第三节　审美理解

科隆大教堂

圣索菲亚大教堂

审美虽然以感性为突出特点，但仍有理性存在。审美活动中的理性，我们称之为审美理解，它有如下特性：

(一)审美理解的主观性。审美理解具有很强的主观性，这集中体现在审美判断上。审美判断是审美理解的最主要的存在方式。判断有两类：第一类是客观的判断。它是联系对象的客观属性所做出的合乎对象实际的判断，这是科学的判断——关于真的判断。第二类是主观的判断。它是联系对象合乎主观目的的状况所做出的判断。这类判断又可分为两种：一种联系到主观的意志、从事物对主体的功利关系出发对事物做的判断，这种判断属于善的判断；另一种联系主观的情感，从事物对主体的情感关系出发对事物做的判断，这是审美判断。审美判断的这种情感性因为是不联系事物的功利即内容的，所以它是形式的判断，是事物的形式与人的情感的关系，用康德的话说是“形式的合目的性”。

(二)审美理解的客观性。审美判断虽然是单称判断，具有最大的主观性，但是作为理性的一种形式，它不可能没有客观性。康德设想审美判断具有普遍有效性，他说：“人要用自己眼睛来看那对象，好像他的愉快只系于感觉；但是，当人称这对象为美时，他又相信他自己会获得普遍赞同并且对每个人提出同意的要求。”⁽⁷⁾这就是说，审美判断既具有主观性，又具有客观性；既是个人的感受，又是可以得到别人认同的感受。康德说这叫做审美的普遍有效性，审美的这种普遍有效性，因为联系到审美者的主观，因此应称为主观的普遍有效性。康德的看法值得思考。的确，尽管审美具有最大的个体性、主观性，但是人同此心，心同此理，在审美上还是可以找出共同地方来的。审美理解有它的客观性一面。审美理解的客观性主要体现在两个方面：一是理解的逻辑方式的客观性。逻辑方式不管是形式逻辑、辩证逻辑，作为人类思维成果的总结，是具有客观性的。二是人类有共同的生理—心理结构，有共同的需求，也有对事物共同的理解。所有这些，会不同程度地体现在审美活动中。事实上，人类在审美上，对很多事物的审美判断是基本一致的，特别是在自然美上。黄山的美，全世界的人士都公认。金字塔、泰姬陵，从体现人类的智慧、创造才能来说，它们也是全人类公认的美。

(三)审美理解的非概念性。人是理性的动物，人的任何活动都具有理性。虽然如此，在人的不同的活动中，理性所处的地位及存在的方式是不一样的。在科学研究中，理性以概念的方式显现，明确地处于主导地位；在伦理活动中，理性与情感并列，论理的逻辑性与道德的情感性共同存在，相互作用。在审美的活动中，理性消融在形象与情感之中，失去了它的独立性。理性通常的存在方式——概念与推理也不存在了。这一点非常重要，康德明确地说：“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。”⁽⁸⁾

(四)审美理解的潜在性。在审美中，理解的发挥作用通常是不自觉的，它是一种直观。然而这种直观中有理性存在，因而通常称之为理性直观。这种情况在自然美的欣赏中非常普遍。当我们为大自然的形、色、光、声强烈地吸引，全身心地感到愉快时，很少有人对这种愉快做一番理性的分析：这大自然美在何处。不做这样的分析是因为不需要，并不是说山水审美中就没有理性存在。孔子说“知者乐水，仁者乐山”，确有道理存在，汉代的刘向就仔细地分析过。他在《说苑·杂言》中说：“夫智者何以乐水也？曰：泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者，动而之下，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平，品类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成：是知之所以乐水也……夫仁者何以乐山也？曰：夫山巃嵷，万民之所观仰。草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出云风，通气于天地之间，国家以成：是仁者所以乐山也。”当然，在实际的审美活动中，审美者未必需要知道这个道理，只是不自觉地表现出这种倾向。

(五)审美理解的模糊性。在审美中，理性因取消了符合其本性的概念的存在方式，而融解在情感之中，其认识必然是模糊的。17世纪的德国理性主义哲学家莱布尼兹提出认识有“混乱的认识”与“明晰的认识”之别。“明晰的认识”是理性的，要经过逻辑思维，认识对象的部分与整体区分得很清楚；“混乱的认识”则是感性的，要经过形象的思维，认识对象的部分与整体未加区分，因而主体对客体的印象鲜明生动。以海啸声作例。“明晰的认识”要在总的海啸声中听出每个小浪声。而“混乱的认识”则只听到总的海浪声。莱布尼兹认为审美趣味是由“混乱的认识”构成的，因其“混乱”，我们“不能充分说明道理”，但它有道理存在。美学先驱鲍姆嘉通接受莱布尼兹的认识论，他认为，美学研究的对象就是莱布尼兹说的“混乱的认识”，即感性认识。这种感性认识的完善，就是美。⁽⁹⁾莱布尼兹与鲍姆嘉通说的“混乱认识”是一种情感性的形象，情感中有融化了的理。由于审美认识的这种模糊性，因此，审美理解只能意会，很难明确地充分地表达。

审美理解的模糊性与审美理解的潜在性是联系在一起的。潜在必然模糊。这点在艺术中表现得特别突出。各种艺术都有一种理在，只是在艺术中理都具有隐晦性、模糊性，这是艺术审美的重要特点，是艺术与科学的重要区别。中国古代的文艺理论家刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”这里说的“隐”是意的隐。中国古代美学很强调含蓄，含蓄就是让不尽之意见于言外，也就是隐起来。唐代李商隐的作品在处理“隐”与“秀”的关系上是很杰出的。他的名作《锦瑟》中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，形象极其绚丽，而含义极为隐晦。建筑也是很具理性意味的艺术。欧洲中世纪的教堂，都有尖顶，将人们的视线引向天空，隐含着精神升向天国的意味。著名的圣索菲亚大教堂除了主建筑的尖顶，两旁还有四座廊柱式的尖状物。极力将天国与人间对立起来，也许是西方教堂建筑的一种理念。而中国的建筑不管是宫殿、庙宇还是民居都向平面展开，极力见出热爱世俗的意味。北京的四合院呈封闭式的结构，然中轴线很分明，两旁的房间对称式排列，主次清楚，既见出中国传统文化“中和”的理念，又见出尊卑有序的等级制度。所有这些理念都是隐在形象之中的。

审美理解的潜在性是相对的，对于较为艰深一些的美，审美理解的发挥作用，就不能只是潜在的了，它可能会以显露的方式帮助欣赏者扫除欣赏的障碍。比如欣赏毕加索的名作《格尔尼卡》，只凭直觉，一般的欣赏者会有困难。因此，进入审美前，了解作品产生的背景和画家的表现手法是必要的。一般来说，进入审美，对作品背景的理解会自然地溶化在直觉中，但是，在整个的美感过程中，审美理解不全是潜在的，它不时地由潜在而显现，对审美对象做出理性的判断。审美欣赏完成后，审美理解往往自觉地或不自觉地对这次的审美活动做出总结，对审美对象做出总的评价。

(六)审美理解的广泛渗透性。审美理解在审美中广泛渗透到感知、情感、联想、想象诸因素之中，它对这些因素产生一定的影响。感知就有理解，这种理解首先表现在感知的选择性上，为什么对这种形象感兴趣，对那种形象不感兴趣？这里有理解存在。孟春时节，海棠花盛期已过，变成了白色，桃花将要凋谢时，变成了红色。这种自然现象很少有人特别注意的，诗人杨万里却觉得特别有意思，他写道：“秀溪何许好春容，最是溪深树密中。海棠开尽却成白，桃花欲落翻深红。”杨万里没有表达他为什么对这种景象感兴趣，但我们可以体会，这定然有种属于杨万里的理解在。情感中的理解我们上面谈审美情感时已经谈到。情致、情思、情志、情韵、思致、思风、思绪都是用来表达情理合一的概念。联想与想象中也有理解，实际上，理解是审美联想与审美想象的潜在主宰。