源正是巴尔扎克非常珍重的哲理与情感，即那种饱含情感力度的对世界、人生的整体性发现和体验。巴尔扎克认为，这种整体性发现和体验对艺术创造的制动作用主要表现在两点上：首先，它能推动艺术家从宏观上组合与排列艺术意象，使意象有序地嵌入理性的框架，进而促成艺术家的想象产生新的飞跃。于是，艺术作品就因艺术家的这种努力而具有了深刻的哲学意蕴，变得更加简约和概括，是“思想的结晶”，是“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”(24)的杰作。
巴尔扎克将整体性发现与体验作为艺术想象的重要能源，这并不意味着提倡“主题先行”，其理由，除了上文提及的艺术哲理具有情感性质外，还应从艺术心理的角度作些阐释。
第一，这种整体性发现或体验虽带有哲理概括特点，但绝不只是作品的主题，更重要的，它是贯穿于艺术家整个创作中的倾向主线或艺术母体，当它作为一种审美心理定势出现时，会对艺术想象产生强制性作用，使其按照一定方向运行。例如，巴尔扎克告诉我们，《人间喜剧》的整体性意念“就连作者自己也仅仅是在几个钟头里，在天色已经暗淡下来的……那个瞬间才豁然悟出来的”(25)。此后这一意念在他心头萦绕多年，尽管它有时像“美梦”一样“飘然远行”，有时像少女“微笑”的面影一样几度逝去，“可是这个幻影，也如许多幻影一样，却变为现实，它有它的戒律和专横的强制手段，非听从它不可”(26)。
第二，整体性意蕴也必然沉淀着思想的性质和力量，但即使如此，艺术家开掘与表现它的过程决不单纯是个思想积累和表达的过程，更不像某些文论家分析的那样头头是道，顺理成章。巴尔扎克用亲身感受说明：“艺术家在思想探索过程中所经历的那种美妙境界是难以描绘的”，“艺术中存在着某种不可思议的因素”。之所以如此，首先是由于艺术家的思维（包括理性思维）在很大程度上凭借情感的驱动，以想象的形式展开。这使艺术家无法叙述，“也从来不如实叙述在神奇的思想领域中所见到的一切”。另外，艺术思维的心境也充满了复杂多样性和模糊性，艺术家在创作过程中不仅要运用想象，而且要期待灵感，有时还须借助直觉。“灵感经常在诗人面前展现出无数变幻莫测的图景”，它具有“惊人的力量”，能使艺术想象的硕果迅速成熟；直觉帮助艺术家去“透视”和“测知”一切真相，并“将他们送到他应去和想去的地方”(27)。面对灵感和直觉的不期而至，艺术家既会感到自己是君临一切的“创造主”，是“力量无边的人”，又会觉得自己“毫无主见”，“受一种擅自行动的力量摆布”。
巴尔扎克这些“难以描绘”的描绘虽说不上十分深刻，但却揭示了艺术创造的一些奥秘，它至少也使我们了解到：艺术创造并非只是一种对现实的简单反映，而是一种在主客双方矛盾运动中综合运用各种心理机能的复杂的精神活动，并且，这一过程也充满了自觉与非自觉、意识与无意识的相互交融和转化。
巴尔扎克是现实主义的巨匠，我们对现实主义的把握很大程度上基于对巴尔扎克的理解。但正如所有伟大的理论和艺术都必然孕育着未来一样，巴尔扎克的艺术理论及其创作实践也蕴涵着艺术发展的新特点、新趋向。这一点，就连他同时代的人也有所觉察。评论家夏斯勒说：
人们没完没了反复说巴尔扎克先生是位观察家、分析家；无论这个词的含义是更好些还是更坏些，——他还是一位透视者(28)。
深谙巴尔扎克艺术创作奥秘的达文说：“巴尔扎克先生大概是根据直觉来进行创作的，这是人类头脑最罕见的特质”(29)。而被誉为现代主义文学先驱的波德莱尔更是在巴尔扎克那里找到知己：
我多次感到惊讶，伟大光荣的巴尔扎克竟被看作是一位观察者，我一直觉得他最主要的优点是：他是一位洞观者，一位充满激情的洞观者(30)。
进入20世纪，各种现代主义文学流派杂乱纷呈，“巴尔扎克过时了”的声音不绝于耳，但新小说派的主将之一布托尔却批评了人们对巴尔扎克的误解，指出了他和现当代文学的关系：
巴尔扎克作品的革命精神，远非肤浅的、断章取义的阅读所能理解。它所具有的新意，一部分已在19世纪得到了系统的展示。另一部分，则是在20世纪最富独创性的作品中才产生了回响，而这种丰富的创造力永远没有穷尽(31)。
我之所以不厌其烦地引证前人的论述，意在说明：巴尔扎克研究还有更广阔的天地，还要进行深入的开掘，而不是在原有的基础上停滞，更不应该是倒退。
【注释】
(1)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第67页。
(2)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第250页。
(3)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第249页。
(4)达文：《〈十九世纪风俗研究〉导言》，见《巴尔扎克全集》第24卷，人民文学出版社1991年版，第303页。
(5)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第145页。
(6)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第28-29页。
(7)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第11页。
(8)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第17页。
(9)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第11页。
(10)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第8-9页。
(11)《巴尔扎克全集》第30卷，人民文学出版社1998年版，第95页。
(12)《巴尔扎克全集》第30卷，人民文学出版社1998年版，第97页。
(13)《巴尔扎克全集》第30卷，人民文学出版社1998年版，第97页。
(14)《巴尔扎克全集》第30卷，人民文学出版社1998年版，第213页。
(15)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第60页。
(16)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第15页。
(17)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第30页。
(18)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第95页。
(19)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第94页。
(20)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第144页。
(21)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第313页。
(22)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第249页。
(23)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第110页。
(24)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第57页。
(25)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第7页。
(26)《巴尔扎克论文学》，王秋荣编，中国社会科学出版社1986年版，第95-96页。
(27)《巴尔扎克全集》第24卷，人民文学出版社1991年版，第214页。
(28)转引自黄晋凯《巴尔扎克文学思想探析》，《外国文学评论》2000年第4期。
(29)［法］达文：《〈十九世纪风俗研究〉导言》，《巴尔扎克全集》第24卷，第292页。
(30)《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第82页。
(31)［法］布托尔：《巴尔扎克和现实》，《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第95-96页。