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美学在中国既年轻又古老。虽然现代意义的美学学科在中国是20世纪初才有的，但在中国几千年的文明史中，有着极为丰富的美学内涵，而且从某种意义上讲，中国的文明，是相当美学化的。真、善、美在中国的传统文化中并没有实现真正的分化，一直到近代；而西方，真、善、美三者的分化，则基本上在18世纪就已经完成，美学就是在这个世纪建立的。比较中国的审美本体论与西方的审美本体论，是一件很有意义的事，它能使人们更为清楚地看到中西文化的差异。

中国和西方对世界的本体的看法，体现出两种不同的倾向：自然本体和神本体。前者认为世界的本源是自然，后者认为世界的本源是神。这种不同与宗教在两种不同的文化中所处的地位有很大的关系。

在中国，除了个别朝代(如南朝的梁佛教盛行)外，主流意识形态都不是宗教。宗教常有神灵崇拜，不能说中国没有神灵崇拜。中国商周，神灵崇拜还相当严重，尤其是商，史书说是“率民以事鬼神”，但值得说明的是，中国先秦时期的鬼神主要是祖先神，即是说将祖先神化为崇拜对象，这鬼神不具有本体的意义。儒家的创始人孔子基本上不讲神，说是“祭神在，祭神如神在”，对神存而不论；道家也基本上不讲神，道家著作中出现的一些卓异的人物，并不是神，而是道的化身或者说悟道之人；墨子一派倒是讲鬼神，但那鬼神只是墨家所认定的社会监督者，其功能是“赏贤而罚暴”，谈不上是世界的本体。中国后来出现了道教，也从印度传入了佛教，虽然这两种宗教在中国社会产生了重要的影响，但尚未成为主流的意识形态。

在西方，情况与之大不一样，宗教可以说一直是影响主流的社会意识形态。当然，在西方历史的不同时期，宗教的影响也有强弱起伏之分，简言之，是中间强两头弱，在中世纪基督教几乎成了惟一的意识形态，而在古希腊罗马时期，宗教的影响虽然存在，但自然主义的理性思考与多神教的信仰并行不悖，而自文艺复兴以来，理性逐渐压倒神性，宗教从社会生活的中心淡出，不过，仍保持重要的影响力。特别值得我们注意的是，基督教与西方近现代的资本主义文化实现某种融合，西方基督教的改革，为资本主义的发展铺平了道路。德国的宗教改革的历史结果导致了一种思想领域中的自由局面，英国宗教改革则是开创了政治领域中自由前景，发源于瑞士的加尔文派宗教改革则成为促进资本主义经济发展的重要因素。这种文化背景，不能不对产生于西方的美学以深刻的影响。而中国的宗教不论是土生土长的道教，还是从印度传过来加以改造了的佛教，都没有产生这样巨大的历史作用。

在对待自然的态度方面，中国先秦时代与古希腊时代也有所差异。先秦道家谈的“自然”有双重含义：作为世界本体的自然即自然而然和作为物质世界的自然界。道家显然强调前者，《老子》中的“自然”基本上是用作本体性概念的。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”⁽⁵⁾这里的“自然”显然是作为世界本体的自然。“道之尊，德之贵，夫莫之爵而常自然。”⁽⁶⁾这个自然也是作为世界本体的自然，但它与前者在意义上有所不同，前者是从本源意义上说的，强调自然是世界的最后根据或者说源头；后者是从世界运化规律而言的，强调的是事物存在的状态。相比于“自然”，“道”作为自然的描述，其实并不是第一性的，但“道”作为“自然”的名词，它也就成为了本体。要明白的是，老子说“道”其实是说“自然”。古希腊罗马的哲学家们也提出了自然本体论，但往往局限于某一(些)具体的物质现象，如泰勒斯认为水是世界的始基，赫拉克利特以火为世界的始基。

古希腊罗马哲学发展到克塞诺芬尼这里，虽然还是宣称物从四种元素而来，但已提出“神是全体，是精神、智慧和永恒性”⁽⁷⁾的观点。神本体论到柏拉图这里发展到了顶峰，而且他在此基础上建立起了自己的审美本体论。柏拉图认为，美的东西之所以是美的，就只能是因为它们分有了美本身。这个美本身，就是爱神和美神。古希腊哲学传统的另一方面——自然主义在亚里士多德这里集大成。然而，作为自然主义者的亚里士多德在中世纪被埋没了，中世纪神学将亚里士多德理解为一个柏拉图主义者，因为其本体——“第一推动”和神有着千丝万缕的联系。这也正说明西方哲学中虽不乏自然主义思想，但是其本体却离不了神。在柏拉图的忠实信徒普罗丁看来，神——“太一”就是艺术的本体，“神才是美的来源”⁽⁸⁾。这一命题成为古希腊罗马美学到中世纪美学的过渡环节。

中世纪的美学是神学的一个组成部分，其审美本体是神，这是不言而喻的。这里的神已由古希腊罗马时期的多神变为一神——上帝。真正的美即至美属于上帝。上帝的美是通过虔诚的信仰来感知的。文艺复兴以来，人文主义勃兴，人文逐渐取代神文而成为意识形态的中心。但这并不是说神本体论就从此完全退出人类历史舞台，相反，它作为一种文化积淀已深入西方世界的精神领域，并且人们自觉地将上帝与理性统一起来，视上帝为最高的理性——这从后来尼采说“上帝死了”实际上是说理性已经死了这一点可以得到反证。康德将“上帝存在”列为“公设”。黑格尔在其对世界历史的一般进程的描述中，虽然很少提到上帝，但他的绝对理念实际上就是上帝。黑格尔说美是“理念的感性显现”，也就是上帝的感性显现。在黑格尔的《美学》中还有一个值得注意的现象，美作为理念的感性显现，并不是精神发展的最高形态，紧跟其后的是宗教和作为绝对理念的哲学，宗教及作为上帝别名的绝对理念成为美学的归宿。西方的文学艺术受宗教影响很深。西方的绘画的题材大量地来自《圣经》，有的宗教故事，不知画过多少次。意大利文艺复兴时期的“三杰”达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，他们的优秀作品几乎全是宗教题材。米开朗琪罗的壁画《最后的审判》是一幅气势极其磅礴的作品，画面上数百人物形象，构图非常严谨，虽然展示的是《圣经》的传统题材，但不只是简单地宣传教义。在这里，宗教与审美实现了最好的结合。1514年，这幅作品正式“开光”之日，整个罗马为之沸腾。这不仅是宗教魅力，也是审美的魅力。

老子哲学中的“自然”，最基本的意义是“自然而然”即本然、天然，它的美学化的表达就是“朴”。“朴”不是一味地排斥华丽，它排斥的只是那种不合乎事物本性的人为的华丽，或者说虚假的华丽，合乎事物本性(即自然而然)的华丽其实也是朴。老子视朴为美，庄子说“素朴而天下莫与之争美”(《庄子·天道》)，王弼说“大美配天而华不作”(《老子道德经注》)。中国美学基本以之为主流。宋代黄休复提出画有逸、神、妙、能四格，逸格最高。何谓逸格？黄休复说：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”⁽⁹⁾逸格最重要的是“得之自然”。“得之自然”在中国古代，有两种含义：一是对于所表现的对象，要求展现出它的自然生气。明代大画家文徵明好画兰，他画的兰，墨色疏淡，然叶片极为舒展，似在风中飘动，生意盎然。“得之自然”的另一个含义是，艺术家要抒写自己的真性灵，不受法度约束。苏轼说：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其山石曲折，随物赋形，而不可知也”(《自评文》)。袁宏道倡“性灵”说，主张为文“独抒性灵，不拘格套”(《叙小修诗》)。中国人认为最高的美是自然，自然是道的存在形式，因此，美的本质即谓自然，或者说道，美即为自然(道)的存在方式。这与西方美学将神看作美的本质迥异。

西方美学以神为本体，其美的本质必然为善。而中国美学以自然为本体，其美的本质必然为真。值得说明的是这里说的善，不是伦理学意义的而是神学意义上的，中国美学以自然为本体，由此决定的美的本质为真，这真不是科学意义的，而是本体论意义上的。

西方美学的主要来源，一是古希腊罗马的哲学和艺术理论，一是希伯来文明。在古希腊罗马哲学中，“逻各斯”(logos)本来就具有“理性”和“语言”双重含义，而这恰恰对应于《圣经》的“Word”：“道”和“语言”。基督教源于希伯来文明，是西方社会主流意识形态。《圣经》是基督教的基本经典。

《圣经》云：“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。”值得我们注意的是，《圣经》中“道”这个概念，不同于中国哲学中的“道”，中国哲学中的“道”拒绝语言，老子讲：“道可道，非常道。”⁽¹⁰⁾而《圣经》讲的“道”却是语言，“道”不仅是语言(Word)，而且是上帝(God)。在基督教看来，惟有耶稣是得道者，这里的得道，实际上是指耶稣倾听到了上帝的声音，而同时上帝也必须通过基督使世人知晓自己就是这世界的主，因此，所谓的“道成肉身”是指基督是上帝的道的传达者。语言在基督教文化中具有至关重要的意义，因为这种语言具有一种本体论意义。

按照美学作为感性学的意义来说，道与言的直接统一是不可能产生美和审美的，因为美不能是抽象的，而只能是形象的。人类的审美活动不是一种理性的活动，而是一种感性的活动。西方中世纪说的美作为上帝之言，没有感性实体作依托，和真正的美根本不是一回事。严格来说，作为上帝之言的道不可能转化为美学本体。但是，言作为异象的替代物，又隐含着一种言象关系，它也含有转化成审美的可能性，随着基督教的边缘化，感性日趋得到重视，道的语言不得不向自己的对立面转化，元语言的地位不断削弱，日常语言的地位逐渐上升，语言的形象性、隐喻性被充分强调，作为美学研究对象的语言逐渐获得本体的地位。

语言“Word”在中国远没有这种地位。按中国道家哲学的看法，自然之道、自然本身是不可言说的，一旦言说出来，自然的本性也就失去了，故而，老子说“希言自然”⁽¹¹⁾。然而，对自然的看法、对道的看法，又不能不借助语言，这样，在中国的哲学中，“Word”充当了一个很尴尬的角色：自然之道既需通过“Word”来言说，而言说出来的道，又“非常道”，不是真正的道。

那么，这自然之道，就完全不能显示出来吗？也不是，除了言外，还有另外的工具，它就是“象”。《周易·系辞上传》云：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”这里，明确指出“象”优于“言”。王弼全面地探讨了“言”、“意”、“象”三者间的关系，说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意，意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者，所以存意，得意而忘象。”⁽¹²⁾这里，“言”的作用也没有完全被抹杀，不过，它的功能只是“明象”，即说明象，指示象。与言相比，象更能体现意。中国哲学确定不是以言而是以象来悟道，说明这种哲学实际上是美学化的。应该说这也是中国哲学的深刻之处，的确，比之言，象要更近于事物的本来面目，就这而言，象优于言。不过，这种哲学也不是没有缺点的，因为以象来悟道，只能是感性的、整体性的。感性地、整体性地把握道，诚然有它的优点，但少了逻辑性的推导，少了理性的分析，也就难以深入事物的内在意蕴。

象从何来？中国哲学有两种说法：一是观物取象；二是游心造境。观物取的象侧重于物象，游心造的境也是象，只是它侧重于心象。这两种方法是缺一不可的，但是，也可以有比例、轻重之别。这种比例、轻重的区别，又造成了象的两个层次：一是意象；二是境象。境象也是意象，但境象与意象相比，最大的区别，则是心灵的成分更重。正因为是心造的，它更空灵，更丰富，更模糊，趋向无限，因而更近于道。关于境象，中国古典美学通常用“境”、“境界”、意境”来表示，从美学上来讲，境比象更高一层，说美的本质是道之象只是概括的说法，如果要区别层次，则美的最低层次为道之象，而最高层次则是道之境。

关于境，中国美学总结出许多种类，有化境、神境、常境、异境、佳境、妙境、幻境、圣境、实境、虚境、有我之境、无我之境，等等。境的重要性的提出，导致了“韵”这一重要的美学范畴的建立。宋代范温论韵，说“韵者，美之极”。而何谓韵，范温认为“有余意之谓韵”，“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣”⁽¹³⁾。这样，美在韵也就是美在境。至于“妙”，其实也在境。老子说：“故常无，欲以观其妙”⁽¹⁴⁾。“妙”是与“无”密切相关的，“无”，其一义即为无限，也就是“韵外之致”、“味外之旨”，而“韵外之致”、“味外之旨”正是境的特点，因而，美在妙，也就是美在境。

对言的作用认识上的分歧，是导致了中西美学审美本体论分野的关键。言在西方文化中与作为本体的上帝合一，这一地位决定了它不只是达意的工具，它本身就是上帝的意旨，就是目的。而在中国，言充其量只是工具，而且，作为工具也是不称职的。在中国相当于西方言的地位的是象以及由言、意、象之间张力所构成的境。如果说在西方，上帝与言同一，而在中国，则是自然与象、境同一。言按其本质是理性，而象与境则是感性的。

三、认识与体验

美到底是通过体验得到的，还是通过认识得到的，在中西美学史上有着不同的发展线索。古希腊哲学家苏格拉底对审美的看法有些矛盾，他一方面认为，艺术形象“不是由于偶然，而是由于理智而产生的”⁽¹⁵⁾；但另一方面，他又认为：“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感；他们就像那种占卦或卜课的人似的，说了许多很好的东西，但并不懂得究竟是什么意思。”⁽¹⁶⁾到了柏拉图这里，体验这一概念占据了绝对优势。柏拉图精微地道出了体验的内容。诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话。艺术创作的最高境界就是灵魂体验到自己又回到出生前的天国，这就是美的最高境界。亚里士多德继承了柏拉图的模仿说，但方法上的类同并不能消弭其本体论上的差异。在柏拉图，模仿的最高对象是理式，这种模仿只是人神交流的外在表现，这种模仿必然具有神秘的心理体验的色彩，非理性的色彩。而在亚里士多德，模仿的对象只是现实，模仿是一种理性认识的活动。

在中世纪美由于基督教的影响更多地将美看作一种神秘的信仰的产物。在基督教中，实际上包含着与审美体验相类似的宗教体验，正因为此，作为情感传达手段的艺术和审美没有独立性，它只有转化为对上帝的情感体验，才能获得认可，否则它就不应存在。

文艺复兴以来，西方美学理直气壮地回到认识论的轨道上来。笛卡儿的“我思故我在”奠定了近代美学的认识论基础，思，归根到底是一种认识，这种认识包含着一种判断，对象作为意识的意向性对象，具有一种能确证主体存在的意义，而这正是整个近代理性派美学的基本思路。

康德的“审美判断力批判”的基本思路是，主体不仅按普遍的自然规律来认识客体，而且按合目的性的原理来规定客体。黑格尔将美看作一种特殊的认识——扬弃对象化后的自我意识。美和艺术有着相同的本质，它们都是“概念从它自身出发的发展，是概念到感性事物的外化，但是这里面还是显出能思考的心灵的威力，不仅以它特有的思考认识它自己，而且从它到情感和感性事物的外化中再认识到自己，即在自己的另一面(或异体)中再认识到自己，因为它把外化了的东西转化为思想，这就使这外化了的东西还原到心灵本身”⁽¹⁷⁾。黑格尔对美学的重大贡献，乃在于将认识自己和认识对象在审美中统一起来，从而达到了认识论美学的顶峰。

从以上的陈述来看，西方美学的审美的生成论，虽然认识论与体验论二者都有，但主线是认识论，体验论只是副线。文艺复兴以来，认识论这一主线尤其明显。认识论是以主客两分为前提的，认识的客观性在很大程度上决定认识的成果。理性的分析是认识论最为突出的色彩。体验论则更多地强调主客两合，具有很强的主观性、感觉性、情感性。

和西方美学主要持认识论的传统相比，中国传统美学则主要持体验论传统。之所以如此，与中国哲学的本体是自然，是道有密切关系。中国哲学讲的“道”，是“无”与“有”的统一，它虽不能用语言来描述，但可以体悟(是体悟，而不是理解，也不是感觉)。关于体悟的方式，中国美学有一系列的范畴。主要的有“游”、“味”、“妙悟”等。

中国美学的“游”，在儒道两家略有不同，但其实质都与精神的自由有关，而且这种精神解放都是在尘世中实现的，在精神上超越现实而又不离现实。“味”来源于饮食之味。但在中国传统美学中，味只是一个喻象。之所以用味来比喻审美，是强调审美的体验性。的确，在所有的感觉器官中，味觉是最富有体验性的了。“味”当其成为审美范畴后，它实际上已在很大程度上超越了感觉，而上升到精神层面上去了。“味”的对象，虽然也是“像”，如宗炳所说“澄怀味像”，但味的内容却是“道”。“道”是形而上的，实际上，“味”在这里具有理性的意义，但它又不是理性，仍然是感觉，只是感觉完全理性化了，是理性化的感觉，我们通常叫“理性直观”。中国美学讲的“妙悟”与“味”有相通之处，它是“味”的结果。悟是通透、明白的意思，这种通透、明白，一是没有逻辑推导的过程，二是突然，仿佛一线阳光从天空直射下来，这黑暗的房间顿时明亮了。我们说的“开窍”近似之。这样看来，妙悟同样具有体验的色彩，它不是认识。很明显，中国古典美学说的妙悟不同于康德所说的悟性，那是理性的一种能力。中国美学讲的妙悟是从禅宗借来的一个概念。禅宗说的悟有渐悟和顿悟之分，但自六祖慧能以顿悟击败神秀的渐悟后，顿悟遂成禅宗之正宗。自宋代以来，诗人纷纷将禅悟之法与诗歌创作和鉴赏中的体验相对照，发现了作诗与参禅的共同之处，于是，以禅喻诗成为时代潮流。悟是感性的，非逻辑的，但又达到了对事物内在意蕴深刻的把握。它近于审美直觉。

王弼讲“得意忘象”，体现了中国美学重主客两合的传统。在王弼看来，象与意的关系既是工具与目的的关系，又不是工具与目的的关系，从“观象”为的是“得意”来看，象与意是工具与目的的关系。但从意不离象，意在象中来看，象与意又不是工具与目的的关系。得意后的忘象不是真的把象忘掉了，而是将象看成了意，意看成了象，象意不分。这种关系同于内容与形式的关系。内容在形式之中，形式即内容的存在。在未得内容时，将形式看成了形式，在得内容时，不再将形式看成形式而看成内容的存在了。

中西古典美学在审美本体上的不同只具相对的意义。其实，中西美学在审美本体的认识上相通的地方还是主要的。这就是：对人性的肯定，对情感的肯定，对超越的肯定，对认识与体验相结合的肯定，对主客统一的肯定。

(3)《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第456页。

(8)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第57页。

(17)［德］黑格尔：《美学》第l卷，商务印书馆1979年版，第17页。