第四节　艺术品的接受

艺术品的接受过去并不看做是重要的美学问题，自20世纪解释学的兴起，一门名之为接受美学的分支美学应运而生。于是，关于作品的接受，成为艺术美学中的显学。

首先，如何看待创作。过去，通常只是从艺术家这个角度来看，将创作看做艺术家审美经验的结晶，作品完成，就意味着创作完成。而从接受美学角度来看，艺术家将作品创作出来了，并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段已经完成了。接下来的是读者或者听众的再创作。接受者对艺术作品的接受是艺术创作的继续。未被阅读的作品其价值包括审美价值仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在。

对作品的接受即是对作品的解释。解释学作为一种哲学，其由来可以追溯到生活在18世纪中叶至19世纪30年代的德国哲学家施莱马赫。他的专著《解释学》可以看做解释学的最早著作。施莱马赫的解释学启迪了狄尔泰，他将这一学说发展成研究精神科学的哲学方法论。在狄尔泰看来，所谓理解就是把我们的实际体验融注到他人的生活表达中去，就是与他人对话，在这种对话中，将自己融入历史，融入社会，使个人普遍化。20世纪德国存在主义哲学家海德格尔，将这种阐释学推进到本体论。他认为本体论的根本问题是追问“存在”是什么，而要知道存在是什么，必须通过“此在”。“此在”指的是人。只有人才是关心“存在”的存在者。“存在”只能在“此在”的向“存在”的追问中也就是理解中才展示自己。理解的本质就是作为“此在”的人对“存在”的理解。这样，理解不再只被看做一种认识的方法，而被看做“此在”的存在方式本身。“此在”对“存在”的理解也就上升到本体的高度，将这种哲学用到艺术中，那就是，艺术的价值其实还不在艺术家已经完成了作品，而在接受者是否接受了作品。只有对作品实现了接受，这个作品才算是完成了。于是，对作品的接受具有了艺术本体意义。

接受既然上升到本体的地位，那么，接受者也是主体。这样，艺术创作就有两个主体：一是创作主体；一是接受主体。接受主体所接受的是创作主体所创作的作品，它是接受的“本文”(亦可称“文本”)。作为创作主体劳动的产物，“本文”也具有主体的性质，因而接受主体与“本文”的关系可以说是主体间的关系。

接受主体要接受的艺术“本文”对接受者来说具有什么样的意义呢？德国接受美学创始人之一的伊瑟尔说是一个“召唤结构”。本文之所以能成为召唤结构，伊瑟尔说是因为文本具有“空白”、“空缺”、“否定”三种性质。所谓“空白”，就是它有一些东西没有表达出来，要让接受者用自己生活经验与想象去补充。所谓“空缺”，其实也是空白，只是“空白”主要是指内容上的有意不写或不明写，而“空缺”主要是因语言结构造成的各图景片断间的空白。读者在阅读文学作品时，通过阅读的能动作用，将由一个个句子表达的图景片断，连接起来，整合起来，形成有机的图像系统。所谓“否定”，指本文具有向读者所生活的现实诸如政治、法律、伦理等否定的功能，它能引导读者对现实进行反思、批判。同时它还具有对读者“前意向”(pre－intentions)否定的功能，引导读者建立新的“前意向”。

伊瑟尔的说法是符合艺术创作实际的。中国古典艺术可以说是典型的召唤结构。中国画，常有很多空白，这种空白，其实是有内容的，但画家不画，让欣赏者去想象。南宋画家马远，作画常只画一角，人称“马一角”。齐白石作画，画面或是几只草虫，几只虾，留下大量的空白，让人感受到江天无限，生意盎然。

齐白石

从某种意义讲，含蓄与简洁都是作品召唤性的体现。这一点在中国古典美学中也是非常强调的。含蓄的美，在于从有限中见出无限，简洁的美在以少胜多，以简胜繁。二者都是艺术美的重要品格。

接受者作为主体，它对作品的接受不是被动的。海德格尔提出“前理解”，所谓“前理解”，是说理解前的心理文化结构。这种结构影响着理解。事实上，理解不可能是本文意义的重现，而只能是本文与“前理解”的统一。解释说的重要代表人物伽达默尔强调理解的历史性。人是历史的存在，人类的任何的知识与智慧都是历史的文化长河中的一朵浪花，人类对新世界的理解不可避免地受到人固有历史性的影响。伽达默尔说：“艺术并不是历史意识的一个单纯对象，但是，对艺术的理解却总已包含着历史的传导。”⁽²⁹⁾理解的历史性构成了我们的“偏见”(vorurteil)。这种历史性的偏见，伽达默尔认为未必都是不合理的错误的。“一切流传物、艺术以及一切往日的其他精神创造物，法律、宗教、哲学等等，都是异于其原始意义的，而且是依赖于解释和传导着的精神的，我们称这种精神为希腊人的赫尔莫斯，即信使神。”⁽³⁰⁾所以，对艺术作品的理解实质是对艺术作品所创造的世界重建，是第二次创造，即对原来创造的再创造。

接受美学代表人物之一的尧斯提出“期待视界”。其意思是“前理解”“偏见”差不多的，它指接受者本已具有的一种接受作品的修养与能力以及由这种修养与能力所决定的审美期待。这种“期待视界”很大程度上影响对作品的理解程度与理解的方向。第一，“期待视界”在相当程度上决定期待接受者对被接受作品及作品中最有兴趣部分的选择；第二，“期待视界”在很大程度上影响对作品内容的理解；第三，“期待视界”在很大程度上影响对作品的总体评价。

艺术家在创作作品时，他也有他的“期待视界”，他根据他的“期待视界”选取题材，确定主题，塑造人物。艺术家的期待视界有与接受者的“期待视界”相一致的地方，也有不一致的地方，在欣赏中，必然出现“视界融合”。这种视界的融合成为作品的实际的价值。

艺术家用“期待视界”与接受者的“期待视界”在融合过程中会同现两种情况：一种是欣赏者顺应艺术家的视界，打破自己原有的视界，将自己的视界提高到与艺术家相近或相一致的方向；另一种情况是接受者不能顺应艺术家的“期待视界”，坚持自己的“期待视界”，那就会根据自己的“期待视界”去理解作品，评价作品。

这样，本文与接受就呈现这样一种相互作用的关系：一方面，本文具有对接受的制约、规范作用。它在相当程度上规定了接受者理解的范围、方向。让接受者的理解朝它的本义靠拢。另一方面，本文又不可能将接受者的理解完全地制约住，规范住。接受者必然按照自己的“期待视界”去理解作品。这个理解就可能出现两种情况：或误读，或创造。二者都是不可避免的。施莱马赫有句格言：“哪里有误读，哪里就有解释学。”从某种意义上讲，理解就是误读，创造也是误读。

任何作品只要它产生出来，就成为历史性的存在，它代表着一种历史性的存在，历时性的，而任何接受都是当下的，现时性的。历史性的存在被现实地理解，历时性的存在化为现时性的存在。人类的精神创造就这样不断地由历史化为现实，又化为历史，永不停息。

接受者对本文的理解具有如下六个特性：

(一)个体性。个体性是接受主体性的突出表现。任何理解都只能是个体的理解。当然，由于个体毕竟是与群体相通的，因此，个体的理解中也有普遍性，但是，即使是最大的普遍性也不可能囊括理解的个体性。

(二)现代性。本文一经产生，就成为历史，它所表达的思想与情感，它所反映的生活，都只能是过去时，而理解总是现在进行时。这点在接受历史题材的作品时更为明显。我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的情感与思想，但是我们毕竟是现代人，生活在现实的社会里，我们只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人，理解古代的生活。完全的复古永远只是个神话。

(三)体验性。接受者对本文的理解具有体验性，体验是生命的设入。只有设身处地体验作品的情境，才能比较深入地理解作品。体验性是审美的一条铁则。艺术家在创作时，要体验，接受者在接受时，也要体验。虽然我们未必要像读《还魂记》的商小玲⁽³¹⁾那样，硬要将作品视为真事，将自己与作品中的人物等同起来，但是，用情感、用思想去体会作品中的情景却是审美所必要的。这种体验也可能与艺术家的初衷不一致，但这并不影响作品的客观价值。

(四)开放性。开放性主要在于理解的多元性、无限性与创造性。这是理解最为宝贵的品格。不要希望所有接受者都持同样的理解，那并不意味作品的成功，也不要希望所有的理解与艺术家的主旨一致，那同样也不意味着作品的成功。真正好的作品应该提供最为丰富的理解。《红楼梦》就是这样的作品。

(五)实践性。理解作为现实的行为，它具有通向实践的品格。艺术的作用正是通过理解走向现实，而在生活中发挥作用的。不是别的，是理解擦亮了艺术品生命之光。