第一节　丑

一、生活的丑与审美的丑

通常人们将丑看成审美的对立面，这是不妥的。我们要区别两种意义的丑：一种是审美意义上的丑；一种是非审美意义上的丑。桑塔耶那有个观点值得我们注意：“缺乏审美的善，是一种德性的恶：审美的恶只是相对的，它表示比起此时此地所期望的审美的善较少而已。”⁽¹⁾桑塔耶纳将“德性的恶”与“审美的恶”区别开来，他认为审美的恶并非绝对地与审美的善相对立。所谓审美的恶只是低于人们所期望的审美的善。这里，桑塔耶纳以他哲学家特有的敏锐发现了在审美意义下善与恶的内在联系及其相互转化。他的根据是，在审美的意义下，“世间没有一种形式是给人以痛感的”。如果一种形式即使是美的形式，它给人的只是痛感，那它在本质上就不能是审美的，桑塔耶纳的看法对我们是富有启发的，如果确有“德性的恶”与“审美的恶”的区别的话，那么也应该有“非审美的丑”与“审美的丑”的区别存在，审美的丑与非审美的丑主要区别是：

(一)非审美的丑主要(并非只是)指生活中的丑，包括道德意义上的恶和违背生活常态的畸形。这类丑也可叫做不可克服的丑。审美的丑主要指艺术中的丑。它除了充当艺术作品中的美的烘托、陪衬、对立面以外，还可以通过艺术家成功的艺术处理(包括正确的道德评价和精湛的艺术描述)而取得一种不同于生活中原有的美学属性的美学属性，成为艺术美的一个因素，正如鲍姆嘉通所说：“丑的事物单就它本身来说，可以用一种美的方式去想；较美的事物也可以用一种丑的方式去想。”⁽²⁾这里说的“美的方式”就是车尔尼雪夫斯基说的“美丽地描绘一副面孔”即成功的艺术处理，它的产物就是艺术美。鲍姆嘉通说的“丑的方式”就是不成功的艺术处理，这样产生出来的东西就是艺术丑，不管它表现的内容是美还是丑。人们常说艺术的“化丑为美”是指用艺术的方式成功地处理生活丑。罗丹的《欧米哀尔》就是典型的例子。作品表现的是一位裸体的皮肤干瘪的风尘老妇人。如果在生活中见到这样的人物，你会为她的丑陋而惊骇，现在罗丹将她表现为艺术品，她的审美性质也就变了。她仍然是丑的，但这种丑已属于审美的丑。

罗丹《欧米哀尔》

(二)非审美的丑重在它的伦理性的或认识的内容，判断事物的美与丑，主要看它的伦理性或认识性内容，主要看它的善恶真假；审美的丑除了要考虑它的伦理性或认识性内容外，还需考虑它的外在形式，审美总是不离形式的。鲍山葵说：“一个丑的表象，也和任何东西一样必然有一个形式，而且在某种意义上有一种自我表现，但是这种形式给予人的印象却是没有形式。”⁽³⁾“如果它不是有形的，亦即没有一个用来体现什么的表现形式，那么从审美目的说来，它就什么都不是。但是如果它是有形的，即如果它有表现形式，因而体现一种情感，那么它本身就属于美的普遍定义之内，即等于审美上卓越的东西……如果它没有表现形式，它就不是审美对象。如果有，它就属于美的范围。”⁽⁴⁾鲍山葵认为一切审美的对象都必须是有形的，丑作为审美对象也是有形的。鲍山葵说的这种丑即为审美的丑。他说的“美的范围”实指美学的或审美的范围。

(三)非审美的丑功利性很强，它以积极的形式对生活中的美粗暴地予以否定，与人们的利害直接相关，用桑塔耶纳的话来说，这是一种“积极的恶”。对于这样一种恶，人们无法对它持审美态度，即使用上“丑”，也觉得太轻了。生活中的一切不是都可以成为审美对象的。对人直接构成危害的事件，如大地震、空难、恐怖事件、凶杀，不能成为审美对象。当然，化除了对人的直接伤害，它们也有可能成为审美对象。化除的途径之一是变为历史(距今的时间跨度视情况而定)，丑恶的东西成为历史之后，对现实的危害性不存在了。不过，成为历史，也未必成为审美对象，要成为审美对象，还须具备这样两个条件：(l)这丑的产生及灭亡含有比较深刻的社会文化内涵，能引起人们的反思；(2)这丑之中还有那么一点美的因素，一点情趣。克罗齐说：“丑到极点，没有一点美的因素，它就因此失去其为丑。”⁽⁵⁾这后面说的“丑”指审美的丑。桑塔耶那说：“当丑不再是富有情趣，或者仅仅是因索然寡味而变得可厌时，丑就真的成为一种积极的恶，不过这是一种德性的恶或实际的恶，不是审美的恶。”⁽⁶⁾化除的途径之二是作为素材创作成艺术。出现在艺术作品中的生活丑除了保持生活中原有的审美属性外，还增加了艺术美。

二、丑的性质

什么是丑？可以说有多少种关于美的定义，就有多少种关于丑的定义。现在常见的有如下说法：

(一)非效用说。这是一种古老的说法。苏格拉底说：“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。”⁽⁷⁾

(二)非常态说。英国美学家越诺尔兹说：“自然的最一般(普通)的形式就是最美的形式。”反过来，非一般的形式就是丑的形式了。他举鼻子为例：“鼻梁要直才美，直就是鼻梁的中心形式，直比突出，下陷或其他可设想的不规则的形式较常见。”⁽⁸⁾因此，直鼻子是美的鼻子，下陷或其他不规则的鼻子就是丑的鼻子。

(三)非标准说。此说是常态说的发展。中国古代文学家宋玉在《登徒子好色赋》说“东家之子”的美是“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。这种恰到好处，就是标准，标准即美，反之，不标准即丑。

(四)非恰当说。歌德认为自然物都有它的自然目的，事物的存在恰到好处地实现其目的，它就是美的，反之就是丑的。女人的自然目的是生孩子与奶孩子，“如果骨盆不够宽大，胸脯不够丰满，她就不会显得美。但是骨盆太宽大，胸脯太丰满，也还是不美，因为超过了符合目的要求”⁽⁹⁾。

(五)痛感说。这是从美感上去判别美与丑。英国经验派美学家休谟说：“快感和痛感不只是美与丑的必有的随从，而且也是形成美与丑的真正的本质。”⁽¹⁰⁾

(六)失谐说。这种观点认为美是和谐，丑则是失谐。由于对和谐的理解不同，这种观点其实也是说法不一的。黑格尔认为美是理念的感性显现，理念如不能得到合适的感性形式来显现，那就是失谐，就是丑。车尔尼雪夫斯基则认为：“当力量在某种动物或它的某些器官上表现出力胜于形，其结果往往是破坏了形式的和谐，因而动物的某些器官会显得同其余器官的形式不合比例：它们发育得比严格比例所要求的更甚。这便成为丑陋。”⁽¹¹⁾显然，车氏说的和谐不同于黑格尔说的和谐，他说的和谐是形式的和谐。

(七)不成功表现说。这种说法的代表是克罗齐，他认为美是成功的表现，“丑就是不成功的表现”⁽¹²⁾。克罗齐说的“表现”即抒情直觉。鲍山葵也主此说，但与克罗齐有区别。他说丑是“既有表现又无表现的表象”，那实际上是说丑在形式上有欠缺，因此也可以说是“非形式”，“非形式”不是没有形式，而是没有“我们所指望的形式”，正如俗话中说的“这是一顶难看透顶的帽子，一点式样没有”⁽¹³⁾。

(八)特征说。法国雕塑家罗丹认为丑的东西是最有特征的。李斯特威尔也说：“这种丑的对象，经常表现出奇特、怪异、缺陷和任性，这些都是个性的明确无讹的标志；经常表现出生理上的畸形、道德上的败坏、精神上的怪癖……总之，丑所表现的不是理想的种类典型，而是特征。”⁽¹⁴⁾

以上都是美学史上一些观点。应该说它们都从不同侧面地接触了丑的性质，都是有价值的。按照我们的看法，丑的性质中最为重要的形式是：

(一)假的形式。这里说的假有两个含义：一是非真实性；二是非逻辑性。我们这里说的非真实性不等于虚构，虚构是艺术的重要特征。虚构是想象的产物，它不是现实的反映，而是现实的预设。虚构之所以不是假，原因有二：一是虚构的需要是基于生活中现象与本质的不一致性和现象体现本质的非充分性。为了让现象更好地、更充分地体现生活的本质，就需要对现象进行虚构。二是虚构是为了更好地表达艺术家比较独特的思想与情感，这种独特的思想与情感，也是真。如果不是为了更好地表达真，而是为了歪曲真，这种现象(形式)就称之为丑。

(二)恶的形式。“恶”是伦理学的形式，一般用来指生活中违反人性的、反动的、落后的东西。这种“恶”当其形式化，就成为丑。以上两种形式的丑在生活中存在，当其对现实构成直接的利害关系时，不属于审美的丑，只有当它们或经过历史的淡化或进入艺术作品中，才成为审美的丑。

(三)怪的形式。怪在这里主要指不和谐。不和谐有几种情况：第一种是主体与客体的不和谐；第二种是客体诸因素的不和谐；第三种是主体诸因素的不和谐。丑主要属于第二种情况，这种不和谐，有些系内容与形式的不和谐，有些系形式诸因素的不和谐。不和谐又有真假之分，真的不和谐，是实质性的，它可能就是假；而假的不和谐不是实质性的，只是不符合常规，超出人们所知的形式和谐原则，这种不和谐不是假，只是怪，鲍山葵说这好比“拿德国犬的那种美丽光滑的耳朵来代替一张美丽人脸上的耳朵”，这无疑是非常难看的。

这三种情况可以复合，事物既是假的，又是恶的，还可能是怪的；也可以两两复合：假与恶、假与怪、恶与怪、怪与假，等等。

三、丑的类型

丑可以分为：恶丑、怪诞、荒诞。我们试略加分析：

(一)恶丑。这种丑明显地具有道德的、政治的内涵。恶丑内容上通常具有非道德的、非人性的因素，在政治立场上，它是反动的。恶丑存在于现实生活与艺术作品中，自然界没有恶丑。值得说明的是，恶丑不是一般的坏事，它的基本性质是残害人性。

(二)怪诞。怪诞与恶丑的区别很明显，它与伦理政治没有太大的联系，也就是说，它不像恶丑侧重于内容的性质，而是侧重于形式的性质。怪诞最初产生于原始宗教。早期人类对自然现象种种变化不可理解，加之人自身改造自然的能力非常有限，凭着想象，将自然现象神灵化，也将自己的始祖神灵化，于是，造出了诸多怪物。这些怪物，有的兼有人与动物的特点，如在中国的神话中，作为中华民族始祖的女娲、伏羲，都是人首蛇身的形象。有的兼有多种动物的特点，如中国商周青铜器中出现的饕餮、夔龙、夔凤图案。以上说的这种情况具有全人类性。几乎所有的民族，其神话中的人物都是怪异的。古希腊神话中的阿耳戈斯，这位曾为诸神之母赫拉看管她的情敌伊俄的神灵，就是一个百眼的怪物。他睡眠时，每次只闭两只眼，其余的都睁着。普罗米修斯，这位神灵外形也许不怎么怪，但他的事迹与能量是怪异的。他盗天火给人类，因这事，万神之王宙斯用铁链将他锁在高加索山的悬崖绝壁上，每天派出一只鹰去啄食他的肝脏。奇异的是，他的肝脏无论被吃掉多少，随即复又长成。

据著名的美术史家沃尔夫冈·凯泽尔研究，怪诞一词包括名词与形容词都来自意大利语。意大利语的Lagrottesca和grottesco与洞窟(grotta)一词有关。早期人类的洞窟艺术实是一种巫术，其图像多为怪诞的动物，后来，它用来表示一种装饰风格。这种装饰风格的特点是形象怪异。古罗马建筑上的装饰图案就有些奇形怪状的东西，如有一种图案，细小的花茎支撑着人头或兽头。文艺复兴时期，怪诞风格普遍地用在教堂的装饰画上。文艺复兴三杰之一的拉斐尔为教堂所作的装饰画就充满着怪诞的气氛：“向内卷曲的嫩枝，嫩枝的叶子上出现了动物，动物形式和植物形式之间的差别消逝了。侧面墙上是纤细的垂线，这些垂线被用来支持头像、或者烛架、或者庙宇，从而否定了静力学的法则。”⁽¹⁵⁾

如果溯源诞怪，可以追溯到宗教，但怪诞在文学艺术作品中大量出现，并不都是宗教性的，很多情况下跟宗教没有关系。卡夫卡小说《变形记》中，那可怜的小职员变成了虫；马尔克斯小说《百年孤独》中的人长有尾巴。西班牙画家戈雅的名画《反对公共福利》，画面上一个法官模样的人冷漠地在一本账簿上写着什么。他的手指是鹰爪，脚趾是兽足，长耳朵的地方长着蝙蝠般的翅膀。这些都与宗教没有关系，但有深刻的社会内涵，体现出作者对社会、人生的一种卓异的看法。

怪诞的最主要的特征是怪异。它的性质，沃尔夫冈·凯泽尔做了很好的概括：“怪诞是一种结构，它的性质可以用一句经常向我们暗示的话来总结：怪诞是异化的世界。”⁽¹⁶⁾所谓异化的世界可以作两个层面的理解：一是形式上的怪诞。它是事物自然秩序的被颠倒，如上面提到的细小花茎上支撑着人头；另一是在内容上它反映了社会上那些反人性的因素存在，反映了人的异化，如上面提到的《变形记》中人变成了虫。现代派艺术中怪诞是重要的主角，不少作品形象怪异，不可理解，但如果比较了解创作的背景与作者的意图，你会感到它实在很深刻。一般来说，怪诞具有批判性。它以一种奇特的手法反映了人性的某种异化现象，揭示了社会中种种不合理的社会现象，并对它们进行了尖锐的批判。

怪诞，从美学上理解，可以看成不和谐。英国当代学者菲利普·汤姆森说：“怪诞一贯突出的特征是不调和这个基本成分，这要么被说成是冲突、抵触、异质事物的混合，要么被说成是对立物的合成。”⁽¹⁷⁾人们对于和谐的事物是适应的，不会感到意外，因为这个世界的常态是和谐，而对于不和谐的现象就不适应，就易产生惊奇，因此，怪诞的审美效果首先是惊奇。惊奇中也夹杂有恐惧，但是审美的丑，从本质来说，它对人不存在利害关系，因此，它的恐惧终要被排除。怪诞可以是崇高的构成成分，也可以是喜剧的构成成分。作为崇高构成成分的怪诞，它主要是恐惧与惊奇的结合，而作为喜剧的构成成分，它是恐惧与滑稽的结合。

(三)荒诞。与怪诞近似而又有所区别的另一丑的形态是荒诞。荒诞含有怪诞的成分，但荒诞主要不是以怪异的形象，而是以怪异的逻辑为其特点的。怪异的逻辑说的是它不符合正常的生活逻辑，英国美学家菲利普·汤姆森说：“如果有人坚持‘荒诞’的精确含意，即‘与理性相对’。”⁽¹⁸⁾荒诞这个概念是存在主义哲学家加缪提出来的，它主要指人的生存状态的反人性性质。这个词在荒诞派戏剧中广泛使用。著名的荒诞派戏剧《等待戈多》中，两个流浪汉在等待一个叫“戈多”的人。一会儿说戈多就要来了，一会儿说戈多不来了，剧情充满着一大堆莫名其妙的对话。无聊、荒谬、无可奈何、绝望的情绪弥漫全剧。剧本的主题到底是什么，莫衷一是。1958年该剧在美国上演，导演问编剧贝克特剧中的“戈多”到底代表什么，他回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”法国尤涅斯库的《新房客》同样不可思议。剧中，某先生搬进新居，带来了无数的家具，这些家具堵塞了大楼的第一阶梯，后来越来越多，竟将街道、城市全塞满了。这位新房客完全被家具掩没了，与世隔绝了。剧本结尾，搬夫甲拿着一束花，从梯子上登了上去，在密匝匝的家具中找这位房客，呼喊着，只听得这位房客微弱的声音：“天花板。请关闭天花板。”于是，搬夫甲让搬夫乙关上天花板。搬夫甲说：“照这样，您是绝对安全啦，您不会冷的。”先生答道：“行啦。”搬夫甲与搬夫乙相继向先生喊：“您什么也不需要了吗？”从屋顶上传来先生更微弱的声音：“熄灯。”于是全场一片漆黑。黑幕中，隐隐传来先生的声音：“谢谢。”这样的戏，按生活的逻辑真是匪夷所思，但是，它是深刻的，它以荒诞的方式反映了人在这个社会中的尴尬处境。

四、丑与美

丑在美学中具有重要的地位。首先，它是美的对立物，没有丑就没有美，反过来也一样。其次，美与丑是相对的。正如苏格拉底所说的：“对饥饿来说是好的东西，对热病来说却常常是坏的东西。在赛跑中当是美的东西，在拳击中却是丑的东西。”⁽¹⁹⁾这就是说，美与丑其实也没有绝对界限，它们的区分只能在一定条件下。美与丑也是互渗透的，美中有丑，丑中有美。美中有丑不一定减损美，有时反增加美的魅力，如《红楼梦》中的史湘云是一位长相美丽的姑娘，但她也有缺点：发音不清晰，经常将“二哥哥”说成“爱哥哥”，因而惹来林黛玉的嘲笑。这缺点也可以说是丑，但它不仅没有损害史湘云的美，反而因这一缺点，增加史湘云的可爱与活泼。丑中也可能有美，丑中的美不一定是美化了丑，在更多的情况下，它倒揭示了丑的复杂性。艺术中，这类丑中有美的人物也不少。如《巴黎圣母院》中的神父，它也有光环，有迷惑人的地方。这一方面更真实。另一方面，当人们一旦认识到这种美实是丑的掩饰时，倒益增其厌恶。

在戏曲舞台上有一类特殊的丑，这就是丑角。丑角有两种：一种是好人；一种是坏人。以丑角出现的好人，以小人物居多。如《苏三起解》中的公差崇公道，是一位心地善良的好人，他同情冤屈的苏三，在押解途中处处帮助她；也有做官的丑角，如《徐九经升官记》中的徐九经也是好人。这些人物面目丑陋，但心地都很善良，性格活泼、幽默，很获观众喜爱。他们的审美品格实质是美，而不是丑。另一种人物则是坏人，舞台上常出现的奸臣，鼻子上涂白粉，明显地将其划入丑恶的一类。这些人物的审美品格一般属恶丑。

如果不是一般地谈美与丑的关系，而专从艺术美与丑的关系来说，有一点值得注意，那就是生活中的丑可以转化成艺术美。这种转化，关键在艺术家的审美化处理，而且是成功的审美化处理。生活丑成为审美对象不是说它原来的丑恶的性质变了，比如不能说上了舞台的地主黄世仁变成好人或可爱的人了，他还是坏人。但是，(1)舞台的坏人是演员扮演的，不是真的坏人，他对现实生活构不成实际的伤害。(2)演员扮演的坏人，是演员依据现实真实与艺术规律所创造的角色。他演得像真的坏人，说明他创造的成功。(3)任何艺术形象的创造，都不是现实形象的简单模仿，艺术家必然要将自己对形象的认识与情感渗透进去，使形象成为有思想、有意义的形象。演员在扮演某一坏人时，必然有他对角色的理解。从这种理解出发，演员有意地强化角色的某些方面，淡化角色的某些方面，甚至大胆地想象，创造出生活中角色没有的某些方面。如果演员对角色的理解是正确的、深刻的，富有创造性，那么，演员创造的坏人形象，必然比现实中的坏人形象具有更为深刻的内涵。他的表演是创造性的，是既符合生活真实，也符合艺术规律的，并且是表现出了很高的艺术技巧的，这就创造了一种魅力。这种魅力正是艺术美。

丑是构成艺术美的重要因素。有些艺术家特别喜欢在艺术中表现丑，如法国大雕塑家罗丹。他说：“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”⁽²⁰⁾为什么自然中丑的东西，在艺术中能变成非常的美？按罗丹的看法，在实际事物中，所谓丑的，就是毁形的、不健康的，或令人想起疾病、衰弱和痛苦的东西，或是不道德的、犯罪的人，总之是令人可厌、可恶的。这些东西在现实生活中，的确不美。但是这些东西可能有性格，有个性。在罗丹看来，“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美”⁽²¹⁾。罗丹衡量美丑的重要标准是“内在真实”，在他看来，现实中明白地显现为美的东西不一定是真的，而在现实中明白地显现为“丑”的东西也许是真的。这个看法是深刻的。罗丹认为，艺术家具有化生活丑为艺术美的本领。他说：“一位伟大的艺术家，或作家，取得了这个‘丑’或那个‘丑’，能当时使它变形……只要用魔杖触一下，‘丑’便化成美了——这是点金术，这是仙法！”⁽²²⁾这种化丑为美，其实并没有改变丑在现实中的性质，但是因为经过艺术家的成功的艺术处理(这种处理是在深刻独到的认识的基础之上进行的)，它由客观性的存在变成主客观相统一的意识形态式的存在，其意义、其价值就不同了。罗丹说的“化丑为美”的“美”是艺术美。