第三节　艺术品的结构

艺术是个很大的概念，它包括艺术活动与艺术作品。艺术活动又可分为艺术创作与艺术欣赏。不管是艺术创作还是艺术欣赏都以艺术作品为中心，艺术创作的结果是艺术作品，艺术作品又是艺术欣赏的出发点。所以艺术作品应是艺术的中心概念。

关于艺术作品的结构，在美学史上有各种不同的分析。通常分为内容与形式两个部分。内容一般理解成进入作品的社会生活、自然景象与艺术家的思想与情感。关于形式，有两种含义：(1)作品内容构成的结构方式；(2)作品整体存在的感性外观。在古希腊美学中，内容与形式是一元的，形式即内容。这种艺术观来自亚里士多德的形式观。亚里士多德在《形而上学》中分析事物产生有四个原因：质料因、形式因、目的因和动力因。这四者最根本的是质料与形式，质料是物质，物质很重要，但并不决定事物的性质，起决定作用的是形式，如一座房子，它的质料是砖瓦木料等，而房子之所以是房子是因为房子有它们的形式，正是这种形式，才让砖瓦木料组合成房子。按照这种哲学，形式即内容。

近代美学中，形式与内容的关系出现二元论。黑格尔认为美是理念的感性显现，艺术也是如此。理念是内容，感性显现则为形式。黑格尔考察了艺术的发展史，他认为人类早期的艺术，为象征型艺术，以埃及金字塔为代表，这种艺术，形式大于内容。第二阶段为古典型艺术，以古希腊的雕塑为代表，这种艺术内容与形式统一。第三阶段近代浪漫型艺术，这种艺术，内容大于形式。黑格尔认为，在内容与形式的矛盾中，内容是起决定作用的。形式的缺陷总是起于内容的缺陷。现代美学中的新批评、结构主义、符号学美学、心理分析美学试图整合艺术的内容与形式，不过它们不是从内容出发，而是从形式出发，表现出某种重形式的倾向，如20世纪初期的俄国形式主义诗学，把文学看作是一个独立自主的东西，是作家运用语言技巧制作出来的语言体，因而只能用语言学特别是语音学来研究文学。现象学美学将作品看成一个多层次的结构，将内容与形式结合起来，倒是开辟了一条认识艺术作品结构的新路子。波兰的现象学美学家罗曼·英伽登认为艺术品既是一个物质性的客体，又是一个观念性的客体，“意向性的客体”(intentional object)。在1931年出版的《文学的艺术作品》中，他提出作品有六个层次：语音层次、语义层次、再现客体层次、图式化层次、思想观点层次、形而上层次。语音层次、语义层次、再现客体层次，意思很清楚。所谓图式化层次，有三个要点：首先，它是观念的东西，不同于客体；其次，它是形象的，不是概念；再次，它只是图式，它有许多未定点，需要读者去补充，去完成。形而上层次指作品“崇高、悲剧、恐惧、动人、丑、神圣、悲悯”等审美性质。这些性质“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现”⁽²²⁾。

英伽登对作品结构的分析对我们有很大启发。不过，英伽登侧重于作品构成的静态分析，中国古典美学对艺术作品的结构的认识，基本观点是实与虚的结合。实是呈现在作品中的情与景，虚是须由欣赏者去想象的情与景，也就是司空图说的“象外之象”、“味外之旨”。这样，作品就不是静态的存在，而是动态的存在，不是完成的形态，而是发展的形态。在吸收我国古代与西方美学关于作品结构理论的有益成分的基础上，我们试提出作品结构六层次说：

(一)媒介层。这是艺术作品最外在的层次。任何作品都要凭借特定的媒介而存在，文学以语言为媒介，画以色彩与线条为媒介，音乐以乐音为媒介。媒介是物质，它最先呈现在我们面前。海德格尔强调一件艺术作品首先是一件物，他说：“如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。”⁽²³⁾物本身也具有审美价值，不同的物有不同的审美情调、不同的审美价值。都是雕塑，石雕与青铜雕其审美情调就有差别。中国画与西画即使画同样的事物，且构图一模一样，却因为用不同的媒介其审美情趣大为不同。媒介自身的审美价值诚然不可忽视，但是艺术中的媒介不是原生态的媒介。国画颜料朱砂是矿物粉末，用在国画作品上与自然地倾倒在纸上，是完全不同的，尽管它们对视觉的感应都是红的。作为国画媒介的朱砂当其成为形象比如荷花的存在方式时，人们几乎忘记它的矿物性质。作为形象存在的朱砂，它的呈现是经过艺术家匠心处理的，是艺术家情感与技巧的物态化。海德格尔虽然认为艺术中的物与自然中的物在同为物这点上没有什么不同，但是他认为它们在价值意义上却是完全不一样的。艺术的物作为艺术家表情达意的工具，它是意义的存在物、真理的存在物。比如，出现在凡·高作品中的那双农鞋，就不同于普通的鞋，“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动着一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存”⁽²⁴⁾。海德格尔审美地分析了凡·高作品中的这双农鞋，揭示了它的深层意蕴。按照海德格尔的哲学，这种从现象中揭示内在真理的方式称之为“去蔽”(unconcealedness)。

凡·高《农鞋》

(二)形象层。形象层是指艺术作品感性的呈现。它的感性呈现不是自然状态的物理性形象，而是经过艺术家精心创造的观念性形象。这种形象，一是在其整一性，它是一个完整的东西，而不是松散的随机凑合；二是在其有机性，它是具有生命意味的，明显地现出一种生意或生机。形象是以感性地呈现在欣赏者感觉中、想象中为标志的。因此，它必须有所凭借，这个凭借就是媒介，但是它在欣赏者的头脑中唤起的决不应是媒介，而是鲜活的完整的图景和真切的感受。试读周邦彦的《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问，向谁行宿，城上已三更。滑霜浓，不如休去，直是少人行。”这首诗写一对青年男女相聚的情景，历历如绘，形象极为鲜明。首先进入我们脑海的是一位美丽的女子，为心上人的远行切着新橙。并刀的雪亮，手腕的雪白，新橙的鲜艳，构成一幅艳丽的景象。接着是吹笙。红色的锦帐，明亮的灯光，浓郁的兽香，悠扬的笙调，温馨而浪漫。再接着，远处传来打更的声音。女子低声说：“今晚还到哪里去？夜已深，外边怕是下霜了，马会滑的，再者，也不安全，不如别走了。”画面中，女子的形象很鲜明，仿佛就在眼前。那位男子，没有出现在画面上，但我们可以想象得出来。这首词写了三个动态的场景，连缀成一个完整的镜头，直接写的是室内，间接地写了室外。直接地写了女子，间接地写了男子。整个形象完整、鲜活，充满情趣。

(三)再现层。任何艺术都有一定的再现因素，写实主义艺术再现因素最多。写实主义有自然主义与现实主义的区分。自然主义更多地注重生活的本来面貌，缺乏艺术的提炼，实际上对生活中自然性的一面、表层的一面更感兴趣；而现实主义则更多地注重生活的社会性的一面、深层的一面。19世纪的法国写实主义作家中，左拉更倾向于自然主义，而巴尔扎克更倾向于现实主义。恩格斯赞赏现实主义的手法，他说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”⁽²⁵⁾恩格斯的典型说可以溯源于亚里士多德的模仿说，亚里士多德谈悲剧，要求按照“可然律”与“必然律”来再现生活，这里就包含有典型说的萌芽。现代主义的艺术一般不重再现，但超级现实主义(又称照相现实主义)追求逼真于生活，倒是将再现推到了极端。严格地说，艺术中的再现，是不能做到与现实完全一样的。任何再现都是对现实的再认识、再创造。艺术的真实可以是实事也可以不是实事，通常情况不是实事，而是以生活逻辑为基础的想象。但不管哪种情况，都要求合情合理。“合情”即情要真，情是否真，其实也找不出测量尺度，只能凭常情推断。“合理”即理要真，理是否真，牵涉到观点问题，不同的观点对生活之理有不同的看法。

(四)表现层。表现层是指在艺术中存在的艺术家的情感与思想。列夫·托尔斯泰对于艺术表现情感非常看重。他认为艺术的本质就是表现情感。普列汉诺夫认为列夫·托尔斯泰的关于艺术本质的理解有片面性。他说：“说艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。”⁽²⁶⁾普列汉诺夫说得很对。的确，艺术不仅表现情感也表现思想，只是这思想不仅用形象来表现，而且也渗透在情感中，是一种情感化的思想。艺术表现层有时会显示出哲理的意味来。中国南北朝的宗炳认为山水画的最高境界是“道”。“道”无处不在，在山水中体现得更为突出。画家观察山水，“应会感神，理超神得”，从中悟道，又将“道”的意味表现在山水画之中，于是，欣赏者“披图幽对”，也可“坐究四荒”，“澄怀味像”或“澄怀观道”了。清代的大画家石涛提出“一画”论。说“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人。”这“一画”的“一”也是“道”。中国古代的艺术在“形似”与“神似”二者之中，更重“神似”。“神似”的“似”不只是客体的“似”，还有是主体所体悟到的作为宇宙本体的“似”，即“道”。中国古代美学中讲的“神”、“气”、“韵”其实都是“道”的表达。

再现与表现的关系是有争论的，有人认为表现在再现之中，也有人认为再现在表现之中。其实，这二者是互在其中的。艺术中的再现是表现性的再现，艺术家之所以这样再现，是因为只有这样的再现才是最好的表现。同样，艺术中的表现必须借一定的再现因素来表现，无再现的表现，不是艺术。中国唐代的画家张璪的“外师造化，中得心源”，最为辩证地说清了再现与表现的关系。“造化”是要“师”的，但是“师”不等于模仿，“师造化”不仅是师法造化存在的方式，而且是师法造化的造物的方式，不管是造化的存在方式还是造化造物的方式，都要融化到艺术家的心灵中去，成为“心源”的重要成分。艺术家作画，最后还是从心出发的。这样，由物到心，再由心到画。石涛也说过类似的观点。石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”⁽²⁷⁾这里山川与予的关系可以理解成客体与主体的关系、再现与表现的关系。“代山川而言”——客体到主体，重再现；“山川脱胎于予”——主体到客体，重表现。“山川与予神遇迹化”——主客两合，艺术形象出现。“终归大涤”——主体的创造是根本。

(五)技艺层。技艺层严格说来不是层，而是体现在所有层次中的艺术家的创造艺术形象的创造性能力。艺术是需要高度的技巧的，从这个意义上讲，艺术品是技艺品。普通人的审美与艺术家的审美最根本的区别在于：艺术家的审美是与艺术技巧结合在一起的。艺术家总是自觉不自觉地在运用一定的技法去观察反映对象，去创造艺术形象。艺术技巧的高低在很大程度上关系到艺术品的质量。各种门类的艺术都有属于它自己的艺术技巧，每一艺术家也各有自己的技巧。艺术技巧既具有一定的稳定性，又具有变异性。稳定性是相对的，变异性是绝对的。艺术技巧是艺术规律创造性的运用。对于大艺术家来说，规律已经化为本能，因而能随心所欲不逾距，看似无法，实是有法。或者说，看似有法，实是无法。这无法与有法的辩证关系是艺术之所以为艺术的关键。艺术的审美在相当程度上决定于艺术家艺术技巧的运用，艺术虽不能归之于技巧，但艺术却决不能没有技巧。

(六)生发层。以上说的几个层面是体现在作品中的，但优秀的作品，它是一个开放的结构，它的内在构成具有再生发的潜能。司空图说的“象外之象”、“味外之旨”都是作品内的“象”与“味”生发的产物。作品的再生发，虽然是由作品的接受者来实现的，但是作品本身要提供这样的基础。中国古典美学非常重视艺术作品“含蓄”的品格。含蓄，即是作品再生发的潜能。中国宋代诗论家魏庆之的《诗人玉屑》说：“诗文要含蓄不露，便是好处。古人说雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人之难。”中国古典美学重韵。什么是韵？宋代范温说得最为透辟。他说：“有余意之谓韵。”⁽²⁸⁾

艺术品的六个层次实际上是不能分开的，它们融为一体，相互作用，使作品成为一个有机的能动的结构。一个类似于生命的结构。