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美的类型可以分成自然美与人工美两大类。人工美中又可分出艺术美、科学美、技术美等。另外还有综合性的美，如人的美、生活美、环境美等。

自然美是指人在对自然事物的审美活动中所感受到的美，自然景象包括地面上的自然景象与天空中的自然景象，无机物的自然景象与有机物的自然景象。山、水、动物、植物、云霞是最为常见的自然景象。自然景象有原生态的自然景象，也有经过人加工过的自然景象。这后一部分自然景象兼有自然美与人工美两者。一般来说，我们说的自然美是以原生态的自然美为代表的。

因为美是对人的一种价值，不是所有的自然都具有美的价值。只有在人的感官而且主要是视觉感官和听觉感官可以达到的范围内的自然景象，才具有审美的价值。这种人的视听觉可以达到的自然景象必然地与人的生活发生关系，或为物质功利性的，或为精神性的，它们都可以看做是人化的自然。这种成为人的对象的自然具有自然性与社会性(人化)两重品格，这是我们考察自然美的基础。自然美具有明显的特点：

(一)自然美首先具有自然性，是一种野性的美。任何自然物都有它的自然属性，它的美就建立在这种自然属性的基础上。鱼的自然属性决定了它不能离开水，离开水它就必然死亡。这样，鱼的美就必然体现在与水的不可分的关系上。鱼只有活动在水中，才真正展示出它的美。不同的鱼有不同的自然属性，于是展现出它们不同的美。这只要去海产生物馆看看海鱼就知道了，各种各样的海鱼，五彩斑斓，极其艳丽，有些鱼类其造型之奇，可以说得上匪夷所思。美国著名的动物学家纳塔莉·安吉尔在她的《野兽之美》一书中，描绘了许多动物的生活方式，展现出一个奇异的自然美的王国。她说到一种名为丽鱼的鱼类，它们有一千多个品种，生活在非洲、拉丁美洲以及马达加斯加、印度的湖泊与河流中，有的丽鱼比山羊的个子还要大，有些小得则可以穿针。它们的颜色也非常之多，有的是棕色的，有的是蓝玉色的，有的像彩虹一样。生活在非洲丛林中的猎豹算得上哺乳动物王国的短跑冠军。纳塔莉说：“猎豹是流线型设计的范例。它个子相对较小，骨质很轻，重量只有70磅。其小巧的头部具有空气动力学的特点。特别长的腿，有弹性的脊椎，它不断滑动的肩部可以使步伐加大。它的犬牙非常之小，留下大量的空间供鼻腔使用，这使猎豹可以通过这个宽敞的通道获取大量的氧气。猎豹不是靠追踪猎物而觅食的，而是像闪电一般扑向猎物，这个动作会花费它如此巨大的能量，以至于猎豹在捕捉到猎物时需要喘15～20分钟的气才能享用自己的战利品。”⁽¹⁶⁾猎豹的美首先是由以上所说的自然特性决定的。自然物的自然性是不以人的意志为转移的，因此，对自然美的欣赏与评价在很大程度上受制于这种自然性。可以说，自然物的自然性是自然美的基础。

(二)自然美的形式具有较别的美更为突出的独立价值。美都有形式，重视形式是美的重要特点，但是美的形式在社会美主要是作为内容的存在方式而显示出它的意义的，而在自然美，它的形式具有比较突出的独立价值。这种独立性有两个方面的意思：一是不以功利为前提。一片郁郁葱葱的树林，一眼望去，就自然地产生了美感，很少联想到它的经济价值。一只癞蛤蟆，人们见了，一般都感到恶心，因为它的形式太难看了，尽管它是益虫。如果说在社会事物的审美活动中，难以避免地让功利先行，那么在对自然的审美活动中，却是让形式先行。二是自然美的欣赏不以认识为前提。彩虹是最美的自然景象之一，虽然不是所有的人都知道彩虹是如何形成的，但所有的人都能欣赏彩虹的形式美。也就是说，欣赏自然美不需要太多的自然科学知识。当然，具有较多的关于自然科学的知识有助于对自然的审美。

俄国著名的学者普列汉诺夫认为，人对自然美以形式取胜有一个发展的过程。在人类发展的早期，自然美不是以形式取胜而是以对人的功利取胜的。在原始人看来，只有那些能够给人带来直接的物质利益的事物才是美的。普列汉诺夫考察过原始部落布什门人和澳洲土人，发现他们从不用花来装饰自己。其原因是布什门人和澳洲土人当时尚处于狩猎生产阶段，植物对于他们还没有直接的物质功利价值。随着生产力的发展，人类的生存能力加强了，对精神上的需求增多了，于是，也就不只从物质功利的观点来看待自然物，那些虽不能给人带来物质功利却能让人悦目、悦耳的自然物，也就进入了人的审美视野。在人与自然的审美关系中，更多的自然物不是凭着它对人的物质功利性而是凭着它的非功利的形式获得人类的审美青睐的⁽¹⁷⁾。这种观点不是不可取，但过于绝对。人与自然有一种天然的联系，人对大自然的依恋有如儿子对母亲的情感。尽管母亲给予儿子极大的功利，但儿子对母亲的爱却末必基于这种功利。我们认为，最初的人类喜欢绿色的树林、悦目的花朵、动听的鸟鸣，是基于一种自然本能，未必有功利的因素在内。人虽然总是以主体者的眼光看事物，但未必都以自身的一切去衡量事物。如果那样，人类的审美视野就会非常狭窄。大自然的形式远比人类自身的形式以及人在其功利性的活动中所遇到的形式，要丰富得多，复杂得多，但人能欣赏它，只要人的感觉能够适应这种形式。

(三)自然美的审美性质具有不确定性。一般来说，社会事物的审美性质是比较明确、比较稳定的，美的就是美的，丑的就是丑的。对自然的审美却不是这样，自然物的审美性质具有不确定性。大部分的自然物都具有美丑两重性。同一自然物，在一定的条件下，它是美的，在另外的条件下，却是丑的。对自然物来说，没有绝对的美，也没有绝对的丑。狼，通常被人们认为是残忍的动物，具有反面的审美性质，但是，在特定的情况下，狼也能获得正面的审美性质。裴多菲的《狼之歌》就把狼比喻为自由而战的战士。海涅在《德国——一个冬天的童话》中，也把狼写成不畏艰难勇猛顽强的英雄。喜鹊，在中国人的生活中，是吉祥的象征。但是，唐代诗人皮日休却把它与吹牛拍马的小人联系起来。皮日休写了一首《喜鹊》，诗云：“弃膻在庭际，双鹊来摇尾。欲啄怕人惊，喜语晴光里。何况佞幸人，微禽解如此。”

自然美的美丑两重性，决定于自然物本身多方面的性质及与人的多种联系。在一定的条件下，它的某一方面的自然性质，符合人的某一方面的需要，契合人的某种正面的积极的精神状态，于是它就获得了正面的审美性质；反过来，如果在另一种条件下，自然物的某种自然性质损害了人们的某一方面的利益，契合了人的另一种反面的消极的精神状态，它就获得了反面的审美性质。拿太阳来说，它是地球的生命之源、光辉之源，其总的审美性质是正面的，但是，夏日炎炎，久旱不雨，田地干枯，人们生活极其困难，这个时候，太阳就成了人们诅咒的对象。中国古代就有后羿射日的传说，后羿之所以射日，是因为天上有9个太阳，太多了。

(四)自然美具有多样性。所谓多样性，就是说自然美是多样的，不同的人从不同的角度去欣赏，可以发现不同的美。同一个人在不同的时间、不同的条件下去欣赏，也可以发现不同的美。比如，梅花，它的美得到中国人的公认，但是，在不同的诗人的笔下，它具有不同的美。宋代林和靖作“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”——端庄、典雅、华贵，这是一种大家闺秀富丽之美；明代高启作“缟袂相逢半是仙，平生水竹有深缘。将疏尚密微经雨，似暗还明远在烟”——飘逸、恬淡、清丽，这是一种小家碧玉的朴素之美；宋代陆游作“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨……零落成泥碾作尘，只有香如故”——狷傲、孤独、清高，这是一种孤标傲世的隐者之美；毛泽东作“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”——热烈、勇敢、谦虚，这是傲寒之美、报春之美，象征革命战士的人格美。看，同一种梅花，有着许多不同社会内涵、不同神情风韵的美。

自然美的多样性与不确定性在很大程度上关涉到自然的社会性。自然美的社会性有两个来源：一是来自自然物本身所具有的社会性。这种社会性是历史地形成的。人类在与自然长期的关系中，对某些自然物的认识相对形成了一些共识，这些自然物对人的意义也相对地被固定下来，如对太阳的看法，对月亮的看法。这种看法不只是理性的，也是情性的，既是科学的，伦理的，也是审美的。一般来说，对自然的这种属于人类集体成果的认识具有民族性的特点，也具有全人类性。在审美中，民族性更为重要。拿月亮来说，中华民族看重亲情，看重家庭团聚，这一观念赋予了月亮，于是，月圆月缺就成了亲人团聚与分离的象征。月亮美的社会性与这种观念密不可分。二是来自具体的审美主体。不同的审美主体可以给予自然物不同的社会性。我们上面提到的毛泽东、陆游对梅的不同审美感受就是一例。

自然美的社会性通常表现在自然物作为某一社会物的象征与比喻。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”水与山分别成为“知”与“仁”的象征。元代诗人缪鉴咏鹤：“青山修竹矮篱笆，仿佛林泉隐者家。酷爱绿窗风日美，鹤梳轻毳乱杨花。”这首诗中的鹤俨然是隐者的形象。对于审美者来说，自然物也不一定要成为某一社会物的象征或比喻才美，它也可以因与人的某种有意义的社会活动相关而美。这种相关可以是实际的，也可以是想象的。车尔尼雪夫斯基说：“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”⁽¹⁸⁾他这里说的是自然美。

自然美从风格上来说，可以分成如下几种成对的形态：(l)雄伟与秀丽；(2)旷远与幽深；(3)恬淡与绚丽；(4)艰险与奇特。各类山水形态虽各有特色，但在具体的景区，往往是综合的，大多是某一形态为主，而综合了别的形态，成为一个有主调的和谐整体。黄山的主要特点为奇，但亦有雄、秀、旷、幽、险等审美属性。这些审美属性分别与总的特点——奇相结合，形成奇雄、奇秀、奇幽、奇险等。

自然山水不论是静态的还是动态的，它的最大魅力都在于体现了一种“生机”。生机是自然山水的灵魂。黑格尔说：“作为在感性上是客观的理念，自然界的生命才是美的。”⁽¹⁹⁾黑格尔说的“生命”实质是一种精神。在我们看来，与其说自然美在生命，还不如说在“生机”。生机指生命的意味，它不一定是生命本身。自然界中无机物很多，无机物是没有生命的，但是它可以体现出一种生机。生机，虽然体现在物的身上，其实是人的移情。人从自身的修养与当下的心境出发，将物的状态联想或想象成一种生命的状态，从中看出生命的意义，于是物也具有了生机。李煜词云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”春水本无生命，经李煜这样移情，就生命化了，见出了生机。

自然是人类最重要的审美之源，这是因为人类生命首先来自自然，人不仅从自然中获得生命，而且从自然中确证生命。因此，热爱自然是人的天性。然而人类的发展始终存在着与自然关系的二律背反。一方面，人来自自然，基于与自然母体的血缘关系，人天然地喜欢自然，尊重自然，保护自然；但另一方面，人为了更好地生活，又必须改造自然，掠夺自然。人类的文明就是在改造自然中创造的。应该说，这两个方面都有它的合理性，都合乎人性，但是，它们必须比例恰当，如一失调，就会造成人性的异化。现在的情况是：人类的改造自然在有些方面走得过远了，它已造成对自然的生态平衡的破坏，因此，保护自然，珍惜自然就显得特别突出。也正是在这种背景下，我们对自然美更为看重。

就人类的文明的发展史来看，人类所创造的一切美，直接或间接地以自然美为摹本。从总体上讲，人类的智慧与自然的创造是根本不可以相比的。如果将自然的创造比作大象，人类的聪明只是小蚂蚁而已，自然美与人工美相比也是如此，庄子讲“天地有大美”，是完全正确的。

(一)艺术美。人工美有多种，首先是艺术美。顾名思义，艺术美是艺术活动包括艺术创作与艺术欣赏中的美。艺术包含有一个延续的过程：艺术创作——艺术作品——艺术欣赏，与之相应，艺术美也是一个流动的过程，从艺术家的创作开始，美开始发生，直到欣赏者接受再创造方才完成。我们通常说的艺术美主要是凝聚在艺术作品中的通过艺术媒介传达出来的艺术形象系统的美。

这种凝聚在艺术形象中的艺术美有四个来源：

第一，作为艺术素材的生活场景与自然景象。生活场景与自然景象有美的因素，也有丑的因素，它们都能转化为艺术美。过去，我们总是夸大被反映对象的审美性质对艺术作品审美性质的作用，以为被反映的对象美，作品也美。其实，艺术家并不在意被反映的对象中有多少美的因素存在，而在意这被反映的对象转化为艺术美的可能性有多大。一件现实生活中的凶杀案大概很难有什么美的因素，但或许是很好的艺术素材。经过艺术家的成功的改造和创造，这个故事就以完全不同于现实生活的面目出现在欣赏者的面前，它闪耀着生活原型所没有的灿烂的光辉——艺术美的光辉。

第二，作为素材的艺术家自身的思想与情感。任何艺术都有自我表现的意义，艺术家总是借自己创造的艺术形象表达自己的思想与情感。进入艺术形象系统中的艺术家的思想与情感是艺术美的重要来源。艺术家的思想与情感在作品中一般不是单独存在的，它体现在作品所再现的生活情景与自然景象之中，这种生活情景与自然景象之所以与原生态的现实生活情景与自然景象有质的区别，就在于它是经过艺术家用感情过滤过，用思想品评过、认识过的，并根据这种认识重新设计安排过的。如果艺术家的思想是深刻的，情感是高尚的，那么，进入艺术作品中的这种思想情感就有助于艺术美的创造。反之，就妨碍艺术美的创造。

第三，艺术传达媒介。艺术必须借一定的物质媒介而存在。没有人的演唱或乐器的演奏，就没有音乐美的存在，而演唱者的嗓音、所用乐器的质量，又直接关系到音乐美的品级。艺术美理所当然地包含有艺术传达媒介的美。艺术媒介的天然质地在一定程度上影响着它的美，但更重要的是它承载艺术信息包括以上说的进入作品的客观生活信息与艺术家思想情感信息的能力。中国的民间乐器二胡与西洋乐器钢琴在承载艺术信息上有很大的区别，它们各有与其相适应的艺术信息。《二泉映月》是二胡曲，它能充分发挥二胡的特长，如用钢琴来演奏，就完全是另一种味道了。

第四，艺术规律。艺术规律是自古至今无数艺术创作经验的总结，它在相当程度上决定艺术家的劳动结晶是不是艺术品，也在相当程度上指导着艺术美的创造。艺术规律本身不是美，只有在艺术家从事艺术活动时具体化为艺术家的创作活动，才成为艺术美的源泉之一。

第五，艺术家的才华与具体的劳动。艺术素材及艺术媒介必须通过艺术家的活动才能转化成艺术美，没有艺术家的劳动，一切都等于零。艺术家的劳动又涉及两个问题：一是艺术家的才华。才华来自两个方面：先天资质和后天修养。艺术美的创造在很大程度上决定于艺术家的才华。二是艺术家当下的劳动状态。艺术家当下的劳动的状态对艺术美的创造也有一定的关系，当下的劳动状态涉及灵感。灵感是艺术家最具活力最具突破力的精神状态。灵感可遇不可求，不过，对于有些艺术家，可以通过一定的方式激发灵感。激发的方式因人而异。李白“斗酒诗百篇”，在他，饮酒是激发灵感的最佳方式。灵感之谜至今也没有全部破译。就创造学来说，灵感是人的创造精神的巅峰状态。处巅峰状态的精神，激活的不只是潜意识，还有人的多种心理功能。灵感正是这种心理功能综合的产物。

艺术美是依附于艺术品的，它不能单独存在。艺术品按其构成，可以分为内容与形式两个方面，艺术美的构成可以做这样的理解：

第一，艺术内容方面的美。(1)进入艺术品的客观现实美。客观现实本有很多美好的东西，进入艺术作品后，只要艺术家的艺术处理是成功的，仍可保持原来的美学性质，白居易的《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”真实地再现了自然风光的美。社会生活中的美好事物进入艺术作品也同样可以保持原来的美。(2)进入艺术品的艺术家思想情感的美。艺术家的思想情感的审美性质一般是由善决定的。善在这里主要体现为健康人性与人道主义。健康的人性与人道主义在艺术作品中有的是以直接的方式存在的，但更多的是以间接的方式存在的。所谓间接的方式就是物化为具体的形象或者渗透在具体的生活场景与自然景物之中。在艺术创作中，选择和创造什么样的生活场景与自然景象进入作品归根结底是由艺术家的思想情感决定的。除此外，艺术媒介包括艺术规律的运用也在一定程度上受到艺术家思想情感的影响。(3)经艺术家成功创造的艺术形象内在意蕴方面的美。这里说的内在意蕴包含上面说的两个方面，或者说是上面两个方面的有机融合。艺术形象虽也有正面形象与反面形象的区别，但它们都有艺术美的存在。反面人物的艺术美，来自艺术家对这一形象的成功的创造，成功的创造包含有对这一形象的深刻理解与恰到好处的展现。

第二，艺术形式方面的美。(1)体现艺术内容内部组织结构的内部形式的美。艺术品作为一个有机的整体，各内容因素的内在构成关系很重要。亚里士多德认为悲剧的第一要素是情节，看重的也是结构。中国清代戏曲家李渔说：“编戏有如缝衣，其初则完全剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。”⁽²⁰⁾不仅戏剧、小说等叙事性的艺术讲究结构，任何艺术都需要重视结构。这不仅关涉艺术形式美，而且在相当程度上影响到艺术的内容。(2)经物质媒介传达的艺术形象外观的美。

第三，艺术内容与形式相统一的艺术形象的美。(1)整体和谐美。整体和谐对艺术美来说非常重要。德国古典主义美学家谢林说：“或许，个别的美也会感动他，但是真正的艺术作品个别的美是没有的——惟有整体才是美的。”⁽²¹⁾(2)艺术品格的真所造成的美。真是艺术非常重要的品格。艺术最可憎的品性是虚伪。那么，什么是艺术的真呢？我们认为是情理之真。艺术不可能也不应该对生活依样画葫芦似地照搬，艺术本就是虚像。但艺术要求合情合理。这里关键是艺术家的真诚。只有以真诚的态度对待创作，才可能写出真的含量极高的艺术作品，也才能创造出艺术美来。(3)艺术品格的善所造成的美。善也是艺术非常重要的品格。善在艺术中的理解是多种多样的，有侧重于政治理解的，有侧重于伦理理解的，有侧重于某一功利需要理解的，等等。在我们看来，艺术的善的品格最为重要的是人道主义精神。这种人道主义精神核心是对合理人性、人权的尊重，是作品所体现出来的那种对人、对人性、对人的生命、对一切人类进步的事业所持的深沉的爱。没有爱的作品是无美可言的，爱之深广与否又在相当程度上决定艺术美的层次。读鲁迅的小说，虽然场面的描写、人物的塑造是相当客观甚至有点冷峻，但作品骨子深处所透露出来的那种人道主义之爱非常强烈与厚重。这正是鲁迅小说艺术美的重要构成之一。(4)艺术品格的空灵所造成的美。空灵不只是艺术技巧的问题，也是艺术品格的问题。优秀的艺术作品总是给人留下丰富的再创造的空间，让欣赏者有更多的回味的余地。

艺术美与现实美(含社会生活美与自然美)高下比较一直为美学界所重视。美学史上有两种截然相反的观点：一种观点认为生活美高于艺术美；另一种观点恰巧相反，认为艺术美高于现实美。在我们看来，现实美与艺术美是两种不同的美，现实美的载体具有明显的客观性、物质性；艺术美的载体虽然具有客观性、物质性，但它是艺术家的创造，明显地具有艺术家个人的观念性。这样，它们就各有长处，也各有短处，各自从不同的方面满足人们的审美需要，二者不能互相替代。车尔尼雪夫斯基说：“海是美的，当我们眺望海的时候，并不觉得它在美学方面有什么不满人意的地方；但是并非每个人都住在海滨，于是就出现了描绘海的图画。”⁽²²⁾这样说起来，海的画只是海的替代品。海的画自然比不上海的美。不过，“当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足”⁽²³⁾。这种说法是站不住脚的。事实上，人们不会因看过大海就不需要欣赏大海的图画了。现实美是原生态的，具有最大的丰富性、复杂性与变化性，最具生命的活力，艺术美在这方面不可能与它相比。但原生态的现实美对欣赏者没有任何审美导引，任凭欣赏者根据自己的审美需求、审美能力、审美趣味去欣赏。如果欣赏者的自身素质好，也许所得甚多；如果欣赏者的自身素质不好，所得就很少，甚至有所谬误。艺术美是再生态的，它经过了艺术家的思想与情感的过滤，艺术家根据他的审美理想与对艺术受众的理解，力求将他认为好的东西表现出来并力求表现得很好。这样，就有了一个明确的审美导引。如果这个导引是对的、优秀的，对于提升人们的审美境界有好的作用；如果这个审美导引是错的，或者说是肤浅的，其消极影响就产生了。另外，艺术因为是人工制品，较少受到时空的限制，在满足人们特殊的审美需求上有明显的优势。钱塘江的大潮是有汛期的，不是任何时候都可以看到，但如果将大潮录制成胶片，什么时候想看，就可以拿出来放映。更重要的是，人们还可以根据欣赏的需要，运用各种不同的镜头拍摄大潮的风采，创造出实际观潮时无法感受到的美。

美只是现实生活的一种因素，一种价值，在一般情况下，它的地位得不到突出，因为生活毕竟还有比它更紧迫、更重要的事，特别是在生存问题还没有得到解决的情况下，生存无疑是第一位的事情。艺术则不一样，在淡化了它的功利性之后，审美则成为了艺术的本质属性，艺术是艺术家驰骋艺术才华、实现审美理想的自由王国。这样，艺术不仅成为了人们审美的比较纯粹的形式，而且成为了相比其他审美方式比较高级的形式、典范的形式，结果不是现实，倒反是作为现实能动反映形式的艺术为人们的审美制定标准。

(二)科学美。科学中有美，以前的美学教科书是回避了的。然而科学家都认为科学领域中有美的存在。杨振宁说：“科学中存在美，所有的科学家都有这种感受。”⁽²⁴⁾通常认为，科学的王国是枯燥乏味的，这其实只是对不懂科学的人而言，在科学家看来，科学的王国如艺术的王国一样，也是奇妙无比的自由天地。科学也有境界，对于神游在科学境界中的科学家来说，他有着类似艺术欣赏一样的审美愉快。美国哈佛大学教授阿瑟·I.米勒(Arthur I.Miller)说：“科学创新是创造过程的迷人回顾，通过考察两个伟大科学家——昂利·彭加勒和阿尔伯特·爱因斯坦，他们的工作甚至设定了我们生活在其中的世界——精神，我们能够瞥见到这个迷人的王国。科学发明恰如伟大的艺术作品、音乐作品或文学作品的问世一样，也是智力过程的结果，这是无法用言辞或数学方程精确描述的。”⁽²⁵⁾

关于科学美，法国的物理学家彭加勒有一个类似定义式的表述：

我的意思是说那种比较深奥的美，这种美在于各个部分的和谐秩序，并且纯粹理智能够把握它。正是这种美使物体，也可以说使结构具有让我们感官满意的彩虹般的外表。没有这种支持，这些倏忽即逝的梦幻之美其结果就是不完美的，因为它是模糊的，总是短暂的。⁽²⁶⁾

彭加勒这个概括是准确的。我们说科学中有美，首先是因为它具备美所必须的属性：它的结构具有让我们感官满意的彩虹般的外表，也就是说它有形式，因而是感性的；第二，它有和谐的秩序，这种和谐首先表现在客体的各个部分的整一，正是这种整一，使得它与主体的生理心理文化结构实现了共鸣，因而，让人不仅为之折服，而且为之悦情。

科学美与一般的美有所不同，在彭加勒看来，主要在于它是一种“比较深奥的美”，对这种美的欣赏必须具备相应的科学修养，又由于它的形式不是如同自然美艺术美那样的是感性的形式，而是抽象的形式，因而只有纯粹的理智才能把握它。

对科学美的认识关键在对它的形式如何看。美是不能离开一定的形式的。形式有多种，一种是外在的形式，一种是内在的形式。我们通常说的形象是事物外在的形式，这种形式诚然是美的载体；事物内在的形式是指事物内部诸因素的组合，它实际上是内容。与内容之不同，它指事物内在诸因素的关系，而内容较多地指事物的功能。事物内在诸因素的组合如果是有机的、灵动的、完整的，也能产生美，这点在艺术中也如此。戏剧讲情节，亚里士多德认为情节是古希腊悲剧中是最重要的。悲剧的美就在于情节。绘画讲构图，中国古典绘画理论讲空间结构组织有“平远”“深远”“高远”。这些，其实都属于内在形式的问题。科学美重视“各个部分的和谐的秩序”也就是重视内在形式的美。事物的外在形式是显露于外的，因而凭感官就可以把握它；而事物的内在形式并不显露于外，也不能拆分，只能凭理性理解它，这样它就必然地诉诸理智了。这种情况不只是科学美如此，艺术美也是如此，只是在艺术美中，作品的这种内在结构被隐没在事物的具体形象之中，通常为人忽视，而科学美因为外形象也是抽象的，于是它的内形式突出来了。

事物的外形式有具象与抽象两种。具象是指类似生活实有形象的形式，如画棵松树就像松树，画一个人就像一个真正的人；抽象则不同了，它是高度概括的，画松树也许只是让想起松来，画人只是让想起人来。抽象有层次不同。最高层次的抽象完全脱离事物外形，只是一个符号。科学的抽象属于高度抽象。科学美主要体现为科学理论，科学理论就是用符号表示的。这种符号简洁明了，概括性极强。

我们通常认为科学家只运用逻辑思维，其实这是不全面的，科学家也运用形象思维。米勒在他的文章中说，彭加勒常常强调“我们需要图像思维”。“彭加勒把有创造力的数学家描绘成一些有图像思维的人，这些图像可以是形象的或‘感觉的’，其中后一类能够导致数学发明。他把感觉意象(the sensual imagery)定义为‘迅速领悟论据的整体能力……也可以说是这种秩序的感觉或直觉。’彭加勒的感觉意象能够与沃尔夫冈·阿马德斯·莫扎特的听觉意象相比。”⁽²⁷⁾米勒认为，科学家的这种感觉意象以某种方式选出了最美的数学理论或科学理论。事实是，科学家两种思维都在工作。如果说逻辑思维重在推论的话，形象思维重在假设，假设多是想象的结果。想象是在材料不齐全的情况下，对事物可能的结果与发展做大胆的猜测，因而它富有创造性。当然，想象的成果，也还需科学的检验，这个检验在很多情况下，寄希望于未来。科学家的美的观念在科学创造中，不仅以其创造性发挥着作用，还以其规范性对科学研究的成果进行选择。彭加勒说“发明就是选择”⁽²⁸⁾。当研究成果出来后，科学家总是自觉或不自觉地运用美的规律对成果进行选择，像精巧的筛子一样，选取最美的方案。不少科学家包括爱因斯坦相信，最美的必然是真的。

宇宙是无限的，宇宙的奥秘也是无限的。人的感性是有限的，有限的感性绝对不能把握无限的宇宙。在把握无限方面，理性优于感性。德国哲学家恩斯特·卡西尔说：“无限的宇宙并没有给人类理性设置界限，恰恰相反，它会极大地激发人类理性。人类理智通过以无限的宇宙来衡量自己的力量从而意识到了它自身的无限性。”⁽²⁹⁾科学美是人类理性之花。

科学美的存在形态有科学实验美、科学事实美与科学理论美。科学实验包括实验设计、实验操作和实验成果。这一切如果周密、简洁、和谐、敏捷，富有艺术的节奏、韵律，那就有美；科学事实是实存的，但是它作为科学考察的对象，在同类事物中它必然是典型的，在科学家的眼中，它的现象清晰地透现出事物的本质、内在规律性，因而也就闪耀着美的光辉。科学理论是用特殊的符号表述的事物的本质与规律。科学美的理性本质在科学理论中体现得最为充分。科学理论之所以美，大体上有两种情况：

一种是科学理论(包括公式、模型)作为符号，其外在形式并不是特别起眼和特别美，或者径直说谈不上美(当然也谈不上丑)，尤其是对外行的读者来说。但是这套符号体系所提示的客观世界的某一方面的内在结构形式却是很美的，因为它成功地体现了事物静态的或动态的“和谐秩序”。这套符号体系的审美价值，其实就在于它表述这个结构的准确和完美。

另一种是科学的理论、定义、模型具有明显的美感效应。例如英国物理学家克里瓦和英国生化学家华生共同设计出来的DNA分子模型，类似于一螺旋形的楼梯，是很美的。科学理论的数学化大大加强了科学美的理性色彩。数学以一种最为纯粹的理性思维的方式把握世界，它最为抽象，也最为简洁，对于科学家来说，当一种理论最后数字化时，他能从中感受到一种特殊的美。数学具有乐音的奇妙，只是数字是静态的、无声的，而乐音是动态的，诉诸听觉的。如果不拘泥的话，音乐的曲谱其实就是数字。数学虽是事物量的表示，但一定量体现为一定的质，在量与质的符号性表示中，人领悟到了宇宙变化的规律。美籍华人学者王浩曾把数学的美归结为“幽美”(dry beauty)。他说：“数学从表面上看好像是枯燥乏味的，然而它却具有一种隐蔽的、深邃的美，一种理性的美。”⁽³⁰⁾

由于科学美就其本质来说是一种理性的美，它是真的符号形式，因此它很难具有普遍的可传达性，它是一种“深奥的美”，这一点它恰与自然美构成对立。自然美是最为普遍的美，欣赏自然美几乎不需要什么学问，人跟自然的天然联系让自然美成为审美中的宠儿。而科学美只能是社会高度文明的标志。科学美与艺术美有共同之处，它们都是人工美，但艺术美本质上是感性的美，而科学美本质上是理性的美。

(三)技术美。技术美是现代工业的产物，它与手工业生产所创造的工艺美有相似之处，但根本上是有所区别的。工艺美是个体劳动的产物，其产品主要是手工制作的，因而带有很大的艺术色彩。它与艺术品的不同仅在于艺术品没有物质实用价值，而工艺品却是实用品。技术美的载体是技术品。技术品的性质在根本上决定了技术美的性质。关于技术品的特性，主要有以下几点：

一是技术品具有明确的使用功能。这一点是它与艺术品的根本区别，而与工艺品相同。由于技术品以物质实用价值的实现为自身的最高目标，因而它的美就不能不受到物质功利性的影响。这是技术美的特殊性。但是从本质上来说，技术美对技术品的功利性还是有所悬置的。这就是说，只有在产品的功能得到保障的前提下，技术美才进入我们的视野。一台电冰箱如果不能制冷，那它就是一个失败的技术品，根本没有资格进入审美品评的范围。只有在电冰箱的功能不存在问题的前提下，我们才可以对它进行审美品鉴。在对电冰箱进行审美品鉴时，我们将它的功能悬置起来，仅就它的外观、操作的方便进行鉴赏。

二是技术品是通过机器批量化生产出来的。这和艺术品和工艺品大不一样。艺术品和工艺品是不可能做到完全重复的，因为它们是手工做出来的，而技术品却能做到几乎完全一样，而且批量生产。这种情况表明技术品是追求高额利润的，它服从市场经济运行的规律。

三是由于技术品是批量生产的，其生产前的设计就尤为重要了。对于批量生产来说，生产前的设计必须是完整的，不能在生产中进行变动。而艺术创作和工艺品的生产虽然事前也有设计，但只能是概要式的，具体的细节只能在创作、生产中完善。生产与设计的分离是技术品生产的重要特性。

四是技术品的设计与制造对科学技术的发展水平具有很大的依赖性。材料的运用、功能的实现、操作的规程等，都必须以一定的科学技术为基础。科学技术的发展水平从根本上决定了技术品的所有性能包括它的美。艺术美与工艺美虽然也与科学技术的发展有一定关系，但是它们的关系远没有这样重要。有些传统的艺术，几千年就是这样创作的，与科学技术的发展几乎没有什么明显的关系。

技术品以上的特性决定了技术美是这样一种美：

第一，技术美的创造理念是消费者的共同期望与共同情感。技术品是以批量化生产为目的的，为的是满足更多的消费者的需要，追求最大的经济效益。尽管工艺设计师在设计某一产品时，也要将自己的期望与情感渗透进去，但是这种期望与情感必须与最为广大的消费者的期望和情感一致。1964年在比利时的国际工业品设计师会议上，关于“迪扎因”曾有过如下说明：“迪扎因——这是创作活动，它的目的是确定工业制品的形式特性。这些特性也包括制品的外部特征，但主要是确定结构和功能的相互联系，这种相互联系，使工业制品成为既反映消费者观点又反映制造者观点在内的统一的整体。”⁽³¹⁾这里提到的工业制品既反映消费者的观点又反映制造者的观点，意味着设计师只能作为消费者的代表出现。当然，设计师不应该被动地适应消费者，而应引导消费者。但是，这种引导不能成为引导者的孤芳自赏。它必须具有最大的适应性，最大的普及性。从这个意义上讲，技术美是一种最具普遍性的共同美。人性化的设计是技术美的经典口号，因而人性美永远是技术美的灵魂。艺术美作为艺术家的自我表现，虽然不排除希望更多的观众能够欣赏它，但这并不一定成为艺术家的最高追求，也不成为衡量艺术品高低的最重要的标准，有些优秀的艺术品就是很少有人能欣赏它的。孤芳自赏是技术品的大忌却可能成为艺术品高雅的标志。

第二，技术美的审美方式是静穆的观照与操作性的体验的结合，而以操作性的体验为主。艺术品的欣赏中，基本上是静穆的观照，只有部分先锋派的艺术需要观众的配合。这种欣赏方式在技术品中也是存在的，如一台放置在客厅的柜式空调，它的外观具有审美的性质。它与客厅的整体布置、氛围是不是协调，可以通过静观得出正确的结论。但技术品毕竟不是艺术品，它不是摆设，它是具有一定功能的日用品，它的功能如何，能不能得到很好的实现，无疑比之外观更为重要。这里就有个操作问题。操作是否方便、简单成为衡量技术美的一个重要标准。只有操作起来得心应手，且功能很好的技术品才能给人以美感。人机工程学作为技术品生产的基础理论，就是研究人与工具最佳的配合关系的。安全、简单、方便、舒适，成为技术品操作体验的圣则。当今科学技术的高度发展，充分满足人的这方面的要求。

第三，技术美的欣赏趣味具有很强的变异性，它总是当代的。审美趣味从理论上讲具有变异性与恒定性两面。变异性是绝对的，恒定性是相对的。人对不同的对象其审美趣味的两性是不一样的。相比较而言，人们对自然美与艺术美的审美趣味的变异性不是很大。名山大川一直受到人们的喜爱，经典的艺术作品具有永久的魅力。然而人们对技术品的审美欣赏却有较大的变异性，喜新厌旧在技术美欣赏中最为普遍。这主要是技术品的功能受制于科学技术的发展水平，科学技术发展了，技术品的功能就改善了。科学技术发展越快，技术品的更新换代就越快。于是人们对技术品的审美欣赏就不断地追逐着科学技术的发展。它的审美趣味就总是当代的，而不可能是历史的。

第四，技术美是功能与形式的统一，而以功能为主导。这是技术美最为本质的特性。技术品总是以功能的满足为目的的。技术品的美主要服务于功能的实现，合理的造型与内在结构其得益最大的还是功能，观赏性还是次要的。技术品的美还有一部分是脱离功能的，比如产品的包装、外观色彩。

市场经济与高科技是技术美的两大支撑，也是我们考察技术美特性的两个基本出发点。毋庸讳言，技术美是我们生活中比之艺术美更为普遍的美。应该指出的是，技术品的大量使用，一方面给我们的生活带来不少方便、舒适、高效率，但是，也在一定程度上体现为理性对感性、普遍性对个性的扼杀。20世纪中叶，西方不少学者就惊呼技术理性亦名工具理性对人的统治。法兰克福学派中的马尔库塞认为，当代工业社会中的人，是片面发展的人，他称之为“单向度的人”；后现代主义哲学家哈贝马斯指出，今日科学技术不仅实现了对自然的统治；也实现了对人的统治；法国当代哲学家让·拉特利尔说，科学技术成了一种“逻各斯”，“这个逻各斯的形成愈是完备，其自主性与其内在演化能量和注定要实现的种种无法预见的潜能一道愈益加强。它是人类的一部分，因为在某种意义上它只不过是人类的产品；而在另一种意义上，它离人类越来越远，成为某种试图将其自身规律加于人类之上的外来力量”⁽³²⁾。

依托于高科技与市场经济的技术美在人们的生活中占据越来越重要的地位，它的高功能给我们的生活带来了许多方便，许多快乐，但是，它也存在明显的缺点。它的偏重理性势必造成感性方面的不足，情趣不足，活泼生机的不足；其次，它的大批量生产，势必造成一般化、普遍化、程式化，从而个性不足。因此，技术向艺术学习或者说与艺术合一的问题提出来了。德国存在主义哲学家海德格尔认为，对技术的根本性沉思和对技术的决定性解析，必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术的本质有亲缘关系；另一方面却与技术有根本不同。他说，这样一个领域就是艺术。⁽³³⁾应该说，当今社会已经充分注意到了这个问题。体现在技术品的设计上，已注重设计的多元化、个性化与情感化。技术与艺术的联姻，一方面造就了更人性化的技术；另一方面也造就了一种新的艺术。

综合美是自然美与人工美的综合。这种美在现实生活中主要表现为：人的美、社会生活美、环境美、设计美。

(一)人的美。人的美是综合美。人具有自然性又具有社会性，因而人的美兼有自然美与人工美两部分。人的美大致可以分为人体、心灵与行为三个部分。人体，既是先天的又是后天的。“天生丽质”说的就是人体美中的自然性部分，人体的肤色、面型、体型都具有先天性。人体美有共同性，因为凡人，其生理结构基本相同，但是人体受种族、地域的影响很大，因而有地域性、民族性。各个民族都有自己的人体美的理想。人体也有后天性，它明显受到生活环境和经济生活方式的影响。另外，人的内在修养也在一定程度上影响到人体美。大凡具有高尚修养的人，他的身体透露出的气质、风度要影响到对他的身体美的感受与评价。一个外貌漂亮的少妇，当她满口秽言、举止粗鲁、眼露凶光的时候，她的外貌的美就大打折扣了；反过来，一个外貌丑陋的人，如果其品行高尚、谈吐得体，我们往往会忽略或淡化他的外貌对我们的不良感受。

人的心灵美主要指聪慧、善良，具有较高的修养。这种内在的优秀素质如果只是在内心中没有表现出来，当然也就无从感受到，更谈不上美，所以心灵美总是与行为美联系在一起的。行为包括语言、举止。有些人的心灵美在日常生活中表现不突出，而在严重的时刻则展示得光彩夺目。也有些人平日的举止、言谈都给人美好的印象，而在关键时刻则大失水准，甚至很坏。因此，对人美的品评相对来说比较的复杂、困难，需要一个较长时间的接触才能有比较正确的看法。

(二)社会生活美。社会生活美主要是指人与人之间关系的美。它也是种综合的美。因为社会生活体现为一定人群的生活状态。人的关系有自然性的一面，男女关系就是最自然的关系，血亲关系也是建立在自然性的基础之上的。虽然人的关系有自然性的一面，但社会性是更重要的、根本的。社会生活美实质上就是人际关系的美。什么样的人际关系才是美的人际关系呢？我们认为主要有如下三条：第一，对人性的尊重。人际关系的首要原则是尊重人性，这包括尊重他人与尊重自己。第二，对相互利益的尊重。人际关系不能不牵涉到利益，良好的人际关系应该是对双方利益都尊重的。第三，充满情感的温馨。人与人的关系不能只是利益关系，也不能只是血亲关系，而应是情感关系。对他人的理解与设身处地的同情是最为重要的，这是情感交流的惟一通道。以上三条是社会生活美的基本原则。

社会生活的和谐，是需要通过一定的手段来保证的，法律与道德就是这样的保证。但是法律与道德都是在社会生活的和谐被破坏了才起作用的，是一种事后修补的手段。最为重要的是事前不让出现人际关系的裂痕，这就需要有高度的自觉性，需要有对社会生活美的基本原则的认同。从这点来看，树立正确的社会生活美的理想也许是最为重要的。

社会生活是不能脱离经济基础的，事实上，经济生活是人的生命得以存在的根本。没有一定的物质条件作保障，社会生活的和谐与幸福是不可能实现的。贫穷是破坏社会生活美的罪魁祸首。因此，让大家都富起来，是创造美好的社会生活的根本。但是，我们不能唯经济主义，因为人毕竟是有精神的，在贫穷的情况下也能保持高尚的人格操守那才是最可宝贵的。

(三)环境美。环境是指人生活的空间，它包括自然空间与人文空间。我们通常讲的环境更多的是自然环境，因为工业社会以来，自然环境的破坏引起了全人类的关注。环境美几乎包含了自然美与人工美的全部。美的环境首先是适宜人生存与发展的环境，从自然一面来说，必须是空气清新，气候宜人，没有污染，景观美丽；从社会一面来说，必须是社会安定，设施完备，生活舒适方便，人际关系和谐。

由于越来越多的人生活在城市中，城市环境成为环境美学研究的中心。在城市中，最为突出的美学问题首先是人与自然的关系。城市的发展总是将自然排挤出城市，为了盖楼房，总是将山削平，将湖填掉，从而触目的是钢铁与水泥的森林，而看不到真正的绿色。大量的生活垃圾、污水、废气污染了城市，以致人的生存与发展受到了严重威胁。重新将自然请进城市是城市建设的头等大事，也是环境美学所要研究的首要课题。其次是人与人之间的关系问题。由于经济利益的驱动，人与人之间的关系变成很简单的金钱关系，审美所必须的情感交流、情感认同、情感关怀少了。因此，缔造真正合乎人性的人际关系、美的人际关系也成为城市美学研究的重要课题。

城市美是由众多美构成的，它们都有各自的品格，但综合在一个城市里，却需要实现高度的和谐。城市的众多美中，建筑美特别引人注目，它是城市的衣裳，因而城市的建设者总是将城市的建筑风格问题摆在引人注目的地位上。城市建筑具有国际性，也具有民族性。现在中国城市的建筑过于国际化、西方化，而缺少本民族的风格。城市建筑的千篇一律是目前中国城市建筑最大的问题之一。

城市的生活节奏是城市美的构成之一。一个有着良好管理的城市，总是见出一种音乐般的节奏来。城市的生活，一般来说，节奏是比较快的，快并不破坏美，破坏美的是乱。因此，优秀的城市管理对于城市美的创造来说至关重要。

城市的卫生状况最能反映一个城市的文明程度。千万不要小看了城市的垃圾，它是城市美容的最大的灾难。人们可以在一个建筑平庸然而清洁卫生的城市感受到美，却绝对不能在一个卫生极差的城市感到美，哪怕这个城市有很多漂亮的建筑，有宽阔的街道。城市厕所的清洁绝不能忽视，在先进的国家里，厕所同时又是化妆间、休息室。

在环境美中，风景区自然更多地受到青睐。因为风景区拥有最美好的自然景色，是人文景观美荟萃之处。目前的风景区有两个大类：一类以自然风景取胜；另一类以人文景观取胜，这类景区拥有重要的历史遗迹。自然风景区重在自然，过多的人为设施只会破坏自然美；而以人文景观为主的景区，则重在保护历史文物。文物之可贵就在于它是那个历史的真实遗存，任何仿制品都无法与真品相提并论。即使是万不得已的修缮，也一定要做到修旧如旧。

由于农村较少受到污染，农村的田园、农作物、家畜也具有很高的审美价值，农村环境的美有独特的意义。农村环境的建设中，保护好生态环境，非常重要；农村要有丰富的自然美资源，有青山，有绿水。另外千万不要把农村建设得像城市一样。农村如果与城市一样，农村就没有独立的审美价值了。

(四)设计美。现代社会崇尚设计。关于设计，一般有两种提法：一种是工业设计；另一种是艺术设计。工业设计主要是指工业产品的设计，艺术设计则范围较广，它甚至包括工业设计。艺术设计大致包括二维设计、三维设计及四维设计。二维设计又称平面设计，常见的二维设计有平面广告设计、插图设计、字体设计、动画设计等。三维设计在设计中占的比重最大，凡占有真实三维空间的设计都是立体设计。大部分工业产品设计、城市或社区规划设计都属于三维设计。四维设计的四维指以长宽高构成的三维空间加一维时间。四维设计的产品除了占据一定的空间外，还能明显地占据时间，体现出时间的流动与变化。音响产品设计属于这类设计。后现代主义的设计，很注重时间感，即使是二维、三维设计也力求见出一种时间的意味。

在各类艺术设计中，建筑设计在艺术设计中占有重要的地位。西方更多地将建筑看成一种艺术，而按我们看来，因为建筑具有实用功能，它应属于设计一类。在应用美学的分支中，建筑美学显得十分重要，有关建筑的美学思想，非常丰富。建筑美学除了一般的设计美学所要讨论的问题外，还有它自身的特殊问题。建筑美学涉及的方面非常之多，人文科学、自然科学、技术科学都与它有密切的关系。从大的方面言之，追求人与自然的和谐是建筑美学的一个重要原则。在这点上，建筑与雕塑有某种相似，它们都重视与环境的关系。但雕塑与环境没有隔离，而建筑人为地在自然空间中再造一个空间，因而在本质上与自然有所隔离。虽有所隔离，又要与自然融为一体，这才是建筑美的追求。人为与自然的统一是建筑师的重要的美学原则之一。悉尼歌剧院之所以在建筑美学中具有很高的地位，重要的就在于它与澳大利业的海洋、日光实现了最好的和谐。建筑不仅追求与自然环境的和谐，也追求与人文环境的和谐。这里说的人文环境有两个方面的意义：一个是属于空间意义的建筑周围的人文环境，建筑师必须考虑到将他的建筑作为一个部件纳入整个的人文环境中去。美国建筑师Charles Moore设计的双树宾馆(Double Tree Hotel)位于市中心，周围都是百年旧建筑。Charles Moore将它设计成一个具有古典意味的宾馆，与周围的建筑、社区非常和谐。另一个是文化背景也就是文化传统。每个民族都有自己的历史文化传统，历代延续下来，当然是在延续中发展。事实上，建筑是民族文化的物态结晶。这一点在民居上体现得特别突出，比如北京的四合院，它充分地体现了中华民族的文化理念。由于生活方式的变化，传统的民居的某些方面已不适应今天的需要了。那么，如何既保持文化传统又切合当今生活的需要，就成为摆在建筑师面前的一大难题。中国著名的建筑家吴良镛提出的新四合院方案，在这方面做出了可贵的贡献。

设计美是一个新的概念，顾名思义，它是艺术设计活动的产物。艺术设计所创造的美，与艺术美有类似之处，它也是观念形态上的，但它与艺术美有着根本性的区别，艺术美凝结在艺术作品中，不需要再转化成物质形态，而设计美还需要通过生产转化成物质形态的美。艺术设计美是一种特殊的美。多元性是它的首要特点。严格说来，设计美不能与艺术美、自然美并列，它是一种综合的美，它包含有技术美、艺术美、自然美、社会美、科学美等。其次，设计美具有很强的社会性。艺术设计是一项社会工程，消费者的需求与审美趣味，设计师必须摆在首要地位予以考虑。再其次，当代性。设计总是为现代服务的，追求时髦是设计的突出特点。与工业社会相应的现代设计重在功能设计，而与后工业社会相应的后现代设计，则更多地突出人性化，突出文化性，突出历史感。这点在建筑上体现最为突出。美国纽约的AT＆T大厦采用后现代主义的建筑语言，综合古希腊神殿的三角形山墙、文艺复兴式的廊柱、罗马凯旋门式的拱门等历史因素，又突出现代的国际风格，充分体现出历史感与现代感，被誉为后现代主义的代表作之一。

生活是向前发展的，美也是向前发展的，美的观念也是向前发展的。

(1)《西方美学家论美与美感》，商务印书馆1980年版，第25页。

(2)［德］黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第21页。

(3)［美］比特：《存在的领域：本体论》，转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第165页。

(4)［希腊］《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第210页。

(5)转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第165页。

(6)［德］温克尔曼：《论古代艺术》，中国人民大学出版社1989年版，第144页。

(7)参见肖兵《美·美人·美神》，《美的研究与欣赏》第1辑，重庆出版社1982年版。

(10)王政：《历史文物的美学研究》，《光明日报》2001年4月24日，第3版。

(11)以上关于西方的资料主要转引自凌继尧的文章《“美”的词源学研究》，《美的研究与欣赏》第2辑。

(12)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第118页。

(13)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第242页。

(14)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第118页。

(15)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第119页。

(16)［美］纳塔莉·安吉尔：《野兽之美》，时事出版牡1997年版，第188页。

(17)参见普列汉诺夫《没有地址的信》，见《普列汉诺夫美学论文集》第2册，人民出版社1983年版。

(18)［俄］车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第7页。

(19)［德］黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第160页。

(21)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第189页。

(22)［俄］车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第91页。

(23)［俄］车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第91页。

(24)杨振宁：《美和理论物理学》，《自然辩证法通讯》1988年第1期。

(25)［美］阿瑟·I.米勒：《意象、审美和科学思维》，《自然辩证法通讯》1988年第10期。

(26)［法］彭加勒：《科学的价值》，光明日报社1988年版，第357页。

(27)转引自［美］阿瑟·I.米勒《意象、审美和科学思维》，《自然辩证法通讯》1988年第10期。

(28)转引自［美］阿瑟·I.米勒《意象、审美和科学思维》，《自然辩证法通讯》1988年第10期。

(29)［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第21页。

(30)转引自孙小礼《数学科学哲学》，光明日报出版社1988年版，第28页。

(31)转引自［俄］尤·鲍列夫《美学》，上海译文出版社1988年版，第24页。

(32)［法］让·拉特利尔：《科学和技术对文化的挑战》，商务印书馆1997年版，第48页。

(33)参见［德］《海德格尔选集》下卷，上海三联书店1996年版，第954页。