“恶”的诗化——论巴尔扎克的审美创造
黑格尔指出：广义的诗，“适合美的一切类型，贯穿到一切类型里去，因为诗所有的因素是创造的想象，而创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那美属于哪一类型”(1)。巴尔扎克的《人间喜剧》无疑是这种广义的诗，因为它是巴尔扎克从他那最富诗意的心胸中掏出的一个创造。在这部巨著中，他以极大的热情去感知恶，用高超的技艺和史诗般的规模去表现恶，使恶转化为具有审美属性的艺术实体；在这部巨著中，他塑造了一大批“恶魔”似的形象，但这些形象并未因其恶而让人望而生畏，相反倒叫人觉得“丑得精美”，“如诗似画”。因此，我们可以说：巴尔扎克不仅是位颇具观察力的小说家，还是位极富想象力的诗人；《人间喜剧》不仅是19世纪上半期法国社会的“图画”，也是巴尔扎克创造的一个艺术美的“王国”。
一
审美创造的生命是求新，但求新就意味着独特。巴尔扎克的独特之处首先在于他的审美关注始终是在恶的事物方面。对于这一特点，他同时代的文学家和评论家就曾有过很好的概括。雨果特别肯定了巴尔扎克善于“发掘恶习，解剖热情”，称赞《人间喜剧》是“高大而又坚固的作品、金刚岩层的雄伟堆积”(2)。泰纳认为，“从来没有人像他那样陈列出和抖动人类破衣的表里”，他“系统化的能力和对人类丑处明目张胆地偏爱创造了金钱和买卖的史诗”，如果抽掉了“人类丑处”的描绘，《人间喜剧》就会丧失史诗的宏伟气魄和感人的诗意，就不会成为19世纪的《伊利亚特》和《奥德赛》(3)。
巴尔扎克把恶的事物作为自己的审美对象，这主要是由他对现实世界的审美体验决定的，这种审美体验影响和制约着他对审美对象的选择，也标示出他同以往一些作家的区别，为了说明这一点，我们不妨先将他与欧洲文学的另一位大师作些比较。
莎士比亚是近代欧洲文学中第一位“描写纯粹个性特征及其一切缺点和瑕疵的最出色的诗人”(4)。他作品中的恶人如夏洛克、伊阿古、克劳迪斯和麦克白夫人都是具有独立意义的审美对象。不过，作为文艺复兴时期人文主义代表，莎士比亚对现实的体验主要不在邪恶的事物方面，而在美好的事物方面。他更偏重于抒写理想，更侧重于对美好事物的赞颂。他的历史剧虽然取材于充满混乱的英国历史，但始终强调的是秩序。他的喜剧的剧情尽管发生在不同的国度，但描绘的都是他心目中的“快乐的英格兰”：一个到处是鸟语花香而又弥漫着爱的温情的艺术世界。他的悲剧在反映了美与丑、善与恶大搏斗的壮烈场面后，也总有一个光明的结局。所以，我们完全有理由说，莎士比亚在本色上主要不是一位生活的揭露者，而是一位时代理想的歌者，他在艺术这块画布上所添的色彩，更浓的不是地狱的黑暗，而是天堂的光明；他为艺术画廊所描绘的形象，更多的不是“恶魔”，而是“天使”。
巴尔扎克作品中也不乏理想因素，也有对他心目中美好事物的描绘。例如，他有时也将善恶两者加以对照：他在堕落女子但斐纳旁边放上高贵的鲍赛昂夫人；在吝啬鬼葛朗台老头旁边放上与世无争的欧也妮小姐；他还让夏倍上校与他贪心的妻子相对；让柯兰旦与好色的于洛将军相对。但对理想对象的描写却没能构成他创作上的主导特征。由于他生活在一个社会弊端充分暴露的时代，他本人又在其中受尽屈辱和折磨，因此，他感受更多的是现实人生与社会中的罪恶。他并不像莎士比亚那样，把人看作是“天使”“天神”一般，他认为：
人类既不善，也不恶。同他与生俱来的，既有某些本能，又有若干才能……不过利欲也在助长人类的不良倾向。(5)”
他也不认为现实社会是和谐的，相反，倒认定它是人的私欲的角逐场。出于上述理解，他坚决反对当时的某些作家在小说中构想美满的世界，认为那是“庄严的谎话”。他在《〈人间喜剧〉序言》中宣告自己要当法国社会的“秘书”，而这个“秘书”的任务之一就是“编制恶习和美德的清单，搜集激情的主要表现”，研究“产生这类社会效果的多种原因或一种原因，把握住众多的人物、激情和事件的内在意义”(6)。于是，他在作品中不但不回避丑恶，反而大量地描写丑恶，并力求揭示出丑恶在社会生活中的地位与价值。
在对恶的表现方面，巴尔扎克也显示出他和自己的法国同辈作家的不同。例如，他和雨果一样，在作品中采用了善恶对照手法，但雨果的对照是整体性的、大量的，并且是以恶衬善，而他却是局部的，并且是以善衬恶。雨果受自己审美理想和道德观念的驱动，总是安排那些恶人们受到各种各样的惩罚，巴尔扎克却让他笔下的恶人演出雄浑而又生动的场面，甚至达到欲望的高峰。艺术审美的侧重点不同，构成两人在创作上的区别。
上述事实表明，在对恶的感知和描写上，巴尔扎克具有十分强烈的艺术自觉性。当他因此被一些批评家指责为“不道德”“有伤风化”时，他据理反驳说：
既然是摹写整个社会，是从大动荡中来捕捉社会，那么就会出现、也必然会出现在某一篇作品中恶多善寡的情形(7)。
他甚至提醒人们不要忘记一个“深刻的教训”：
在但丁的《神曲》中，无论从诗歌、艺术、优美或创作手法等方面来说，《天堂》都远远胜过《地狱》。但几乎没有什么人读《天堂》，倒是《地狱》在每个时代都吸引了人们的想象力。(8)
二
巴尔扎克审美创造的独特之处，还在于他能在高远的审美理想驱策下，把描写对象创造性地加以表现，从而使之达到一种新的境界，即洋溢着情感与想象的诗美的境界。这一特征，突出体现在他塑造的那些带有恶的规定性的形象上。
首先，巴尔扎克往往把恶表现为一股持续不断的、自由无碍的力，受这种力驱使的人物个个都具有超乎寻常的品质，个个都具有震慑人心的性格力量。“人妖”菲力浦是读过《搅水女人》的读者决不会忘怀的。自从他确立了利己的原则后，天性里就已经没有丝毫人性，极端冷酷：他偷了生母的钱包，又用自杀来威吓她，最后把她气死；他受伙伴的豢养，可他一旦得志，就把伙伴赶走；他的力气极大，大到可以任意浪费，他把对手的刀打落在地，又命令他捡起，在辱骂他的求饶后，才把他杀死……更令人吃惊的是，他竟然以非常傲慢的口气谈论作恶：
不差，我是一个暴发户，所以我不让人看我的旧衣帽！至于我的儿子，他比我幸运，他要成为大人物，这家伙会盼我早些死掉，这是我意料中的事，否则他就不是我的儿子。
这自然是恶魔的语言，但多么透彻，还显示出豪迈。
恶被突出了力量，被用狂放冲击的强力形式表现出来，这其中多少已有了博克、康德等人所说的那种“崇高”的意蕴，已使恶在艺术中具备了几分诗意。但巴尔扎克似乎还嫌不够，他还用火一样的激情，诗一般的语言来描绘恶，这样，他笔下的恶人形象就因分享了他本人的才华而愈发诗意盎然了。
葛朗台老头是许多读者熟悉的人物，巴尔扎克为这个形象花费了许多不眠之夜，倾注了极大的热情与才智，他曾满怀深情地说：“这孩子逗得我睡不着”(9)。葛朗台老头在生意场上意志刚强，老谋深算，敢打敢拼。通过现金交易、买进地产、囤积居奇和浑水摸鱼等手段，从一个箍桶匠成为富甲一方的大商人。“讲起理财的本领，葛朗台先生是只老虎，是条巨蟒：他会躺在那里，蹲在那里，把俘虏打量个半天再扑上去，张开血盆大口的钱袋，倒进大堆的金银，然后安安宁宁的去睡觉。”在他的家乡漠索城中，“各个人都给他钢铁般的利爪干净利落的抓过一下”。然而在金钱面前，葛朗台却像一个充满激情而又想象力十分丰富的“诗人”。他真切地想着，他的金币“像人一样一个个都是活的。它熙熙攘攘地活动着，它来，它去，它流汗，它生产”；并且，不怕冰雹，不怕旱涝洪水，“一切跟年成捣乱的玩意儿都没有”。他唯一的乐趣便是关上房门沐浴在黄金“温暖”的流光下，对着黄金喃喃絮语，如醉如痴。他甚至用一个恋人、一个艺术家的生动而满怀柔情的言词谈起他的宝藏。泰纳说：情欲用如此的方式被表现出来，“到了这种高度，表现在这样的行为上，情欲可以说已取得了诗意。如此一个守财奴，说不定倒真是一个闭户独处，走错了路子的诗人”(10)。
伏脱冷是《人间喜剧》中连续出现的大名鼎鼎的人物。他在《高老头》中一亮相就显得不同凡响：他“肩头很宽，胸部发达，肌肉暴突，方方的手非常厚实，手指中节生着一簇簇茶红色的浓毛”，目光十分锐利，那“眼风似乎把别人心里最隐藏的秘密看得雪亮”，他这般模样，使“人家看到他那种人都会喊一声‘好家伙！’”他智慧超群，“什么都懂，帆船、海洋、法国、外国、买卖、人物、时事、法律、旅馆、牢狱”。
伏脱冷既是行动的形象，也是议论的形象。作为行动的形象，他的生活原则是极端利己，为了使自己的日子过得像“小皇帝”一样，他像一辆“冲锋的车”，与整个社会拼斗，几次被捕，几次越狱。但巴尔扎克无意将他塑造为所谓的正面形象，他的一切作为都是为了一己的私利：他与官府作对，但并不是替天行道；他劫掠富人财物，但并不想扶弱济贫；他深谙这个世界的非正义，却并不代表正义。作为议论的形象，他言辞犀利，粗犷的语言中往往包含着许多真理，揭露败德淋漓尽致，针砭时弊一语中的。他明确宣称：“我不是卢梭的门徒，我就反抗社会契约那样的大骗局。”他对历史有一个并不科学但十分尖刻的分类：“历史有两部：一部是官方的、骗人的历史，做教科书用的，给王太子念的；另一部是秘密的历史，可以看出国家大事的真正原因，是一部可耻的历史。”他讥笑拉斯蒂涅的天良未泯，告诫这位青年：“人生就是这么回事，它像厨房一样腥臭，你要实现目的，就不要怕弄脏手，清白诚实是一无用处的。”这种力的诗意在他又一次被捕时达到了极致。当特务打掉了他的假发，使他显出原形后，他像一只狂暴的狮子“使出一股狂野的力抖擞一下，大吼一声，把所有的房客吓得大叫。”接着，他像演说家一样向在场的人发表了一番惊世骇俗的言论，昂首挺胸走在警察前面。这时，巴尔扎克抑制不住自己的激情，大发议论：“一刹那高冷变成一首恶魔的诗，写尽人类所有的感情，只除掉忏悔。”不仅如此，巴尔扎克还通过在场的一位画家之口，给伏脱冷戴上了“美”的冠冕——“该死！把他画下来倒是挺美的呢。”
巴尔扎克的所有人物都充溢着力量，律动着生命的激情和执著。对此，波德莱尔曾大加赞赏：
他的所有人物都秉有那种激励着他本人的生命活力……他的《喜剧》中的所有演员，从处在高峰的贵族到居于底层的平民，在生活中都更顽强，在斗争中都更积极和更狡猾，在苦难中都更耐心，在享乐中都更贪婪，在牺牲精神方面都更彻底。总之，在巴尔扎克的作品中，每一个人，甚至看门人，都是一个天才。所有的灵魂都是充满了意志的武器。(11)
巴尔扎克的这些人物大都具有“恶魔”的特质，但他们却能唤起欣赏者的美感，其中的缘由，泰纳做过这样的表述：
总之在这里我们所见的不是实际的道德生活而是想象中的理想生活。其中的人物只能供人观赏，而不能做行为规范。一切伟大的东西都是美的，即使是伟大的不幸和伟大的罪行。没有人请你嘉奖或者取法，人们只要求你观看与赞赏。在平地上我宁可碰见一只羔羊，不愿碰见一只狮子，但是，在铁栅后面，我更爱看见一只狮子，不爱看见一只羔羊。艺术便是这样一道铁栅，它消除了恐怖，而保存了情趣。有了这种保障，你可以既无苦痛而又无危险的饱看奇景：猛烈的情欲，伟大的斗争，无情的苦痛。(12)
三
“艺术要通过一个完整体向世界说话”(13)，一切艺术美“总要呈现给我们一个……完全的整体”(14)。巴尔扎克作为艺术大师，当然深谙艺术创造的这一规律。但由于整体性不是浮现在客观世界的表面，而是创造者对自然重新组织和建构的结果，所以，巴尔扎克在追求整体性上经历了十分艰辛的劳动。
从整体上来描摹社会的意念，大约萌发于1833年写作《乡村医生》时，这时巴尔扎克已写出了后来收在《人间喜剧》中的不少作品，为了使自己的创作具有内在联系，他想到要把他塑造的人物在各部小说中互相穿插。1834年，巴尔扎克的计划更加清晰起来，因为“有一点他已很清楚，在他的全集中，不能是把一部部作品毫无关联地排列在一起，而是必须采取一连串的步骤。”(15)于是，同一年在给韩斯卡夫人的信中，他描述了自己的想法和计划。之后，青年作家达文在巴尔扎克的授意下写成《哲理研究导言》，文中指出：
从来没有哪一位小说家像他这样深入细致地研究细节和小事。他以高度的洞察力对这些细节和小事加以阐述和选择……将它们组合起来，构成充满和谐、独特和新意的一个整体(16)。
1837年，在《幻灭》第一部的序言里，巴尔扎克郑重声明：他的每一本书，充其量只是“关于社会的这部庞大的长篇小说里的一章”。接着，在1938年《出色的女人》的序言中承认说：“一种折磨人的念头——按其原有的面貌从总体上来描写社会的念头，在控制着我。”这表明，整体性意念是何等强烈而又执著地推动着巴尔扎克。1842年，《〈人间喜剧〉序言》正式公布于世，巴尔扎克终于挥挥洒洒地全面阐述了他的宏大计划。
从《〈人间喜剧〉序言》及其大量作品看，巴尔扎克在建构整体性上主要使用了三种方式。
一是分类与整合。他告诉人们，把所有作品统一在一起的想法，最初受益于法国自然科学界的一场争论。18世纪末至19世纪初，法国生物学界有两位著名的学者，一个是居维埃，是动物学家和古生物学家；另一个叫圣伊莱尔，是脊椎动物学家，他第一次在法国讲授动物学。居维埃在研究方法上，采用分析的方法，把事物分解为个别、独立的因素，无视于各个部分之间的相互联系；圣伊莱尔则用综合方法，十分重现事物的有机性和完整性，重视事物部分之间的统一联系。1830年，当圣伊莱尔提出了动物机体构造的“统一论”时，遭到居维埃的反驳，于是一场争论在科学界公开发生。这场争论也自然吸引了巴尔扎克。他更多地受到圣伊莱尔“有机统一”学说的影响，但对居维埃的分析方法也不完全排斥。他认为社会也和自然界一样，没有任何孤立的东西，是由各种互相联系的事物组成的有机整体。他说：
社会同自然界是相似的。社会不也是根据人类进行活动的不同环境，将人类划分成各种各样的人，就像动物学把动物划分成许许多多类别一样么……因此，这套有待完成的作品应当表现三种形态：男人、女人和事物，也就是写人，写其思想的物质表现；总之是要写人与生活(17)。
在上述框架下，巴尔扎克以“研究”和“场景”为标题，对社会生活进行分门别类的透视与描写。其中《风俗研究》分为六个场景，“将反映一切社会现象”，把不同年龄层次的“思想和热情”的特征表现出来，以此象征情欲的发展史。《哲理研究》主要是寻找隐藏在情欲背后的“原因”，展示“人同欲望的交战”。《分析研究》意在指出人们生活的“原则”。
二是“简化”的原则。面对繁纷复杂的社会现实，他采用了化繁为简、集中凝聚的办法，把当代法国社会中最核心的问题（金钱至上）和最重大的现象（资产阶级取代贵族）作为整个作品的“中心图画”，同时又扩展和放大那些最能体现本质特征的事物，着力描绘资产阶级在贪欲的驱动下对贵族阶级的“冲击”“逼攻”“腐化”，披露在金钱魔力追逼下的灵魂的痛苦、焦虑与不安，以及被金钱所激活了的人的情欲之流的汹涌澎湃。这样，巴尔扎克就突出了社会流变过程中出现的种种罪恶。
三是“黏合”与“联结”。所谓黏合，就是以情欲为元素，来组织作品中的所有事件与人物。对此，巴尔扎克在《〈人间喜剧〉序言》中有充分的阐述或表白。他认为“思想，或者说激情（它是思想和感情的汇合），兼有思想和感情的热情，固然是构成社会的因素，却也是摧毁社会的因素”(18)。他承认自己的作品就是“把情欲当作要素”，将这些事实如实的摹写出来”(19)。于是，尽管《人间喜剧》的各类事件繁纷复杂，但一切事件都肇始于情欲，受制于情欲。在他那里，无论是高老头、夏倍上校的家庭悲剧，还是拉斯蒂涅泯灭良心走向野心家的历程，无论是资产阶级妇女对鲍赛昂夫人的逼攻，还是资产者对杜马恩·埃斯格里荣这样的贵族青年的腐蚀，无一例外都发端于对各色贪欲的追求。在性格刻画方面，他总是以某种欲念作为人物的主色调，而后以夸张的方式把它推到极致，以使他的人物都有偏执型特点，我们可把这种人物模式称之为“绝对情欲模式”。其中著名的代表有：绝对贪婪者高布赛克、葛朗台老头；绝对野心者拉斯蒂涅、吕西安；绝对嫉妒者贝姨；绝对淫欲者于洛；绝对的流氓恶棍菲力普、克勒维尔……
所谓“联结”，就是用历时性方式来沟通和串联所有的作品。在这方面，除了人们经常提到的“编年史”方式，巴尔扎克还大量使用“人物再现”的手法来展示恶人的历史。他笔下的恶人或犯有恶癖的人，有不少在多部作品中一再出现。他们反复登场、轮番表演，不仅以流动的方式显现了自身性格发展的完整历史，而且使整个《人间喜剧》左右相连，前后呼应。如拉斯蒂涅在《高老头》中初次登场时还是个阅世未深的青年，但到了《不自知的演员》中，已是部长大人了。江洋大盗伏脱冷在好几部作品中都是在逃的凶犯，可在《伏脱冷的最后一次化身》中却成了警察局的密探。这些人物既来自作家对现实的观察，又是他用类推和联想的方式创造出来的，所以包含着深刻的社会与哲学意蕴。对此，马克思称赞说：
巴尔扎克不仅是社会生活的历史家，而且是一个创造者，他预先创造了在路易·菲力浦时代还不过处于萌芽状态，而直到拿破仑第三时代，即巴尔扎克死了以后才发展成熟的典型人物(20)。
巴尔扎克以恶来组织作品的内容和结构，将恶的美学地位提到新的高度，使之成为构成史诗性的必要因素，这在欧洲文学史上具有开创意义。在巴尔扎克那里，恶已不再是善的陪衬，而是独立存在的艺术实体，是审美领域内光彩照人的明珠。恶人形象既不像莫里哀所写的那样滑稽可笑，也不像雨果所写的那样不可理解，更不像菲尔丁等作家所写的那样都要遭受报应。相反，在他笔下，恶人虽恶，却能在社会上奔走往来，放肆为虐，他们都写出了自己“辉煌”的历史，演出过自己生动的场面。恶被巴尔扎克用如此雄浑有力、井然有序而又诗意盎然的笔墨书写出来，这除了激起我们对作家创造才能的惊叹外，还必然促使我们对恶的作用和价值做出理性判断，对“恶美”“丑美”形成的原因进行必要的思考。
四
不可否认，巴尔扎克用极大的热情和才智去描绘邪恶，并将其诗化，这与他的生活经历和自身性格有不可分割的关系。巴尔扎克生性顽强，活力似火，一生都企盼着“成功”与“财富”。然而，他总是在人欲和金钱的夹攻下生活。青年时代饱尝了失败、屈辱和痛苦，成名后仍在债务的鞭打下奋力挣扎。这使他对社会充满怨愤，渴望着报复社会的“强力”，希望自己能成为改变世界的拿破仑。这种内在的对“力”的向往，使他在观察外部社会现象时，更多的是关注其中的罪恶，尤其是涌动于整个社会中的活生生的“力”。“力”唤起了他的创作欲望，当他描绘自己的艺术对象时，既有对他们的大胆揭露，又有对“力”的偏爱与欣赏。于是，内在情感中蕴含的力同外在事物所呈现的力就必然发生契合，它促使巴尔扎克将这两种情绪一齐倾注到对象身上。从这个意义上说，巴尔扎克的艺术形象既是他自身心理力量的外化，又是他的情欲的诗意升华，通过这些形象，他实现了社会批判与自我表现的统一。
从社会与时代这一层面进行考察，巴尔扎克的创作主要在19世纪中期进行，这时期法国社会生活的一个突出特点是金钱左右一切。金钱变成资本，带上了血的颜色与腥的气味，它必然荼毒着无数人的灵魂，并给人的精神心理造成巨大负荷。正如F.杰姆逊博士所指出的：“金钱是一种新的历史经验、一种新的社会形式，它产生了一种独特的压力和焦虑，引出了新的灾难和欢乐，在资本主义市场经济获得充分发展以前，还没有任何东西可以与它产生的作用相比。”(21)金钱力量和作用的泛化，也带来许多人对“人”的认识观念的变化。大家深切感到：经过文艺复兴，人文主义虽然从上帝那里取回了人，人的个性获得了自由与解放，但人文主义思想体系中，人又被赋予上帝那样的力量和禀赋。现在，物质文明和财富的积累反倒使人蜕变为“物”的奴隶，人在挣脱被“神化”的困境之后又陷入了“物化”的新困境。人不再把自己的灵魂交给上帝，更不顾及它是否能够进入“天堂”，而是把它装进了永不满足的“钱袋”。在《人间喜剧》中，巴尔扎克固然也表现了近代基督教人本主义文化的价值观念，但在对人的本质的认识上，却开始与近代人文主义相背离。他再不像某些作家那样去为人类唱赞歌，而是感叹利欲所激发出来的巨大魔力，说那是一种“在人的身上转化成一种无法估量的威力和电气般的奇迹”。他发出责问：在我们这个社会里所形成的“新的精神世界……从哪方面扰乱了人类与上帝之间既定的、必要的关系呢？天主教的教义在什么地方给它们动摇了呢？”(22)
巴尔扎克专门研究过历史、哲学、经济学乃至自然科学方面的许多问题，这种素养使他在观察社会时，往往能够把个人的体验提升到哲学与历史的高度。他发现了历史发展的一个极大的悖谬，即社会前进了，物质丰富了，但人的“利欲”却在极度的膨胀，作为“破坏性元素”，利欲不仅使整个社会变成人的角斗场，而且成了历史发展的驱动力，“情欲就是全人类。没有情欲，宗教、历史、小说、艺术也就没什么用处了。”(23)巴尔扎克的发现，与黑格尔、恩格斯的观点有不谋而合之处。黑格尔在反对形而上学的性善论时说过：
人们以为，当他们说人性本是善的这句话时，他们就说出了一种伟大的思想；但是他们忘记了，当人们说人本性是恶这句话时，是说出了一种更加伟大得多的思想(24)。
恩格斯在肯定黑格尔关于“恶”是历史发展的巨大杠杆这一论断时，也说过类似的话：“卑贱的贪婪是文明从它的第一日起迄至今日的动力”。但是，巴尔扎克毕竟不是哲学家和社会学家，他不可能用黑格尔、恩格斯的方式去表述自己对历史和现实的顿悟与发现。巴尔扎克认为，“教育他的时代是每一个作家都应向自己提出的任务”，当作家为了“在恶习上做一个记号以便将他去掉”时，他有权“用形象的全部魅力去装点他们，或者将最重要的感觉活生生地传达给他们”(25)。可见，巴尔扎克之所以赋予“恶魔”们以强力，并将“恶”加以诗化，这其中既蕴涵着他对生活本质的发现，也表现出他对审美创造的独特性的深刻理解，那就是艺术需要哲理，但哲理必须转化为情感，艺术美的最高境界是哲学的诗意构成，或曰哲理的诗情化。
巴尔扎克把“丑”与“恶”作为审美对象，对“丑”与“恶”做出肯定性的审美评价，这并不是一个孤立现象，它和当时西欧文学以及美学思想的发展都有密切联系。
从创作层面看，略早于巴尔扎克的司汤达和梅里美就已在创作上显露出新的诗学特征。在司汤达的《红与黑》中，主人公于连为实现个人目的而不择手段，其性格中多少也包含着恶的因素，但作家把他视为“一株美好的植物”，并赋予他极高的禀赋，因而，邪恶也就具有了“强力”。梅里美的《嘉尔曼》中的同名主人公，是一个大胆泼辣、聪明机智的女性，她公开挑战权威，蔑视传统道德，但她以犯罪和出卖色相为职业，是一朵容貌妖冶、明眸皓齿的“恶之花”。
从理论层面看，最先对巴尔扎克的创作做出系统评价的人是泰纳。他在1858年发表的长篇论文《论巴尔扎克》，文中广泛涉及“巴尔扎克的生活和性格”“巴尔扎克的精神”“巴尔扎克的文章”“巴尔扎克的世界”“巴尔扎克的人物”“巴尔扎克的哲学”等各个方面，尤其对巴尔扎克的“以恶为美”作了大量评价，认为其已达到史诗的高度。
泰纳的美学思想也不是孤立现象，也有历史渊源。泰纳背后站着博克、康德等美学家，他们对“崇高”这一美学范畴的探索，为泰纳铺平了道路。博克认为，使人感到可怕的东西往往能激发我们的崇高感：
凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源(26)。
但是，这种危险和恐怖必须离我们较远，不致威胁我们的安全，才能使我们感到愉悦，将愉悦转化为崇高感(27)。康德将崇高分为两种：“数量的崇高”与“力量的崇高”。力量崇高的事物一方面须有巨大的威力，另一方面这巨大的威力对于我们却不能成为支配力(28)。
如上的引述起码可以说明这样几点：第一，在巴尔扎克创作的时代，人们已经能够接受与欣赏艺术中的“恶美”“丑美”；第二，巴尔扎克以惊人的创造力表现恶，对恶进行审美上的肯定，有着深刻的社会与文化背景，这既是他拥抱生活的产物，又体现着那个时代的社会心理和文化上的新倾向。正如苏珊·朗格所说：“一切我自己感到兴趣的（或能够欣赏的）情感模式，在本质上说都属于我自己的——但不是属于我个人，而是属于我自己生活于其中的文化的。”(29)第三，巴尔扎克的创作启示了波德莱尔等现代主义作家，现代主义倡导的“反向诗学”“恶美学”人物塑造上的“反英雄”都可以追溯到巴尔扎克，巴尔扎克为现代主义的一些美学原则的确起到艺术实践方面的奠基作用。
【注释】
(1)［德］黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第114页。
(2)［法］雨果：《巴尔克墓前的葬词》，引自《巴尔扎克传》，亨利·特罗亚著，商务印书馆2002年版，第435页。
(3)［法］泰纳：《巴尔扎克论》，见《文艺理论译丛》第2辑，人民文学出版社1957年版。
(4)［英］李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年版，第233页
(5)巴尔扎克：《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第11页。
(6)巴尔扎克：《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第8页。
(7)《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1998年版，第13页。
(8)《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1998年版，第641页。
(9)巴尔扎克：《致洛尔·徐尔维勒夫人》，见《巴尔扎克研究专题资料》，.陕西师范大学学报编辑室编，1980年，第121页。
(10)［法］泰纳：《巴尔扎克论》，见《文艺理论译丛》第2辑，人民文学出版社1957年版。
(11)［法］《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第82页。
(12)［法］泰纳：《巴尔扎克论》，《文艺理论译丛》第2辑，人民文学出版社1957年版。
(13)［德］艾克曼：《歌德谈话录》，人民文学出版社1982年版，第137页。
(14)《雨果论文学》，上海译文出版社1980年版，第37页。
(15)（奥）茨威格：《伟大的平凡——巴尔扎克传》，团结出版社2004年版，第175页。
(16)［法］达文：《哲理研究导言》，见《巴尔扎克全集》第24卷，人民文学出版1991年版，第262页。
(17)《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第3-5页。
(18)《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第10页。
(19)《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第15页。
(20)［法］拉法格：《回忆马克思恩格斯》，人民出版社1973年版，第6页。
(21)［美］F·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第49页。
(22)巴尔扎克：《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第16页。
(23)巴尔扎克：《巴尔扎克全集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第15页。
(24)黑格尔：《历史哲学》，三联书店，1952年版，第62页。
(25)《巴尔扎克全集》第24卷，人民文学出版社1991年版，第207页。
(26)［英］博克：《论崇高与美两种观念的根源》，引自朱光潜：《西方美学史》上卷，人民出版社1979年版，第237页。
(27)［英］博克：引自单世联《西方美学初步》，广东人民出版社，1999年版，第238页。
(28)［德］康德：《判断力批判》，人民出版社2002年版，第86-96页。
(29)（美）苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1986年版，第25页。