第五节　审美想象

什么叫想象？心理学家说：“想象是在头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。”⁽¹⁰⁾虽然情感是美感的本质性特点，但想象却是美感的极致。想象，在艺术美的创造中最为重要。艺术创造的过程就是艺术家对自己从生活中所获得的大量的感性材料，再次进行审美性品赏与创造的过程。这个过程中最重要的心理活动是想象，想象的元件仍然是表象，包括当下的知觉表象和头脑中所储存的记忆表象。在想象的过程中，艺术家情感激荡，思如泉涌，自觉不自觉地按照生活的逻辑与艺术的逻辑，将头脑中的表象进行重新的组合，最后创造出完整的、生动的、新颖的艺术形象来。黑格尔十分看重想象，他在谈到艺术创造时说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”⁽¹¹⁾

一、想象的特点

想象最突出的特点是创造性。想象与联想的不同主要在这里。如果说，联想只是唤起记忆中的形象，表现为暂时神经联系的恢复，那么想象则需要突破联想的惯常通道，将记忆中的表象加以分解，重新组合，创造出现实生活中没有的形象来。现实中有人，有猴，但没有兼有人、猴特点的孙悟空。由人想到猴，这是联想，因为人与猴有相似性；但由人与猴想出一个孙悟空来，却是想象，现实中没有这样的孙悟空。联想只是扩大了审美的范围，想象却是创造了新的形象。

想象打破了惯常的思维习惯，打破了事物通常的规定性，打破了时间与空间的局限。用中国古代文论家陆机的话来说：“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”(《文赋》)因此，想象具有最大的自由性。在想象中，一切都是可能的。法国著名作家萨特说：“想象的活动是一种变幻莫测的活动。它是一种注定要造就出人的思想对象的妖术，是要造就出人所渴求的东西的；正是以这样一种方式，人才可能得到这种东西。”⁽¹²⁾在想象中，人得到了现实生活中无法得到的虚幻的满足。中国古典小说《封神演义》中的土行孙，有土遁之术，《水浒传》中神行太保戴宗脚上拴上甲马，就可日行五百里，这都是现实中不可能而人又盼望得到的，凭借想象都得到了，尽管只是虚幻的。

虽然想象具有很强的非现实性，但这种非现实性又来自现实。这不仅是因为想象的元素来自现实，而且也因为想象发展的方向不可能超出人的希望，也不可能超出人的生活经验与思维能力。上面说到的土行孙的地遁，戴宗的速行，都是人希望的。因此，想象既具有非现实性的一面，又具有现实性的一面。

想象有有意想象与无意想象两种。即使是有意想象，当想象进入到一定程度后，想象者都能进入一种忘我的状态，在这个状态，主体与客体的界限在想象中消融了，艺术家忘却了自己的存在，或将虚幻的想象境界视作真实的存在，或将自己幻化成想象境界中的某一人、某一物。这一点是科学想象与艺术想象的重要区别。高尔基说，科学工作者研究公牛，用不着想象自己是一头公牛；而文学家如果写公牛，就必须将自己想象成公牛。屠格涅夫有次与托尔斯泰在牧场的树林中散步，看见一匹可怜的瘦马，托尔斯泰抚摸着这匹老马，与它说着话，不知不觉进入了想象。屠格涅夫发现托尔斯泰完全进入了忘我的境界，后来，他忍不住对托尔斯泰说：“列夫·尼古拉耶维奇，你过去什么时候真的是一匹马吧！”⁽¹³⁾宋代学者罗大经在《鹤林玉露》中记曾云巢自述画草虫的体验：“某自少时取草虫，笼而观之，穷其昼夜不厌。又恐其神不完也，复就草地观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫，草虫之为我耶？”

就是在这种忘我的精神状态下，想象者常常将想象的东西当成了真的东西，艺术家经常将自己笔下正在写的人物，当成真人，汤显祖写到杜丽娘死时，泪流满面；福楼拜写包法利夫人服毒自杀时，竟然感到口中有砒霜的味道。

二、想象的逻辑

想象虽然打破了人们惯常的思维习惯，这个惯常的思维指抽象思维。那么想象是不是也有自己的逻辑？是有的。根据目前心理学的研究水平，想象的心理过程可描述成分解表象与综合表象两个方面。所谓分解，就是把表象的构成部件拆散；所谓综合，就是将拆散的部件按照审美理想的要求，综合成新的形象。艺术创作的典型化就是借想象完成的。歌德在他的著名论文《诗与真实》中说他的小说《少年维特之烦恼》的创作，他说他“把许多美女们容姿和特性合在一炉而冶之”铸成了主人公绿蒂。拜伦有一封信谈到绘画与雕刻的创作。他说：

在风景画中，大画家并不刻板地临摹野景，却自己创造一幅野景。自然的天然状态不能供给他一个他所需要的风景。即使画家画一个名城，或名山及其他自然风景，他也一定运用取景、光影、距离等手法加强原来风景的美点，掩饰它的缺点。描写自然的诗，如果仅只是如实地写自然，是不能表达诗人的意图的。他所画的天空并非自然天空的形象。它是由很多不同的天空组成的(这些天空是画家在不同的时候观察到的)，而不是任何一天的天空的全盘模仿。

雕刻的伟大力量在于把自然提高为英雄之美，用普通语言来说，就是要超过原来的模型。当康诺瓦塑像时，他采取一人的肢体，另一人的手，第三人的五官，或第四人的体态，或者同时对他们都加以改善，像古希腊艺术家在具体化他的维娜斯像时所做的那样。⁽¹⁴⁾

拜伦在这里说的艺术创作中的想象是具有普遍意义的。拜伦提出画家的天空是由“很多不同的天空组成的”，这是想象的综合。综合的原材料来自分解了的记忆表象——很多不同天空。康诺瓦塑像也是这样，他创作那具雕塑，身体部件取自许多人，是一个杂凑的角色，当然在杂凑时，要根据整体性的要求，对它们都加以改善。

想象将分解的记忆表象粘合有两种方式：一种是基本上按照生活的常规粘合，就是说，虽然这一具雕塑的各个部件取自不同人物，但它们在组合成一个人时，还是一个真正的人，如现实生活中的人一样的活生生的人。现实主义创作所采取的想象属于此种。另一种粘合则是打破生活常规，以不符合生活现实的形态进行粘合。比如，《西游记》中将猪的部件与人的部件组合成猪八戒的形象。李白诗：“南湖秋色夜如烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”这首诗写欣赏南湖月色的想象。想象中的各个“零件”——“南湖”、“洞庭”、“月色”、“船”、“酒”、“白云”，还有“赊”、“买酒”等行为，都来自现实生活，但李白在想象中将它们重新“粘合”，于是，这境界就有些怪异：从来没有赊月色的，李白去赊月色了；从来没有去白云边买酒的，李白去白云边买酒了。象征主义画家雷东是一位梦想画家，他创造了一个又一个美丽的魔魇世界。创作于1912年的《维纳斯的诞生》就非常神奇：粉红色的云霞中，海中升起了一枚巨大的贝壳，贝壳好像张开的嘴唇，露出一位裸体的维纳斯来。同样，画面上的每个零件都是可解的，但如此“粘合”超出生活逻辑。这种想象就是非现实主义的了。

想象的构成，也可以是夸张。夸张是在原型的基础上，将其夸大或缩小，使它不符合生活常规，从而创造出新的形象来。李白欣赏庐山瀑布：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”其实，庐山瀑布没有那么高，他夸张了。杜甫泛舟洞庭湖，感到洞庭湖非常辽阔，说“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，这也是夸张。

想象构成的第三种方式是变形。变形与夸张之不同在于夸张是在体量上将事物变大或缩小，事物的基本形态未变，而变形则将事物的形态变了样子。毕加索是最善于运用变形的画家，他的《三个舞者》、《画家与他的模特儿》、《镜前少女》画中的人物都是变形了的。变形是现代艺术常用的艺术手法。

毕加索：《三个舞蹈者》

强调、突出重点，当这种强调与突出超出了生活常规时，也构成想象。意大利未来主义画家巴拉的作品《路灯——光的研究》是一幅极有震撼力的作品，画面淡化路灯的灯柱，强化、突出路灯的光芒，为了达到强化光芒的目的，画家还独出心裁地在光芒中画了一弯月亮。不是月光掩盖了灯光，倒是灯光将月亮照亮了。

梦境、幻觉本身不是想象，因为想象是有意识的心理活动，但是梦境、幻觉被有意识地运用于想象，也就是说当梦境或幻觉成为想象模仿的对象时，它就成了想象。

三、想象的美学品格

想象之所以能成为美感的极致。主要在于它具有非常优秀的美学的品格。

(一)想象是形象的活动。想象的元件为表象，它包括当下的知觉表象和记忆表象。表象的重要特点是形象性。根据人对表象加工的程度，表象可以分成动作性表象、图像性表象和符号性表象。三种表象都兼有具象性与抽象性，但是，动作性表象的具象性最高，符号性表象的抽象性最高，图像性具象居中。。三种表象都是想象的元件。不过，在艺术想象中，主要运用形象性较高的动作性表象与图像性表

象作材料，而科学想象主要用符号性表象作材料。语言，是符号，但语言的词汇，有具象程度高的，有抽象程度高的。如“湖边的翠柳”、“翠柳”、“柳”、“树”、“植物”这样的排列，明显见出抽象性在加强作家运用语言来想象，尽可能地选取具象程度高的词汇来作为想象的元素，科学家如运用语言来想象，则选取抽象程度较高的词汇来作为想象的元素。艺术想象与科学想象都具有审美性，只是艺术想象的审美性更高些。

巴拉：《路灯——光的研究》

(二)想象是情感的活动。想象与情感的关系非常密切。情感在想象中的地位不是可有可无的，它的作用是多方面的：(1)作为动力激发并推动着想象；(2)协调理智规范并指引着想象的发展方向；(3)融进表象中，成为想象的元件。

(三)想象是形象思维的活动。人类基本的思维是形象思维与逻辑思维。就人类发生学来说，形象思维早于逻辑思维。18世纪的意大利学者维柯认为，人类早期，主要是运用形象思维来思维的，他们的语言主要是具象的语言，他们认为自然物也和自己一样，有生命，有情感，所以它们采取以己度物的方式去认识大自然。人类进一步的发展，抽象思维能力提高，抽象思维在生活中占据的地位也就显得越来越重要，但是，形象思维并没有取消，也不可以被代替。只是形象思维作用比过去小了，但它在审美领域仍然占据主要地位。艺术思维主要是形象思维，它是借想象实现它的形象思维的。艺术主要运用形象思维，并不影响艺术反映生活的真实性与深刻性，任何人也否认不了艺术对生活的认识价值，车尔尼雪夫斯基甚至认为艺术是生活的教科书。想象虽然不同于逻辑思维，但想象肯定有它的思维逻辑，只是想象的思维逻辑目前还是有待揭开的心理学、思维学难题。想象的思维品格是大家公认的。正是想象的思维品格，使审美具有认识的意义。

(四)想象是精神自由的活动。想象打破了现实中的种种羁绊，超越了人生常为之苦的功名利禄的约束，实现了最高的精神自由。审美的超越其实不是现实地而是在想象中实现了。正是在这点上，我们说想象是审美的极致。

美感构成诸因素中，审美感知是基础，情感是核心，联想是深入，想象是极致，而理解潜在于感知、情感、想象之中，它一方面作为审美修养特别是审美理想的主要成分，影响着并规范着美感的方向；另一方面，它又将美感的享受转化为理性因素，积淀为审美主体的审美修养。美感就是这样一个灵动的变化多端的心理现象。从理论分析上将美感的诸要素分开来研究是必要的，但在实际上它是一个不可分割的整体。

美感诸心理因素发挥作用，既有层次性，又有交互性。从逻辑上言之，审美诸心理因素的作用，其程序是：感知、情感、联想、想象。潜意识既是审美之始，也贯穿在审美全过程之中。实际上，美感从一开始多种心理因素就在共同作用了，几乎分不出先后。像感知，按说，这是审美的最低层次，然而在实际的审美中它表现为直觉，而直觉能一下子达到理性的高度，实现审美的认识。

在实际的审美中，美感变化多端。林黛玉大观园赏花，本来情绪兴奋，美感性质为乐，忽然，她联想到了自己的身世，就不免伤感起来，美感的性质就转变成悲。美感性质的改变其原因是多方面的，它跟审美主体心境的变化有密切的关系，而心境的改变，可能是审美深入时，触及到某些原来没有触及的方面；也可能是审美客体的某些因素发生了变化。

美感是丰富多彩的，任何理性地解剖，都难以完全揭示美感的美妙。要想真正明白美感的奥妙，最好的方式还是自己去审美。

【注释】

(1)转引自［美］克雷奇等：《心理学纲要》下册，文化教育出版社1981年版，第47页。

(2)［希腊］亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第25～26页。

(3)［苏］彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》，人民教育出版社1981年版，第266页。

(4)［美］克雷奇等：《心理学纲要》下册，文化教育出版社1981年版，第45页。

(5)袁宏道：《叙陈正甫会心集》。

(6)［德］黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第296页。

(7)［德］康德：《判断力批判》上册，商务印书馆1987年版，第53页。

(8)［德］康德：《判断力批判》上册，商务印书馆1987年版，第57页。

(9)参见朱光潜《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年版，第294～297页。

(10)曹日昌主编：《普通心理学》上册，人民教育出版社1980年版，第282页。

(11)［德］黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第357页。

(12)［法］萨特：《想象心理学》，光明日报出版社1988年版，第192页。

(13)［苏］尼季伏洛娃：《文艺创作心理学》，甘肃人民出版社1984年版，第104页。

(14)［英］拜伦：《致约翰·墨雷先生函》，转引自金开诚《文艺心理学论稿》，北京大学出版社1982年版，第33页。