第一节　艺术是什么

什么是艺术，与什么是美一样，是美学家、哲学家、艺术家乐此不疲、争论不休的一个问题。在当代西方美学，当美是什么的争论稍为淡化以后，艺术是什么的讨论却越显得热烈了。

艺术在人类早期并没有取得独立的地位，在中国，最早的歌舞是用于祭神的巫术歌舞。《尚书·虞夏书》记载这种舞为“击石拊石，百兽率舞”。百兽，也不一定真是兽，可能是戴着兽角的巫师。这种情况跟西方类似。古希腊的最早的悲剧形态为“山羊之歌”，歌者也是戴着羊角的。艺术在由娱神转为娱人后才算是独立了。不过，理论滞后。在中国，即使到了春秋时期，艺术还是与赶车、射箭之类的技术合为一类。孔子说的“六艺”，不是六种艺术，而是六种技能，其中之一是音乐，当时的音乐含诗、舞，故可以看作艺术。

中国古代，没有艺术这样一个概括性的词。只有诗、词、画、曲、园这样部门艺术的词。中国古代的学者也很少有意识地去总结它们的共同之处。苏轼谈过诗画相通，目的在促进这两门艺术的发展，不是在做逻辑上的归纳。尽管如此，人们还是可以轻易地看出它们的共同之处。中国古代的文人，不会将用于政务、学术的文字与用于娱情遣兴的文字混淆起来。大体上，中国古代用“妙”这样一个概念来对这类技艺做最高的评价。“妙”相当于西方美学讲的“美”(“Beauty”)，也就是说，中国古代是将这类以娱情遣兴为主要功能的技艺称之为艺术的。在中国古代，专门从事艺术创作的人社会地位不高，不过，朝廷官吏都懂一些艺术，特别是诗词。皇帝也以诗词绘画自娱。

西方从古希腊到中世纪，一直没有一个统一的标准来概括艺术。在古希腊，艺术这个词也指一般的生产性活动，只是在后来才表示一种有韵律的生产。柏拉图将艺术创作神秘化，说艺术是艺术女神缪斯所庇护的各种活动，缪斯女神赐诗人以灵感，让诗人迷狂，诗人这才写出诗来。中世纪末期的但丁说诗是“一种美丽的谎言”，接触到了诗的本质，但也没有从理论上做深入的概括。中世纪艺术家的地位不高，他们也成立行会，这种行会与泥瓦匠、木匠的行会没有什么区别。艺术家们对自己这种地位明显不满，于是提出“自由艺术”的概念，强调自己自由人的身份。

直到文艺复兴，艺术与艺术家的地位才得以凸显出来，而艺术的本质也提到理论研究的案头上。在这个时候，艺术评论家们开始用“美”作为尺度来评论作品，并试图从技巧上、形式上找出美的规律来，于是就有“最美的比例”这类的理论，也有“美的艺术”这类提法。实际上，文艺复兴是将“美”看成是艺术的本质的。⁽¹⁾这与中国古代将“妙”看作艺术的本质是一致的。文艺复兴后接着是启蒙思潮在欧洲各国发展，迎合封建贵族与新兴的资产阶级的奢侈生活的需要，艺术得到发展。在法国，著名的艺术史家夏尔·佩罗(Charles Perrrault)在《美术陈列室》中将“美的艺术”分成八类：雄辩术、光学、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、机械学。⁽²⁾

与中国一样，西方长期以来也仅于各种部门艺术进行研究，并不研究作为总体的艺术。而且也没有将艺术与生产分离开来。夏尔·佩罗就将诗歌与光学、机械学都看成美的艺术。这种状况直到1750年左右才有所变化。法国的学者夏尔·巴托(Charles Batteux)在1747年出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》中提出美的艺术体系是由音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈组成的体系。这五种艺术构成的艺术体系就成为现代美学的基础。⁽³⁾就这样，艺术与技艺分离，美的艺术完全摆脱科学与技艺，而且“美的艺术”的“美的”也被省略，凡艺术都应是美的。

这种看法在德国古典美学中得到尊重。在黑格尔美学中，美与艺术是相通的。“理念的感性显现”既是美的定义，也是艺术的定义。他说：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”⁽⁴⁾

虽然关于艺术的认识自古至今一直有发展，有变化，但总的来说，在西方基本上没有离开这样几条：(1)艺术是对现实的模仿；(2)凡艺术都是美的；(3)艺术都给人带来愉悦。发端于19世纪末盛行于20世纪前50年的现代派艺术的出现，在创作实践上打破了以上的标准。艺术已不再重视对现实的模仿，而转入对心灵情感的抒发；艺术也不都追求美，许多艺术作品是优秀的，但并不是美的。在西方艺术界，还有人公然提出“丑学”的主张。(4)也是最重要的，生活与艺术的界限打破了。出现了行为艺术、达达艺术这样混淆艺术与生活界限的艺术流派。于是，什么是艺术的问题就突出地提出来了。

首先，坚持艺术是模仿的观点依然存在。两千年来，由柏拉图首先提出的艺术模仿论一直雄霸欧洲，成为艺术的主流理论。这种理论经过不断完善，在俄国革命民主主义者别林斯基那里达到了高峰。别林斯基说：“什么是艺术底使命和目标？……用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般生活底理念描写出来，复制出来：这便是艺术底惟一而永恒的课题！”⁽⁵⁾别林斯基强调艺术对生活的模仿必须是形象的，艺术家从事艺术创作所运用的思维是形象思维。同时，别林斯基也指出艺术的本质是美。他说：“诗的本质在于使无形体的理念具有生动的感性的美的形象。”⁽⁶⁾

19世纪，当一些哲学家重新思考艺术的本质时，对模仿论予以质疑。第一个对模仿论挑战的是艺术表现论。持表现论的理论家认为，表现情感才是艺术的实质。列夫·托尔斯泰认为，艺术起源于人们把自己体验过的情感传达给别人，他给艺术下了一个定义：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情以后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。”⁽⁷⁾这种表现论在西方很有影响，英国美学家罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中说，只有表现情感的艺术才是真正的艺术，那种以再现为主旨的艺术是“伪艺术”。

反对模仿论的还有符号论，符号论认为艺术是一种符号，一种特殊的符号。符号论者试图从符号表示的意义与符号本身的形式探索艺术这种特殊符号的本质。德国符号论哲学家恩斯特·卡西尔认为人是符号的动物。“符号化的思维与符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征”⁽⁸⁾。艺术自然是符号，那么，艺术这种符号的特点何在呢？卡西尔说：“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。”⁽⁹⁾卡西尔对艺术的理解，偏于形式。

也有些艺术家试图将符号论与表现论结合起来，即认为艺术是表现人类情绪、情感的符号。这方面的重要人物有美国著名的哲学家苏珊·朗格。苏珊·朗格不仅对卡西尔的符号论多有吸取，对于英国视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的形式主义美学也有很多吸取。克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出“艺术乃是有意味的形式”的著名观点。什么是“有意味的形式”？克莱夫·贝尔说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”⁽¹⁰⁾克莱夫·贝尔说得很清楚：“意味”是艺术家的审美情感，“形式”是情感的载体。克莱夫·贝尔在这里讲的只是视觉艺术的本质，苏珊·朗格却认为不仅视觉艺术是有意味的形式，“所有的艺术品都可以看成是有意味的形式”。⁽¹¹⁾在“有意味”这一点上，朗格更突出情感，并且指出艺术所表现的情感不只是艺术家一己的情感，而是艺术家所认识到的人类的普遍的情感。“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”⁽¹²⁾艺术也不只是表达情感，艺术家通过表达情感，也表达了艺术家对世界的看法，他的伦理观与宇宙观。关于形式，苏珊·朗格强调，形式作为表达情感的手段，是一种虚像的体系，然而它充满生命的活力，是生命的形式。

以上的理论能够解释相当一部分现代派艺术，特别是着重表达人的心灵的抽象主义艺术，但是对有意消除艺术与非艺术区别的达达主义，它就不适用了。

1913年达达主义艺术家马塞尔·杜桑(Marcel Duchmp)创作出两件轰动欧洲艺术界的作品：一件是活动雕塑；另一件是现成物体，或叫拾来的物体。这些物体一般是平淡无奇的东西。比如在一张厨房的凳子顶端置一自行车车轮。1915年，这位曾将达·芬奇的《蒙娜丽莎》添上小胡子的杜桑又做出了一件了不得的大事，他将一件小便池当作艺术品置于艺术博物馆予以展出，题为《喷泉》(Fountain)。此事顿时引起了轰动。这到底是不是艺术呢？争论产生了。有人说是，有人说不是。不仅日用品成了艺术，废物、垃圾也可以成为艺术，在欧洲，垃圾雕塑盛行。这种艺术，用表现论、符号论都不能做出很好的解释。许多艺术家争着标新立异，正如法国艺术理论家莫尔斯(A.Motes)说的：“反叛的艺术已成为一种专业。”什么叫艺术，可真是全乱套了。

正是在这种背景下，“惯例论”(Institutional theory，国内有人亦译为“习俗论”)产生了。惯例论的代表人物是美国的美学家乔治·T·迪基(George Thomas Dickie)。迪基认为，艺术是一定时代人们的习俗所规定的。任何一件作品如果被大多数人认可是一件艺术品，它就是艺术品。迪基在《艺术与审美》一书中，曾为艺术下过这样的定义：

杜桑：《喷泉》

从分类意义上说，一件艺术品是：(1)一件人工制品；(2)有完整的各个方面，并由某个人或某些人代表了某社会习俗(艺术世界)授予它们作为候选者的被欣赏的地位。⁽¹³⁾

这里说的两个条件，第一个条件是不成问题的。迪基说，即使是杜桑《喷泉》这样的作品，也有艺术家少量的工作。第二个条件就存在问题了。这个能够授予物品具有艺术品候选者资格的人是谁呢？这样，在确定艺术品资格前，要确定这个能够确定艺术品资格的人的资格。问题就难办了。迪基接受了人们的批评，将后一个条件修改了一下，最后，他对艺术品下了一个新的定义：“艺术品是某种要向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品。”⁽¹⁴⁾这里，重要的修改是将“某个人”改成了“公众”。什么是“公众”？迪基说：“公众是这样一批人：其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备。”⁽¹⁵⁾所谓有了“一定理解准备”，就是说对什么是艺术心中已经有一个标准，尽管它不是理论形态的，也不是自觉的。我们欣赏某作品，总是自觉不自觉地运用这标准去衡量作品。迪基强调公众是“艺术界公众”，这个限制词非常重要，所谓“艺术界”，它是“所有艺术世界系统的总和”。而“艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架”⁽¹⁶⁾。这个观点非常重要，迪基说的“框架”，实际上是人们对艺术约定俗成的一些规定。它是由各种因素构成的，是人类长期以来艺术实践的产物，是文化作用的产物。

以上关于什么是艺术的理解，属于艺术可以定义派。在西方，还有一种观点，认为艺术是不可以下定义的。分析哲学家维特根斯坦说艺术像游戏一样，只存在“家族相似”，而且所有的艺术都在不断地创新与变化，因此，艺术不可能有共同的本质。随着现代派艺术不断地花样翻新，持这种观点的人有所增加。认为艺术不能下定义的观点，其基本理由是：艺术不具有独立的性质。这种理论也称为“反本质论”(anti－essentialism)。