第一节　境界本体

“情象”的形成说明审美已经实现，但“情象”只是审美的初级形态，“情象”的进一步发展则为“境界”。“境界”是审美本体的高级形态。

“境界”，又称“境”，本来自佛教，它指的是佛教徒在开悟后精神上所出现的澄明之境。唐宋始，开始将它用于论文与论诗。唐代用“境”多，“境界”少见。宋代用“境界”开始多了。虽然如此，直到王国维，境界在中国美学中的本体地位并没有确定。王国维在《人间词话》中说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”又说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”于是，“境界”作为艺术美的本体地位遂定。王国维不仅用“境界”来说艺术美的最高品格，也用“境界”来说人的精神世界。他认为，“有诗人之境界，有常人之境界”。这样，“境界”成为人生修养的最高层次的一种表示。我们在这里使用“境界”这一概念，无疑是吸收了中国古典美学营养的，但“境界”在我们的这个美学体系中，是作为现代美学概念来运用的。它作为审美本体的最高形态，概括的是审美的本质。

“情象”到“境界”，有一个“靓化”、“深化”、“泛化”的过程。所谓“靓化”，是指情象的外在形象更鲜明、更活泼、更富有生气、更富有魅力；所谓“深化”，是指情象的内涵更深刻，更具心灵震撼力；所谓“泛化”，是说情象的功能，由审美趋向求真、崇善，达于整个人格的塑造。当“情象”在实现了这样一个过程之后，它就成为了境界。值得说明的是，情象的“靓化”“深化”“泛化”不存在时间上的先后，它们是同一过程中的三个方面，这三个方面在实际上又是融会在一起的。它们相辅相成，最终造成境界。

在这个过程中，有两个环节最为重要。

(一)“情象”结构的内在深化。它的突出表现是情中的理的作用加强。它规范情，深化情，使情更为真切，更为精粹，更为湛明；由于情及情中之理的作用，象也更为鲜明，更具生气，与情的化合达到无迹可求的地步。“情象”重情，“境界”将情提炼，上升到理的高度，因此，“境界”重理。这是“境界”与“情象”的重要区别。值得说明的是，境界的“理”仍不取概念的形态，但是，原生态情感的那种活泼性、变化性、无规定性弱了，这种理性化的情，显得沉静、恬淡、稳定。于是，境界就自然地通向真，通向善，成为一种高尚的精神品格。

(二)“情象”结构的外向拓展。其突出表现是“象外之象”与“味外之味”的产生。“象外之象”与“味外之旨”是唐代司空图提出来的。他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”⁽¹⁾“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”⁽²⁾司空图没有用到“境界”这个概念，但实际上是在谈境界。唐代的诗人刘禹锡说：“境生象外，故精而寡和。”⁽³⁾就将“象外”与“境”联系在一起了。王国维论“境界”，自觉地将“言外之味”作为重要标准。他说：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”⁽⁴⁾王国维这里说的“意境”即为“境界”。⁽⁵⁾有了“象外之象”与“味外之旨”，情象结构就外向拓展。其情通向外生“味外之旨”，其象通向外，生“象外之象”。这样，情象结构的外向拓展就生出一个结构：“象外之象”与“味外之旨”的统一。内结构与外结构合成一个结构。于是，“境界”就成了多层次的开放式结构：基础层次是“象”与“味”的统一；第二层次是“象外之象”与“味外之味”的统一；第三层次是“象”与“象外之象”的统一；第四层次是“味”与“味外之味”的统一；第五层次是由“象”和“味”构成的“情象”与由“象外之象”和“味外之味”构成的“情象”的统一。

经过这样一个过程，境界就具有了这样的品格：

(一)境界仍然是感性的。因为境界的基础仍然是情象，情象在“深化”、“泛化”的过程中，并没有将象清除掉。相反，象获得理性的定性，变得更清晰，更鲜明，更富有生气，更富有魅力。这就是我们上面说的“靓化”。事实上，艺术上凡有境界的作品，形象都极为鲜明、生动。比如，王国维激赏的有境界的作品——杜甫的《水槛遣心二首之一》：“去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。”将田野春天的景象描写得历历如绘，其中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，其形象极为生动。这里的形象更重要的品格在准确，细雨与鱼出，微风与燕斜，构成不可移易的因果关系，揭示了自然界的本然真实。同样为王国维激赏的秦观《浣溪纱》中的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”，也主要是准确。这里的准确，除了揭示自然界的真实外，更重要的是准确地表达了作品中主人公的复杂情感——那种怅惘、那种迷茫、那种痛苦、那种无奈、那种忧愁，尽在这形象之中，且与形象极为贴合。

艺术境界如此，具有审美意义的人生境界也如此。宋明理学家讲的人格境界，禅宗讲的悟道的境界，当其进入审美状态时，同样有个鲜明的充满生意的形象，同样充满生命的乐趣。理学家们喜欢讲“孔颜乐处”以之象征一种人生境界。“孔颜乐处”作为境界，形象很鲜明，颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”孔子说：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”情景历历如绘。理学家有时也用诗表示自己的人生境界，如宋代大理学家朱熹有诗《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”这诗分明表示一种人生境界，而具体形象却是一口方塘。禅宗的境界同样充满感性意味。禅宗典籍《五灯会元》题词就是：“世尊拈花，如虫御木，迦叶微笑，偶尔成文，累他后代子孙，一一联芳续焰。大居士就文挑剔，亘千古光明灿烂。”禅宗开悟的诸多机缘来自自然风物。因此“时有白云来闭户，更无风月四山流”，“一雨普滋，千山秀色”，“万古长空，一朝风月”就成了一种境界的表白。

值得说明的是，作为审美范畴的“境界”与一般意义的境界是不同的。一般意义的境界通常被看作为一种人生观、一种信仰、一种道德修养、一种较高层次的人格。在未被审美发动时，这种一般意义的境界不具审美意义，它只是审美潜能，然而当它发动特别是审美性的发动时，它就闪现出一种精神的光辉，体现为一种感性的形象。只有这种具有感性意味的境界才是我们说的具有审美意义的“境界”。

(二)境界是具有哲理意味的。情象结构在经过深化、泛化，实现了升华与超越，理性的成分加重了，获得了哲理的意味。哲理与情感相融合，体现为一种情致、情思。审美进入这个层次，主体的感受就不是狂喜，而是凝神、会意、遐想。沉浸在“境界”中，只是感到温馨，再没有了狂喜。审美初期的大欢喜变成了恬淡与静穆。心灵是一片宁静、澄明。

境界重理，使得境界具有宇宙本体的意义。在中国古典美学中，境界是通向“道”的。道作为宇宙本体，是真。有本体论意义上的真，也有认识论意义上的真，还有审美论意义上的真。本体论意义上的真，重在于理真；认识论意义上的真重在于事真；审美论意义上的真重在于情真。境界之真在这三者的结合。王国维认为“境界”最重要的是一个“真”字，他说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞也脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”“能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”⁽⁶⁾王国维认为，词境有“隔”与“不隔”之别。“不隔”的关键是“所见者真，所知者深”，这“真”与“深”说的是理性洞见。

“境界”重理，也使得境界具有人格本体的意义。中国的哲人们多是以境界为自己的最高追求的。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”陶渊明说“采菊东篱下，悠然见南山”，周敦颐讲“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，朱熹讲“圣人气象”，“胸次悠然”，都含有人格的意味。在宋明理学中，境界是人格修养所达到的最高层次。

(三)境界是空灵的。境界是“情味”与“形象”的多层次的统一。境界不重在“象”与“味”，而是重在“象外”、“味外”，“象外”、“味外”是没有边界的，因而它呈现为动态的空灵的状态。空，意味着通向无限，丰富而不确定，具有最大自由空间；灵，意味着生意盎然，变量丰沛，具有最大的创造可能。苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。”⁽⁷⁾

宋代严羽用禅悟说诗，认为诗的境界类似于禅，“羚羊挂角，无迹可求”。“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”⁽⁸⁾这种如“空中之音”的“象”不能不有些朦胧，有些不可捉摸，但充满生气，又颇多玄妙，因而具有巨大的魅力。唐代的诗人皎然，用“气象氤氲”表述诗的境界，宋代大理学家用“气象”表述人格境界。“气”在中国古典哲学含有生命的意味，这种生命的意味具体化为“象”，就既充实，又空灵了。

朱德润：《林下鸣琴图轴》

境界的空灵性在中国艺术中表现得最为突出。不要说中国的古典音乐、诗这样的抒情性的艺术品种善于营造一种空灵的境界，就是绘画、戏曲、小说这样重在绘景、叙事的艺术品种，也善于运用虚实相映的手法，于实中见出虚来，将人们的思绪引向悠远的无限。明代大画家文征明善于画兰花，兰花的构图并不复杂，然而它就是那样耐人品读，其原因就在于它的画面流动着一种悠远的情思。空灵并不是简单，中国画有些还是很繁富的，但它仍然能见出一种空灵的韵味来。元代朱德润的《林下鸣琴图轴》画面并不虚，但极见层次，景象辽阔，隐隐传达出一种“大乐与天地同和”的境界来。

(四)境界是自由的。境界所透显出来的精神状态，最为自由。境界的自由，一是表现在它的开放性，不同的审美主体可以从中体验到、感悟到不同的意义；二是表现在它的创造性。境界无疑是最具创造性的，境界本身就是创造的产物，而对境界的欣赏又给了欣赏者很大的创造自由。

境界本是中国古典美学的范畴，用作审美本体，是中国古典美学对现代美学的一个重大贡献。我们上面谈的境界的一些特点，不仅在中国古典美学中有所论述，在西方美学中也有论述，只是表述的方式有些不同。比如，审美的感性与哲理性的统一，柏拉图说审美时“凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获”⁽⁹⁾。狄德罗认为：“真、善、美是些十分相近的品质。在前面的两种品质之上加以一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美。”⁽¹⁰⁾这种内含真与善的美，其实就是我们说的境界。德国古典美学重视审美中感性与理性的统一，并将这种统一上升到“自由”的高度。康德说审美所产生的“惠爱”是“惟一的自由的愉快”，有两种美“自由美”与“附庸美”，自由美才是真正的美，最高的美，席勒说，审美的对象是“活的形象”，“通过自由去给予自由，这就是审美的国度的法律”。⁽¹¹⁾黑格尔说“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限”⁽¹²⁾。所有这些论述，都可以移来说明“境界”的本质。