第三节　形式本体

价值形态是人类生活中的普遍形态，审美作为一种价值，它与人的其他价值的重要区别在于审美是与价值事物的形式密切相关的。从某种意义上讲，不是事物的内容而是事物的形式，或者说内容与形式相统一的形象成为审美价值之所在。席勒对此已经有明确的认识。他强调审美的自由活动(游戏冲动)必须“把实在纳入形式”，必须创造出一个“活的形象”。

审美当然不只在形式，但审美绝对不离形式，这是审美的突出特点、本质性的特点。那么，审美有没有自己独立的内容？对这个问题，很难回答。由于审美不离形式，它的内容必须借形式体现出来，因此，严格地说，抽象的审美内容并不存在，存在的只有结合于形式的具体的内容，这个内容与形式密不可分，成为“活的形象”——具有生命意味的形象。审美就是以这“活的形象”为对象的。对于审美来说，形式也许不是充分条件，但它是必要条件，正是从这个意义上讲，不是内容，而是形式成为审美的本体。

前面曾谈到事物有两种存在：事实性的存在和评价性的存在。凡事物都有形式，那么，就有两种不同的形式：事实性的形式；评价性的形式。事实性的存在是客观的，与人无关。它的形式是“物象”，物象是事物自身的属性所决定的存在方式。评价性的存在是客观与主观的统一，与人有关。相应的，它的形式是人的评价与物的自身属性的共同创造。

就审美来说，这种评价是感性的、情性的，于是决定了审美所创造的价值形态只能在人的感觉之中。明代大学者王阳明有过这样一次经历：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花原不在你的心外。”⁽¹⁶⁾

这个故事很耐人寻味。按王阳明的看法，物有客观之物与主观之物的区别。客观之物，如那花树，在深山自开自落，与人无关，是没有什么意义的，它不是价值，不是审美对象，当然也无所谓美。可是当你来看此花时，那花与你就建立了一种关系，成为你感官反映的对象，进而成为你情感的对象，它就有了价值，成为审美对象，此时，你会觉得那花“一时明白起来”，也就是美起来。其实，美的不是客观的花树，而是映现在你眼中的花树。王阳明强调的是“看”。审美就是这样“看”出的，推而广之，就是这样感觉出来的。当然，不只是感觉，人的全部审美心理参与了审美形象的塑造。

审美特别强调“观照”。观照一方面意味着事物有形象；另一方面意味着形象为人所欣赏。狄德罗说：“真、善、美是些十分相近的品质，在前面的两种品质之上加以一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美。”⁽¹⁷⁾狄德罗强调“情状”，情状包含两个方面的意义：一是有象；二是有情，说明情状是主体情感与客体物象共同创造。正是这主客共同创造的“情状”才使真变成了美，善也变成了美。康德强调审美“不借概念”，形象是美的存在方式。黑格尔强调美是“理念的感性显现”，说“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的直接的统一，但是这种统一须直接在感性的实在的显现中存在着，才是美的理念”⁽¹⁸⁾。“美只能在形象中见出”⁽¹⁹⁾，“在自然界我们要借一种对自然形象的充满敏感的观照，来维持真正的审美态度”⁽²⁰⁾。

观照是西方的概念，在中国古典美学，用的是“观”“味”。南北朝时的画家宗炳讲“澄怀味像”、“澄怀观道”，这里说的“观”与“味”含义是一样的，它们都力图说明审美是感性的，观的对象与味的对象都只能是形象，同时也力图说明，它不只是感性的，人的心理中更深层的东西包括人的宇宙观、人生观、审美观参与了审美形象的创造。

“物象”经审美观照成为“心象”，“心象”是物象与人的审美心理共同创造。美不在物象，而在这心象。艺术的审美比日常生活的审美情况复杂一些。由物象到心象这个过程与一般的审美活动没有区别，它的不同在于，艺术还有一个将心象再现为艺象的过程，也就是传达的过程。清代大画家郑板桥将艺术审美的全部过程说得很清楚，他以画竹为例：

江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。⁽²¹⁾

郑板桥《墨竹》

这里，郑板桥说了几种象：一是“眼中之竹”；二是“胸中之竹”；三是“手中之竹”(画上之竹)。“眼中之竹”，在这里是“物象”。“胸中之竹”，则是“心象”，它虽然保留“眼中之竹”的形式，但已与“眼中之竹”有实质的区别。它不存在于客观外界，而存在于主观心灵，并且融进了主体的情感与思想，成为主体情感思想的象征或者说形式。“胸中之竹”与眼中之竹的关系有两层：一是胸中之竹是眼中之竹的反映；二是胸中之竹是主体以“眼中之竹”为原料的创造。“手中之竹”是画面上的竹，此竹一方面可以说是“胸中之竹”的外化，另一方面也可以是“眼中之竹”的模仿。它也是主观与客观统一的产物，但它不同于“胸中之竹”，因为它现实地存在于画上；它又不同于“眼中之竹”，因为它不是真正的竹，只是竹的“虚像”，一种借助于颜料与线条而存在的竹的仿制品。“手中之竹”，作为胸中之竹的外化，它有自然美的成分；另外，它在外化中创造了艺术，产生了另一种美——艺术美。艺术美的来源：一是“胸中之竹”的成功传达；二是欣赏者对“手中之竹”的再创造。在欣赏中，“手中之竹”的美不只在它本身，也在欣赏者的心中，这是在欣赏者心中的“胸中之竹”。

这样一个过程，我们可以将它简化成这样的图表：

眼中之竹(自然物象)——胸中之竹(画家心象)

胸中之竹(画家心象)——手中之竹(艺术物象)

手中之竹(艺术物象)——胸中之竹(观者心象)

只有两个“胸中之竹”才是审美的本体。画家的“胸中之竹”，感受到的是自然美；观者的“胸中之竹”，感受到的是艺术美。这就是说，只有审美主体心中创造的形式才是审美本体。这个形式有两个来源：一是客观的物象；二是主体的心理的创造。审美本体是主客观的共同创造，是二者的统一。这种统一，呈现在心灵之中，故为“心象”。

我们强调主观心理对审美本体的创造作用。关于这个问题，康德的“先验形式”说对我们不无启迪。康德将人的认识能力分为感性、知性(悟性)、理性三种。他认为认识需要两个东西：一是感性材料；二是知性形式。感性材料通过感性直观可以获得，知性形式则来自人头脑中固有的“先验形式”。有两种先验形式：空间与时间，知性范畴。认识开始，人们不自觉地将感性直观所获得的表象纳入空间与时间之中形成对事物的感性知识。在感性知识的形成中，“想像力”有着特殊的作用，想像力构制出感性图式(schema)，这种图式兼有抽象与具象两重意义，这样，“想像力”成为感性与知性的桥梁。认识要发展，实现从知性过渡到理性，这就需要更高的形式，这形式就是“知性范畴”。康德认为，知性范畴是先验的。“先验”在这里不取时间上的意义。“先验……这个词并不意味着超过一切经验的什么东西，而是指虽然是先于经验的(先天的)，然而却仅仅是为了使经验知识成为可能的东西说的。”⁽²²⁾康德说：我把所有这样的知识称之为先验的，这类知识完全不与对象相关，而是就我们认识对象的方式应为先天的可能而言，与这种认识方式相关。⁽²³⁾康德提出12个知性范畴。运用知性范畴的能力叫判断力。它的作用是联系悟性与理性。判断力将“现象”所提供的材料，用“知性范畴”来进行整合从而获得知识。判断力有两种：一种是从特殊上升到普遍的判断，叫“反思判断”；另一种为由普遍到特殊的判断叫“规定的判断”。反思判断中又分“审美判断”与“审目的判断”。这两者的区别是：审美判断是通过愉快与不愉快的情感来判定形式的合目的性即主观的合目的性；审目的判断是通过知性和理性来判定自然的实在的合目的性即客观的合目的性。审美判断是情感判断，审目的判断是知性和理性的判断。康德对审美提出四个判断，也就是四个先验的形式，凡符合这种形式的就是审美。这四个判断是：(1)从质上来分析，鉴赏是借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力；(2)从量上来分析，美是那不凭概念而普遍令人愉快的；(3)从关系来分析，美是一对象的合目的性的形式；(4)从情状上来分析，美是不依赖概念而被当做一种必然的愉快的对象。康德强调审美判断是主观的、形式上的、合目的的。目的即有用，按康德的说法，世界上没有什么东西是无用的，但可以分成两类：一类为有利害关系的；一类为无利害关系的。审美之有用是主观的即能给人带来愉快，这种愉快只联系事物的形式，所以说是主观的合目的。康德说：“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把(它的)表象凭借悟性联系于客体以求得知识，而是凭借想像力(或者想像力和悟性相结合)联系于主体和它的快感和不快感。”⁽²⁴⁾

关于形式，通常有内形式与外形式之别。它们于审美的意义也值得辨析。外形式是事物的感性存在方式，是审美感觉与知觉的对象，它是审美本体——“心象”的客观来源。事物外形式的状态如何，关系重大。我们将它看成审美潜能，潜能的大小及其性质，直接影响到审美本体——“心象”。英国18世纪的画家荷迦兹将蛇形线看成最美的线条，是因为这种线条具有丰富而又敏感的审美潜能，具有很大的审美诱惑力，容易让人产生美感。在众多的鲜花中，不同的花有不同的花形、颜色，因此，因它形成的“心象”是不同的。宋代诗人韩琦《月季花》云：“牡丹殊绝委春风，篱菊萧疏怨晚丛。何以此花荣艳足，四时常放浅深红。”这里写了三种花：牡丹、菊花、月季。三种花的审美意象是不同的。此种不同来自它们自身的属性：牡丹怒放于春风，篱菊疏怨于晚丛，月季则四季常荣。

“内形式”是指内容的结构方式。物质的构成元素可以是一样的，但因为元素的结构方式不同，就决定了它们属于不同的物质。这样的例子非常多。亚里士多德说事物的生成有四个原因：“质料因”、“形式因”、“动力因”、“目的因”。“质料因”说的是原料，它是事物形成的基础；“形式因”则是使事物成为事物的那种结构方式，这是事物形成的关键；“动力因”指事物生成的驱动力，“目的因”指预想达到的事物样子，这两者都在“形式因”上生起，因此可以归入形式因。这样，实际上只有两因：“质料因”、“形式因”。亚里士多德说的“形式因”，相当于我们说的“内形式”，只是他是从动态上说的，我们是从静态上说的。

这种形式与我们说的审美本体——“心象”是有关系的。对于自然物来说，“内形式”有二：一是事物的自然属性；二是事物的社会属性。虽然是自然物，但它处于人类社会生活中，历史地形成了社会属性，这种社会属性也可以说是一种内形式。梅、兰、竹、菊，这四种植物，在中国文化中赢得了“四君子”的美誉。这种美誉来自这四种植物与人们生活的联系，来自它们的社会属性。事物的社会属性可以是较为稳定的，也可以是不稳定的，决定于当下它与审美者的情感联系。事物与人的情感这种联系，我们通常叫做事物“形式的表现性”。美国格式塔心理学家阿·恩海姆说：“不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是在银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现性。”⁽²⁵⁾

事物形式的表现性，如从美感的意义讲，它指一种形式感。在审美中，主体对对象的形式自然地表现一种浓厚的兴趣与注意。仿佛一个取景框，审美情感自然须将事物的形式突出，而将事物的功能、实用价值遮蔽。这样，一方面是事物的形式，而不是事物的功能获得主体的青睐；另一方面，又不是纯自然的形式，而是具有表现力的自然形式即具有情感意味的自然形式进入主体的审美生活。审美本体就是主体胸中具有情感意味的形式。

艺术的审美本质也在形式(形象)。艺术的形式根据不同的艺术门类及艺术不同的功能则有所不同。大体上，艺术的审美形式有的较为具象，它的主要功能为再现，写实类的艺术作品多取这种形式。艺术形式有的较为抽象，它的主要功能为表现，抒情类的艺术品种及作品多取这种形式。古典型的艺术与现代型的艺术在形式趣味的追求上似有所不同，从总的趋向来看，古典型艺术其艺术形式以具象的多；现代型艺术其艺术形式抽象的多。现代派艺术一个重要特点就是在形式上更多地运用抽象的手法。当代著名的抽象派绘画大师康定斯基的画作完全打破绘画艺术侧重于再现的传统，而以抒情为主。他常用“构图”“即兴”来为他的绘画作品命名，事实上，他的画作除了一堆有序的色彩、线条，你无法从中辨识出什么。比如他的《构图七号的初稿》画面上红、黄、蓝、黑等各种色彩乱迸，充分展露出他奔放、狂乱的情感。他的《即兴》色彩明亮，仍然动感强烈，但似增加了柔和，显示出一种轻松、愉快的意味来。

康定斯基《即兴》

现代人的审美趣味似更喜欢这种抽象形式，抽象形式的指示功能较具象形式为差，但它更概括，更抒情，也更具哲理意味。

作为审美本体的形式，它的审美价值有两个方面：一是作为内容的存在方式与外观而显示出价值。黑格尔认为，“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”⁽²⁶⁾。二是艺术形式具有独立的审美价值。这就是康德说的自由美。康德认为有两种美，一种是自由美，它是不以概念为前提的，也就是不含具体内容的；另一种是附庸美，它是以一个概念为前提的，也就是说虽然它不是概念，但是它有明确的具体的内容。前一种美美在它的形式，后一种美美在内容与形式的统一。康德认为，花是自由美，一朵花究竟是什么，除植物学家外很难有人知道。许多鸟类、许多贝类，本身是美的，这美也不属于依照它的目的而规定的对象，而是自由地给人以愉快的。艺术作品中，诸如簇叶饰之类的装饰本身并无意义，因而也属于自由美。⁽²⁷⁾实际的审美活动特别是艺术的审美活动中，形式的两种审美价值往往是结合在一起的。就是说，它既有作为内容载体与存在方式的审美价值，也有独立的审美价值。

从大量的美的形式中，艺术家和美学家们总结出很多形式美的规律。英国经验派美学家、画家荷迦兹提出美的六个原则，即“适宜、变化、一致、单纯、错杂和量”，全是形式美方面的，故也可以说是形式美的规律。黑格尔提出抽象形式美的规律有“整齐一律”、“平衡对称”、“符合规律”、“和谐”等。形式美在当代审美活动中有发展的趋势。主要体现在艺术设计与建筑设计中。由于当代人的生活方式追求简单，因此，简单成为重要的形式美法则。波士顿美术馆可以视作在建筑艺术中成功运用简单的佳例。另外，追求音乐感或者说韵律感是当代审美的重要趋势。音乐感常常以整齐而有变化的节奏感体现出来。美国纽约的贾维茨展览和会议中心，是一个全玻璃外墙的水晶宫建筑，整齐有律的窗户透出强烈的节奏感。

波士顿美术馆

形式美规律作为美的形式的概括不是美的本体，因为任何美的形式都是个别的、独特的。