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人的需要与人的本性、本质是联系在一起的，马克思在谈到人性时说：“他们的需要即他们的本性。”⁽²⁸⁾反过来，我们也可以通过主体的性质去认识主体的需要。马克思说：“假如我们想知道什么东西对狗有用，我们就必须探究狗的本性。”⁽²⁹⁾既然价值产生于人的需要，是人性、人的本质的体现，那么，可以说，人的本质对象化可以说是人的一切价值的本源。

人的价值形态非常之多，从宏观上来看，可以分成三个部分：求真的认识价值系统；求善的功利价值系统；求美的审美价值系统。“真”本身不是价值，但被人认识就成为价值。认识价值不直接服务于人类的各种功利，它只是为人类的各种功利性活动提供理论性的指导与具体的帮助。三类系统中，求善的功利系统最大，它包括物质性的功利，精神性的功利。物质性的功利让获得生活资料，得以生存与发展；精神性的功利包括道德、法律，让社会构成一个有序的整体，保证人群共同的利益。审美价值是从功利价值分化出来的。严格地说，凡价值都具功利性，但这种功利性有“为他”与“为己”之别。求善的功利价值系统，其价值基本上是“为他”的，以牺牲个体的利益保护群体的利益、社会的利益。审美价值不反对社会的、群体的利益，但从本质上看，它所追求的是个体的精神自由，是“为己”的，它是人的一种自我享受——精神性的享受。审美以社会个体为本位；伦理与法律以社会群体为本位，可以说个体在为社会群体的利益而服膺道德遵守法律，但不能说个体在为社会群体的利益而审美。

人的任何活动都是人的本质力量的对象化，是人的体力与心力的付出。就心理层面讲，它可以分为知、情、意三个方面；就思维层面讲，它可以分为感性、理性两个方面。将这些精神性的力量与人的价值形态构成对应关系，大致可以用下表来表示：

审美活动作为人的本质力量的对象化，其本质力量主要的是情感，情感也是人的本质力量。这一点，马克思也说得很清楚。他说：“人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物；因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”⁽³⁰⁾

将情感看成是审美的主体，一般来说，没有疑义，但是，情感来自哪里，还是有分歧的。有的持再现情感说，认为审美的情感来自再现对象的情感，比如文艺创作，此派观点主张写出人的情感来，至于作者自己最好是不要动情感，保持所谓“零度情感”，这样就可以做到客观地表现现实。此派观点，也影响到对自然的欣赏，主张冷静地观赏对象。另一派持表现情感说，此派认为审美的情感来自审美者，不是被再现的对象的情感而是审美者的情感是审美中的主体。我们赞成后一种说法。艺术创作虽然要反映客观现实，但不是无动于衷地反映，而是富有情感地反映。即使持自然主义的创作主张，也不可能拒绝情感的参与，除非他有意将这种反映变成科学认知式的反映。主体情感在艺术中的出现，有的隐晦，有的显豁，有的强烈，有的恬淡。不管怎样，只要是审美地反映现实，就不可能没有情感，而且不可能不让作家、艺术家的情感成为作品的情感主体。至于本来属于抒情类的艺术品种如音乐、抒情诗更是以表现情感为主了。实际上，审美中出现的各种形象性的东西无一例外都是审美者情感的创造物或寄寓物。

正如理性是人的本质一样，情感也是人的本质，只要是人的活动，都会不同程度地打上情感的色彩，正如人的所有活动也都会不同程度地打上理性的色彩一样。不容否认，科学家在从事科研时，也有情感活动，但这种情感活动多是以研究的成功与失败、顺利与挫折为调节器的，它外在于科学研究本身。对于研究的对象，科学家尽量做到不把主观情感移到它们身上去，特别是不把情感带进他们的研究成果中去。伦理性的活动中有强烈的情感，但这种情感是受制于理性的，法律更是力求摆脱情感，尽量做到理性、公正、客观的。审美则恰好相反，审美不仅不排斥情感，还极力调动情感，最重要的是审美必须将情感融进审美活动中去，融进对象中去。

审美者的情感当然是个人的情感，由此决定了审美的个体性和差异性，但是，审美者的情感又是普遍性的情感，作为社会的一员，他的情感中包含有共同人性的一面，由此决定了审美的共同性。在艺术创作中，艺术家的情感朝着两极发展：一是朝着个性化的方向发展，越有个性、特殊性越好；另一是朝着共性化方向发展，越有普遍性、一般性越好。艺术创作的典型化表现在情感上的基本规律就是如此。这种朝两极发展又归属于统一的情感活动影响到艺术创作中人物的典型化。艺术作品中的人物，要求个性极鲜明，具有最大的特殊性；又要求概括性最高，具有最大的一般性。艺术创作中，人物性格的典型化与作家审美情感的典型化是合拍的，是一个过程中的两个方面。

情感虽然在审美中居于主体的地位，但是，情感，正如黑格尔说的，是“心灵中的不确定的模糊隐约的部分”，“情感就它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式”⁽³¹⁾。因此，情感必须物态化为一种感性的形式，成为可以为人感知的东西。情感的物态化，就是情感的对象化。情感通过对象化，产生了自己的又一体——“情象”，“情象”是情感外化的产物。

情感实现对象化的过程非常丰富，粗略地说，有如下几个重要环节：

(一)情感萌动。客观物象的审美潜能刺激审美主体感官，进而作用于情感，于是审美主体的审美情感萌动了。审美情感的萌动，迅速催发联想、想象，启发理智，它们交融在一起，与客观物象发生作用。

(二)情感造形。情感造形有两种：一种是将感知所把握的物象改造成情感的对象。即如上面所说到的把“眼中之竹”改造成“胸中之竹”。另一种是将脑海中所贮藏的记忆表象调动起来，按照表达情感的要求，遵照情感与想象的逻辑，构制了一个新的形象，这个新的形象是现实中所没有的，它纯粹是审美者的情感创造。两种情感造形，在日常审美及艺术创作中都是普遍的。情感造形的产物就是“情象”。“情象”在心目中呈现即意味着审美实现。

(三)情感体验。审美自始至终贯穿着情感体验。不过，体验的对象有所变化，最初的情感体验的对象是物象，待“情象”即上面说的“心象”形成，体验就是对这种情感创造的情象的体验了，实际上，这是一种自我体验，以自己的创造物为对象的体验。马克思说：“通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”⁽³²⁾这里说的人在自己的创造物中复现自己并直观自身，含有我们说的体验的意思。

情感对象化在审美中居于决定的作用。中国清代著名的哲学家王夫之曾谈到此种情感对象化。他说：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。”⁽³³⁾这里讲的“自然之华”为物象，它本身无所谓美，而当“心目”及之，“文情赴之”，就“华奕照耀，动人无际”了。

西方近代美学中的移情说，强调情感对象化对于审美的重要意义。移情说的主要代表人物是德国的哲学家与美学家特奥多尔·立普斯(Theodor Lipps，1851～1914年)，他说，我们在观看道芮式的石柱时，会产生一种耸立升腾与向内收缩的感觉，其实石柱本身是没有这种性质的，是我们将自己的感觉移给了石柱。“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”⁽³⁴⁾移情说认为，审美必须有对象，必须有主体，主体不是实用的主体，功利的主体，而是超越了与对象利害关系、对对象持观照态度的主体。对象与主体必须建立关系，对象以其“象”、主体以其“情”相互作用：一方面主体移情于物；另一方面对象移象于人。这样，审美主体与审美客体就完全实现了统一：“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面。”⁽³⁵⁾

移情中，主体与客体的这种关系，落实在艺术创作中就是情与景的关系。在这方面，王夫之讲得最为透彻。他认为，在诗中，情与景须妙合无垠，景语就是情语。他说：“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱多景语，如‘高台多悲风’，‘胡蝶飞南园’，‘池塘生春草’，‘亭皋露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以写景以心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”⁽³⁶⁾中国清代卓越的画家石涛另有一番议论。他说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”⁽³⁷⁾山川与予的关系，在石涛看来，有两个脱胎：一是“山川脱胎于予”；另一是“予脱胎于山川”。“脱胎于予”的山川，是画家情感的对象化的产物，它不是物象，而是审美对象；“脱胎于山川”的予不是日常实用的我，而是审美的我。这个过程就是主客合一、物我两忘(神遇迹化)的过程，实现这个过程的决定性力量，是审美主体，所以石涛说“终归于大涤(石涛的别名)”。

审美中情感对象化也不是没有矛盾的。情感对象化中，情感与对象的矛盾可以简化为情感与形式的矛盾。这种矛盾在艺术美的创作中表现更为突出、集中。首先是情感的空泛芜杂性与形式的规范性的矛盾。情感的空泛性不仅在于它的抽象性，而且主要表现在它的多义性、不确定性。在日常的审美活动中，情感与形式处于双向选择之中，一方面是情感选择、创造形式，以求外化、具体化；另一方面是形式选择，规范情感，以彰显情感，理性化情感。情感与形式的双向选择在艺术美的创造中得到自觉化。艺术家在生活中获得了某种美感，在这个过程中，他已经将情感形式化了，不过，这个形式化只是在心中进行的，那形式也只是朦胧的，不确定的。当他希望将这种审美感受变成艺术时，他需要将他的心中已经形成的情象再次形式化。这次的形式化不只在心中进行，它必须借助媒介将它物态化，使之为欣赏者所接受。艺术家们在长期的艺术实践中，对于艺术形式与情感的对应关系，形成了一些共识，创造了一些模式，这些模式遂成为艺术特有的语汇。在戏曲中，这种模式，称之为“程式”。戏曲的全部表演都是程式化的，各种情感表现都有模式，艺术家就运用这些模式来表现人物的情感。艺术家也可以有创造性，但只能是在程式的基础上进行创造，或在程式中进行创造。这种创造被称之为“戴着镣铐跳舞”。各门艺术都有自己“程式”。程式对于情感外化的规范化、精义化具有重要的意义，它不仅使情感具有了可感知性、可理解性，而且使情感得到升华，典型化了，因而获得更大的审美感染力。但是，程式也有它的消极意义。规范化了的形式因为它的一般性、固定性，影响了最细微的最具个性特色的又最富变化的情感的表达。这样，就导致了情感与形式的第二重矛盾，即情感的自由性与形式的规定性的矛盾。

情感要得到定性，非要外化为一定的形式不可，然而情感本性是自由的，自由的情感借助一定的形式获得了表现，同时又得到了提纯、升华，但总觉得这固定的、一般性的形式窒息了它的自由天性，因而力图超越形式。这种超越，表现为对新形式的追求。新的形式又不是一下子就可以获得，这中间有种种的痛苦、烦恼、骚动、不安。几经反复的适应与不适应的斗争，最终获得新的适合的形式。艺术美就是在这种情感与形式的适应与不适应的矛盾中，不断发展、进步的。

情感是最具个性色彩的，最自由的，每人有每人的情感，即使是同悲同喜，那悲那喜还是不一样的。任何人都不能将自己的情感传授给他人，因此情感具有不可传授性。但形式特别是程式具有可传授性。这就决定了艺术创作既具有个人独创性，同时又具有师承性、模仿性的一面。在“情象”中，情感无疑处于主导的地位，它是美的灵魂。

以上我们分别论述了价值本体、形式本体与情象本体，这三者实际上为一体。价值是对人而言的，说明审美是人的价值，这就肯定了审美的本质不在物，也不仅在人，而在人与物的关系。审美对人的意义最高层面是对人的自由本质的肯定，从这个意义上讲，审美的本质是自由。审美作为人的自由价值，是人的自由本质对象化的产物，没有对象化就没有审美，因此，审美不能没有形式，从这个角度讲，审美是自由的形式。实践美学一般讲到这里为止，如果仅讲到这里，还是没有说明审美的本质，因为人的一切活动都是在实现自己的自由的本质，审美如此，求真、崇善也是如此。审美与求真、崇善的活动之不同，在于审美的活动是人的情感性活动，人的自由本质的对象化只有体现为情感的对象化，才是审美。正是在这个意义上，我们将审美的本体归结为情象。

(2)《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社1963年版，第406页。

(3)［苏］列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版，第19页。

(4)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第97页。

(5)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第126页。

(6)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第126页。

(7)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第119页。

(8)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第167页。

(9)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第119页。

(10)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第159～160页。

(11)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第96页。

(12)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第96页。

(13)《马克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社1974年版，第926～927页。

(14)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第175页。

(15)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第176页。

(17)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第135页。

(18)［德］黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第149页。

(19)［德］黑格尔：《美学》第l卷，商务印书馆1979年版，第161页。

(20)［德］黑格尔：《美学》第l卷，商务印书馆1979年版，第166页。

(22)［德］康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》，商务印书馆1978年版，第172页注。

(23)参见［德］康德《纯粹理性批判》，商务印书馆1960年版，第42页。

(24)［德］康德：《判断力批判》上册，商务印书馆1987年版，第89页。

(25)［美］阿·恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第623页。

(26)［德］黑格尔：《美学》第l卷，商务印书馆1979年版，第68页。

(27)参见康德《判断力批判》上卷，商务印书馆1987年版，第67～68页。

(28)《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第514页。

(29)《马克思恩格斯全集》第44卷，人民出版社2001年版，第704页。

(30)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第169页。

(31)［德］黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第41页。

(32)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第97页。

(34)《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，复旦大学出版社1990年版，第601页。

(35)《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，复旦大学出版社1990年版，第604页。