第二节　审美情感

感知是审美最初的心理活动，随之而引发的是情感。刘勰在《文心雕龙》中说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”这里，刘勰提到的关于情感活动的几句话，可以看做审美情感的概括：一是“情以物兴”，情感是在“睹物”即审美感知中产生的。二是“物以情观”，要求审美者以情感的眼光来观赏对象。审美中的对象，不论是无情的自然物，还是有情的人，都无一例外地成为审美主体的情感对象，是审美主体的情感对象化的存在。审美的过程自始至终是情感的过程，审美的天地无一处不是情感的天地。

(一)审美情感的主体性。不是对象的情感而是审美主体的情感构成了美感的本质。审美主体的情感在审美中具有主体性。人的情感千变万化、丰富多彩，以不同的情感去欣赏对象，对象就着上不同的色彩。心情好，山欢水笑；心情不好，云惨月愁。影响主体情感的因素很多，大体上可以分为主体与客体两方面。就主体方面言之，又可分为二：一是主体现在的处境。杜甫身受安史之乱带来的痛苦，流离四川，思家心切，自然觉得“月是故乡明”了。二是主体过去的经验。这种经验积淀在主体心灵里，耿耿于怀，只要眼前的景物与过去的经验有那么一种相似或相关的关系，就立即激起一种特别的情感。柳宗元流放永州，内心十分痛苦，在欣赏永州的自然风景时，总是自觉不自觉地将眼前的风景与自己的身世、遭遇联系起来，或借景抒怀，或借物自比。他的《永州八记》就是这样的作品。比如，他的《至小丘西小石潭记》文末：“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽遂，不可久居，乃记之而去。”隐约见出他落拓悲凉的心情。影响主体情感的，就客体方面言之，也有两个方面的因素：一是客体与人的情感固有的联系，这种联系具有相对的稳定性。比如，青松让人生敬仰之情；玫瑰让人起爱慕之意。这种联系是历史性的，有一定的客观性。二是客体与人的情感联系的多样性与变异性。在一般情况下，竹子是人们喜爱的对象，苏轼曾云：“宁可食无肉，不可居无竹。”然杜甫诗云：“青松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”将竹与松对立，这“须斩”的“恶竹”看来就不是通常情况下人对竹的情感联系了。

(二)情感的形式性。人的情感多种多样，极为丰富。大体上可以分为两类：一类为功利性情感。此类情感与事物的内容、功能有直接关系；另一类为非功利性情感，这种情感将事物的内容、功能悬置起来，忽略不计，只对事物外在形式(形象)产生浓厚兴趣。这种情感相对于前种情感来说，它主要体现为一种形式的情感。审美情感是形式情感。审美情感的形式性体现在三个方面：第一，它在形式(形象)中存在，不离开形象。第二，它在形式(形象)中深入。这就是说，当此种情感产生后，理性的因素会潜在地指导着情感的深人，但是，它不抛弃形象。与情感的深入相伴随的是情感的载体——形象的变化，这种变化正是情感深入的显现。第三，它创造形式(形象)。情感创造形式即情感的对象化，情感创造形式，有两种情况：一种将知觉的形式情感化；另一种是借助回忆、联想、想象，在情感逻辑的指导下，创造出足以显示情感的形象。前种创造面对的是现实中的形象，借此形象来表现情感，所以它以反映为基础；而后种以记忆表象为原料朝着显现情感的方向构造新形象，它重在想象。

我们试举欧阳修的《蝶恋花》为例说明情感的形式性：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这首词表达的是一位女子的闺怨。词中这位女子站在家中的楼台上，盼望在外面寻花问柳的夫婿的归来，心中充满哀怨。她眼中的景象：深深的庭院、堆烟的杨柳、密匝的帘幕，隐隐地显示出一种沉重、孤独、封闭的情感调质，这些景象其实都是这位女子的情感形式。这形式原本是现实生活就有的，只是它没有情感，是这位女子将她的情感投向它们，使它们成为了情感的载体，或者说物态化了的情感。这位女子的情感深入发展，由沉郁，变成怨愤，又变成无奈。这种情感的变化，是在形式中进行的。三种不同的形式(形象)表达了三种不同的情感：“庭院深深”——沉郁；“雨横风狂”——怨愤；“泪眼问花”——无奈。这首词中，女子的情感形式主要来自她的知觉，庭院、风雨、乱红，都是她所看到的，但也有来自她的想象。如“玉勒雕鞍游冶处”。

(三)审美情感的趣味性。审美情感具有趣味性。这是审美情感十分重要的品格，从某种意义上讲，只有将日常情感锻造成趣味情感，它才是审美情感。

审美是人的一种精神享受。审美的愉悦性集中体现在审美情感的趣味性上。关于“趣”，中国明代的作家袁宏道说过这样的话：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”⁽⁵⁾袁宏道强调趣非言语性，但它不排斥趣的形象性，说明趣味其实就是形象化的情感——审美情感。审美情感的趣味是一种高级的趣味。不能简单地等同于乐趣。审美情感的趣味重在“味”，耐人品味。正如味觉中咸、酸、苦、辣、甜五味皆是味一样，审美情感中的悲、喜、哀、乐、怨都可以有趣味，趣味不只在精致，粗糙也可能有趣味，喜剧当然有趣味，悲剧也未必没有趣味。如果悲剧没有趣味，《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》就不会长盛不衰了。

艺术作为审美的最高形式，是追求情趣的。无情趣的艺术不是艺术。西班牙的现代画家米罗的作品有一种儿童般的天真，他的《哈里昆的狂欢》将人带入一种美妙的音乐境界。即使是有些恐怖色彩的画如上面提到的凡·高的《星月夜》也有一种带有苦味的情趣。

米罗：《哈里昆的狂欢》

(四)审美情感的精神性。审美情感具有很高的精神性，它渗透了深刻的理性内涵，是人性的集中体现。在审美的情感中，蕴含有真，也蕴含有善。审美情感的核心是爱。爱是人类一种高级情感，它的基础是自然性的血亲之爱，而其高级形态是社会性的人道主义。爱体现在个人身上是多姿多彩的，它一头与美感相连，另一头则联系到意识形态的其他方面，诸如伦理、政治、经济等。这样，美感就折射出人的幸福观、伦理观、价值观、世界观等。

审美情感的精神性主要体现在它与理性的统一上。情与理融合是审美心理的重要特点。在艺术创作中，艺术家没有不重视情理统一的。中西美学史上有关情理统一的理论都非常之多。黑格尔不仅重视情与理的统一，还创立了“情致”这一概念。黑格尔是在分析古希腊悲剧中的人物时提出这个概念的。他认为，古希腊悲剧中的人物，个性鲜明，每个人物的心中具有一种让人受到感动的普遍力量，黑格尔说的“普遍力量”就是理念，理念在作品中，是与人物的情感融合在一起的，这种融合了理念的个性化的情感，就是“情致”。艺术总要感动人，而感动人的就是情致，所以“情致是艺术的真正中心和适当领域”⁽⁶⁾。

中国古典美学非常看重情感与理性的融合。《尚书》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这里讲的“志”不是思想，而是情与意的统一。唐代经学家孔颖达对“诗言志”做了解释。他说：“在己为情，情动为志，情志一也。”中国美学中的“兴”是个很重要的概念，“兴”有“情”的含义，也有“寄托”即“理”的含义。中国美学强调写诗作文要有“兴”，就包含有情与理的统一。刘勰对情与理的关系做了深入的阐述。他认为：“情者文之经；辞者理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅”。清代叶燮说“情必依乎理，情得然后理真，情理交至”，将中国古典美学中情理关系的理论做了很好的总结。

在中国古典美学中，表达情理统一的概念很多，其中最为重要的是“情志”。《尹文子上篇》提出“乐者所以和情志”，可能是最早出现“情志”的典籍。汉魏时，“情志”较普遍地出现在各种著作中，如《后汉书·文苑传赞》说：“情志既动，篇辞为贵。”张衡《思玄赋》云：“宣寄情志。”陆机《文赋》云：“颐情志于典坟。”刘勰《文心雕龙》说：“必以情志为神明。”“情志”的出现，说明中国古典美学很早就认识到审美活动中情感的思理性质。它与“情致”是同一个意思。