第二节　境界创造

从本质上看，境界是审美主体的精神创造。梁启超强调：“境者，心造也。”⁽¹³⁾境界有象，但这象虽然溯其源可以从客观外界找到某些依据，但实际上它与现实中的象有了实质的区别。它更多地作为情感的载体而存在，甚至于说它更多的是情感的对象化，所以，我们说观物取象，游心造境。

不是所有的审美者也不是每次的审美都能达到境界层次的。境界的创造对于审美主体有特殊的要求。只有在具体的审美活动中有特别的发现和创造才能创造境界。王国维说：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。”⁽¹⁴⁾所谓境界为诗人设，如果不拘泥于字面，是在强调审美主体的作用。当然，境界也不只是为诗人设，也为其他人设，问题是，作为审美主体是不是具有创造境界与欣赏境界的心境与才能。

审美的实现，通常有两个层次：一是“审美悬置”；一是“审美超越”。“审美悬置”指在审美活动中，将对象的功利性即与人的利害关系暂时性地悬置起来。我们在“审美活动”一章中，着重谈了审美悬置。我们认为，审美的发生，主要靠审美悬置，它是审美实现的前提。审美悬置属于审美态度的问题；审美的深入，特别是跃升到境界层次，则主要靠审美超越。审美超越主要是审美中诸多对立矛盾的化解，诸如，主体与客体的矛盾、感性与理性的矛盾、认识与体验的矛盾、目的性与非目的性的矛盾、规律性与自由创造的矛盾、宗教、道德的功利性与审美的无功利性的矛盾，等等。审美超越凭借精神的力量，实现对立双方矛盾的化解。这种化解不是抹杀，不是泯灭，而是一种扬弃，通过这种扬弃，在更高层次上将对立双方的重要品格融会于内，实现对立双方的统一，从而创造出一种新的东西——审美境界。

审美超越是一个非常复杂的过程，对它的功能我们只能择其要者做极为粗略的描述：

(一)审美对物质与精神对立的超越。审美不能与物质世界没有任何关系，但又必须实现对物质世界的超越。审美超越使审美的成果——境界——具有物质性与精神性相统一的品格，而本质上是精神性的。

现象学美学家罗曼·英伽登在《审美经验与审美对象》中说，当我们从日常生活中采取的实际态度向审美态度转变时，艺术中断了关于周围物质世界的事物中的“正常”经验和活动。在此之前吸引着我们，对我们十分重要的东西(日常事物)突然失去其重要性，变得无足轻重。这样，事物另外的一面，精神性的一面突然显现出来。审美与宗教都需要“中断”与物质世界的“正常”经验，从而获得一种精神性，但审美的精神性与宗教的精神性有个不同：宗教的精神性，是在物质性的排除中达到的，而审美的精神性是在物质性的升华中实现的。宗教强化“灵”与“肉”的矛盾，通过“灵”对“肉”的克服而达到一种精神的境界；审美中有物欲与精神的矛盾，物欲的满足为“快感”，精神上的满足为“愉悦”。审美不排除快感，快感是美感的基础，但是美感不只是快感，所以必须对快感进行升华，将这种物欲的快乐升华为精神的快乐。实现审美的物质性与精神性的统一。

(二)审美对现实与理想对立的超越。审美不能与现实世界没有联系，但审美又必须实现对现实世界的超越，审美超越使境界具有现实性与理想性相统一的品格，而本质是理想性的。审美都具有理想性，这种理想性在审美的最高层次——境界中体现得最为鲜明。

在艺术作品中，凡具境界的作品都具有理想性。这种理想性来自于现实，具有坚实的现实基础，因而不是空想。艺术境界的理想性可以通过两种方式来表现，一种是以对现实反映的疏远来体现，即以不同于现实的方式来体现。鲁迅的《阿Q正传》妙就妙在尽管许多人都可以从中找到自己的影子，但没有一个人就是阿Q。诗更是如此。著名的《枫桥夜泊》对于“夜半钟声到客船”一句有很多争论，争论的焦点是夜半是不是敲钟时，其实，诗人根本就不在意夜半是不是敲钟时，他特意安排夜半敲钟，是为了营造一种美的境界——理想的境界。西方现代派艺术变形很厉害，西班牙著名的超现实主义画家、雕塑家萨尔瓦多·达利，喜欢将钟做成类似面饼一样软软的东西，将它搭在树枝上，这一是为了表达艺术家特殊的观念，也是为了建造一种理想的境界。艺术境界的理想性也可以采用超级现实主义的方式来实现，故意将作品中的人物画得非常逼真，如中国著名画家罗中立的《父亲》。这样做其实也是出于表达一种观念与理想境界的要求。艺术境界的理想性离不开想象，想象与联想之不同，根本的在于联想的事物是生活中实有的，而想象的事物却是生活中没有的，是一种理想的存在。萨特说他在欣赏《第七交响曲》时，感到它是“超越现实世界的一种永恒的非现实”，“它不仅超越了时空(像事物本质那样)，而且超越了现实，超越了存在。”这种“永恒的非现实”并不与现实无关，在萨特看来，它是从现实出发的一种想象，类似于梦境。他说：“审美观照是一种诱发出的梦境，向现实的过渡无异于从梦境中苏醒。”于是，他得出一个结论：“实在的东西永远也不是美的，美只适用于想象的事物的一种价值，它意味着对世界的本质结构的否定。”⁽¹⁵⁾

达利：《记忆的永恒》

中国古代知识分子追求圣人人格、贤人人格，以此作为人生的境界。圣人、贤人不是神，历代儒家赞美的尧、舜、禹、周文王、周公、孔、孟等圣人、贤人都是历史上存在过的真人。但是，当后世儒家将他们的品德提升为圣人人格、贤人人格后，也都理想化了，圣人人格、贤人人格就成了理想人格。由这种理想人格构成的人生境界，具有现实性与理想性相统一的品格，而理想的一面成为了这种境界的本质。

(三)审美对感性与理性界限的超越。人们对事物的把握大体可以分为总体性把握、分析性把握与总体性把握三个阶段。第一阶段的总体性把握，是感性的；分析性把握是理性的；第三阶段的总体把握则是感性与理性相结合的。这种结合的特点是理性即为感性，感性即为理性。从超越的意义言之，就是超越了理性的感性和超越了感性的理性。审美境界即如此。这种情况有些类似于艺术创作中的景与情的关系。情与景是艺术中的两个基本元素，当能明确地处分何者为情，何者为景之时，那不是审美超越，只有情与景不能相分，“景语”即“情语”，“情语”即“景语”之时，才能说实现了审美的超越。

审美不离开感性，但审美又不能只有感性。于是，审美需要两重超越。首先，它必须超越理性，只有这样，才能保证它的感性色彩。这种超越主要靠直观来实现，超越将审美中的理性内涵化成形象与情感，而摒绝概念与逻辑的这种理性本来的形式。审美中的理性不是知识，而是意味。知识一般取逻辑与抽象的方式而存在，而意味则取情感与具象的方式而存在。知识是明晰的，意味是模糊的。知识的获得主要靠认识，意味的获得主要靠体验。其次，它必须超越感性。审美作为人类高级的精神生活方式，它的高级层次必须达到与认识中的理性认识同样的高度，尽管不取理性认识的存在方式——概念与推理。美与真善是同一个层次的价值形态，它们互相都有所内含。美中有真，有善，真与善按其本质来说，是理性的。境界不仅不能没有理性内涵，而且正是理性内涵使它成为审美本体的高级形态。而要让境界具有理性的意味，必须对感性实现超越。

审美对感性与理性的双重超越，使得它显示出一种重要特点——“观照”性。“观照”兼有感性与理性双重特色，即为理性直观。中国南朝的画家宗炳提出“澄怀观道”。“道”作为宇宙本体，应是抽象的，但按中国哲学对“道”的理解，“道”虽是抽象的，又是具象的，宇宙中万事万物都是“道”的存在，所以观具体事物可以悟道。问题是如何观。这种悟道的“观”，当然不能只是感官的“观”，还要用心去“观”。“心观”就具理性的意味，但它不是理性，因为它不用逻辑推理的形式，仍然是形象性的“观”。两种观的结合即为庄子所说的“目视”与“神遇”统一，这种统一表现为二者的叠合：“目视”即“神遇”。

(四)审美对过程与目的界限的超越。关于目的，西方哲学中区分为客观目的与主观目的。客观目的指事物本身的目的，比如一棵橡树长得正合乎它自身的本性，那么它的形式就达到了它的目的。另一种是主观的目的。指事物合乎人的目的。人的目的，又可以分成功利的目的与非功利的目的。功利的目的，就是有用，表现为物质性的对事物的占有。非功利的目的，表现为对事物形式情感性的品赏。前者的目的性明显地表现为意志。意志的实现为善。广义的善即为有用。审美作为人与客观世界的一种精神联系，不可能没有这种目的性，不可能没有善。但是，审美虽然含有善，但不能有明确的目的性，审美需要将善化解，以“非善”体现出来，“非善”不是“不善”，它是潜在的善。那么，审美就呈现出无目的合目的性来。正是因为对事物的功利性进行这种化解，审美才表现对事物的一种非功利性的关系，一种对事物形式的情感性的品赏，也才能获得自由的愉快。

(五)审美对“有法”与“无法”对立的超越。这一点，在艺术美的创作中体现得比较明显。艺术创作不能没有法则，但法则是过去艺术创作经验的总结，它具有一般性。在创作中如果一味死守法则，就缺少创造性，所以，艺术家总是希望一方面遵循法则；另一方面又突破法则。在有法与无法中获得自由。即使是遵循法则，也希望将外在法则化成内在的意愿，做到“从心所欲不逾矩”。清代大画家石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”“法无定相，气概成章耳。”⁽¹⁶⁾

(六)审美对有限性与无限性对立的超越。任何审美，都有它的有限性，这种有限性既为主体的当下的视角与修养所约束，也为客体的当下的呈现及它的性质所约束。但审美总是力图在有限性中见出无限来。境界的空灵性，就来自于这种有限与无限的统一。艺术的境界中的“象”及象中的“味”是有限性，它的“象外之象”与“味外之味”则是无限性。有限性总是规定着无限性，而无限性又总是突破着有限性。

《庄子》中写的庖丁解牛的故事，对我们理解审美境界的创造有所启迪。庄子通过庖丁解牛的故事，试图说明道的境界。在我们看来，庄子所描绘的这种道的境界与审美的境界是相通的。庖丁解牛之所以达到了境界这个层次，是因为它实现了诸多的超越：(1)手段(过程本身)与目的的界限被超越了。前面讲到的解牛的两重目的——功利与自我实现全付之脑后，然而这些目的又都会实现，所以，此活动具有无目的的合目的性。(2)规律(必然)与自由的界限给超越了。解牛是要遵循一定的法则的，然而庖丁之解牛，有关解牛的法则也全付之脑后。庖丁一任手足的自由活动，那把刀在骨头缝隙中活动，“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。这种情况说明它具有无规律的合规律性。(3)劳动与艺术的界限给超越了。解牛本是一种劳动，劳动不能说是享受，它是艰苦的，艺术却是给人愉快的，是人的精神享受。在庖丁，解牛既是劳动，又是艺术，如庄子所写：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀砉然，莫不中音，合乎桑林之舞，乃中经首之会。”劳动化成了艺术，艰辛化成了愉快。(4)感性与理性的界限给超越了。解牛的工作，当然不能没有感觉的活动，也不可能没有理性的活动。庖丁将二者化而为一，“以神遇而不以目视”，其实质是将”目视”化为“神遇”。虽然如此，在必要的情况下，仍须保持理性的特殊作用：“吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微”。(5)“技”与“道”的界限给超越了。“技”，技术、行为，它建立在认识论的基础上，是理性指导下的一种活动；“道”，宇宙本体，只可体会，不可言传，只能非理性地把握。当“技”上升为“道”的存在，或者说，“道”物化为“技”的形式，则，认识论与本体论统一了。

中国禅宗经典《五灯会元》卷十七载有青原惟信禅师的一段著名语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这里，体现出一个A——非A——(A)的过程。值得我们特别注意的是，作为结果的(A)与作为出发点的A貌似而神不同。老僧得道后看到的山与水，虽然形状上仍是山与水，但内在意蕴已不是原来的山与水了。如果说，开初看到的山与水只是自然性的山与水，那么，得道后看到的山与水就是佛法的象征。这种三段论式近似于黑格尔的否定之否定理论。黑格尔认为，任何概念都可以归结为肯定与否定两个方面的对立统一。肯定就是概念自身，否定是概念自身性质相反的规定，概念由肯定转化为否定，即由抽象转化为具体。概念的本性是抽象与具体的统一。因此，否定必须再次被否定，重新回到肯定，使否定和肯定，即抽象与具体结合起来。这就是否定之否定。黑格尔的这种理论为马克思所继承，并改造，成为马克思主义哲学重要的规律之一。⁽¹⁷⁾审美超越从本质上看，就是这种否定之否定。比如，审美中对感性与理性对立的超越，从感性出发，最后回到的感性，这作为审美超越成果的感性已不是原来的感性，而是经过理性化的感性。

审美超越是丰富的，上面所说的只是主要方面。审美超越是境界创造的必由之路。经过多层次的审美超越，一个空明灵透的生命之境，寓真含善的审美化境得以实现。