第一节　审美活动的含义

审美活动是审美经验的现实形态，是人的感性的实在的活动，不是别的，正是审美活动蕴含有审美的一切奥秘。审美活动，一方面是审美潜能实现；另一方面是审美心理的源泉。

审美活动到底是怎样的活动，只能从经验事实出发。

审美活动是主客体关系的一种活动。审美活动建立在审美关系的基础上，或者说是审美关系的动态存在。关于审美关系的解释，朱光潜的《我们对一棵古松的三种态度》一文，应该说是对审美关系的最好的说明。朱光潜说，古松虽然是客观的存在，无论什么人看到它都说它是一棵古松，但是，它与各人的关系不一样，因此各人所见到的古松形象都带有几分主观的色彩。假如有木材商人、植物学家与画家都来看这棵古松，而且都从自己的职业出发，那么，大木材商人的眼中，这古松就是价值多少钱的木材。植物学家所知觉的则是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。而画家却不这样想，他只在聚精会神地观赏古松的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。⁽¹⁾

由此可见，作为人的对象的古松不再是纯粹的自然之物，它因与人的关系不同而呈现为主客合一的形象，体现为一种对人的价值。在木材商人，古松体现的是物质功利价值；在植物学家，古松体现的是科学研究的价值；在画家则体现为一种审美价值。任何价值都要体现为人对物的关系，关系的动态化则为活动。

从上面所说的三种关系，可以得出审美活动如下的特性：

(一)个体性。审美活动是具体的活动，表现在作为审美主体的人必须是个体的人，而不是抽象的人类或人群。相应地作为审美客体的对象也必须是具体的事物，或为自然物如上面说的那棵古松，或为社会物包括人。也就是说审美判断必须是单称判断。欣赏古松的画家必然是某一位画家，而不是画家群体，某一位画家所面对的古松，也只能是某一具体的古松，而不是抽象意义上的古松。

审美活动只能是个体的活动，这是因为审美从本质上来说是体验。“如鱼饮水，冷暖自知。”审美也是如此。我没有看过大海，别人看过大海，它可以给我描绘大海，我也可以凭借描绘想象出大海来，但是别人的这种描绘不能代替我对大海的亲身体验。审美愉悦只能是个体体验到的愉快。

人类有许多活动个体是可以相互替代的。生产劳动中，某人缺勤，别人可以代替，这并不影响整个劳动的性质。大型的科学研究，需要很多人去做实验，虽然实验者水平有高有低，但由于科学实验有客观的标准，换人去做，也不会影响整个实验的性质。审美活动却不行，审美活动从来都是以个人为本位的，团队的审美活动只是许多个人审美活动的集合。艺术创作作为最富有审美意义的活动，也只能是个体的事业，所谓集体创造也只能是出自一人之脑，只不过这人要吸取他人的智慧。

审美的具体性最突出地体现为当下性。审美是个过程，而且是当下的过程，它当下产生，过去了，这个过程就完结了。下次再开始，就算是欣赏同一事物，也不会一样。中国画家常有自己最为拿手的绘画题材和画法。有的善于画竹，有的善于画梅。每次作画，都是一次审美活动。画的尽管是同一题材，采取的是同一画法，但此时的审美主体绝对不同于刚才的审美主体，因而不可能画得一模一样。欣赏也是如此，面对同一山水，每次来游，感受都不一样。当下性，从动态上保证了审美的创造性。上面说的木材商人对那棵古松的估价与植物学家对那棵古松的归类，是不受当下性限制的，而那位画家对古松的感受却受当下的种种条件的影响，下次他再来观赏古松感受不会完全一样。

既然一切审美判断都是单称判断，那又如何来确证这种判断的正确性呢？康德很早就提出了这一问题。康德认为，审美判断虽然是单称判断，但也具有量的普遍性。这就是说，它对每个人都是有效的。康德解决这个问题借助于假设。他说：“鉴赏判断(即审美判断——引者)只设想每个人的同意，照它所期望的常例来说，这不是以概念来确定，而是期待别人赞同。”⁽²⁾凭什么能期待别人的赞同？按康德的看法：“一个宣称某一事物为美的判断，本质地包含着这种普遍性的要求。”⁽³⁾也就是说，我认为美，别人也会认为美。康德对于这种“普遍性”，在措辞上比较谨慎，他说：“它不含有判断的客观的量，而只是含着主观的量”⁽⁴⁾，他将这种“主观的量”称之为“共同有效性”。

我们认为，肯定审美活动的个体性与肯定审美具有全人类性不相矛盾。人的生理与心理结构相近、相同处很多，对于审美，人类完全可以有共同的规律，因而对事物的审美判断会有相近或一致的地方。共同美感与共同美是存在的，这在对自然的审美中最为突出。但是，人类在审美上的这种相近或一致只是大致的，正如事物的普遍性只能大致地包括事物一样。对于我们，事物的特殊性则是更根本的。正是它构成了这大千世界。按特殊性与普遍性的关系，任何一种特殊性中可以见出普遍性。审美也是如此。

(二)感性。审美活动是人的感性的活动。它是审美主体对对象的感性的把握。感性有三个方面的意义：一是知觉性；二是情感性；三是想象性。

第一个方面是知觉性。人对对象的感性把握，使人首先形成对事物个别性质的认识，这就是感觉，然后将个别的感觉整合起来，形成知觉。知觉所获得的形象是完整的，它是审美产生的标志。人认识事物，都始于感知。审美与一般的认识之不同，在于一般的认识只将对事物的感性把握当作最初的环节，随着认识的深入，这一环节便消失在下一个环节之中了，因为一般的认识其最终目的是形成对事物的理性认识。木材商人对古松的认识经由松树本身过渡到金钱。金钱成了松树的替代物，是松树的抽象化，松树原有感性形象在木材商人的脑海中淡化乃至消失了。植物学家开初也是注意观察松树的形象的，但这种对形象的重视很快就过渡到对松树的自然属性的理性认识去了，最后得出的结论——“叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物”是松树的抽象。画家则不这样，他始终注重对事物形象的把握。古松“苍翠的颜色”“盘屈如龙蛇的线纹”是他聚精会神观赏的焦点。当然，画家对松树的把握也不只是松的外在形象，他也要深入到松树的理性把握之中去，不过他对松树“昂然高举、不受屈挠的气概”并不脱离它的苍翠的颜色与盘屈如龙蛇的线纹，所以松树仍然是“聚精会神观赏”的对象，而不是思考的对象。

审美所强调的感知把握并不排斥理性识见。首先，知觉中就有理解。任何知觉都是在过去的知识和经验的基础上产生的。知识与经验越是丰富，越是深刻，对事物的知觉就越是完整，越是明晰，越是强烈。其次，审美者原有的理性识见对于审美选择具有关键的意义。在大千世界中，面对众多的事物，对什么事物、对事物的什么方面最感兴趣，在很大程度上，取决于审美者的知识与经验，取决于审美者的人生观，一句话，取决于审美者的理性识见。再次，审美的进行过程中，它朝什么方向发展，将会形成什么样的性质，实际上受到审美者原有的理性识见的潜在影响。最后，审美的最后成果包含新的理性识见，它是审美者原有理性识见的发展与升华。

第二个方面是情感性。情感严格说来，是感性与理性的中介。它一头连着感知，另一头连着理智。任何情感都是有感而发的。不论是自然现象的春花秋月、晨霞暮霭、风霜雨露、雷鸣电闪，还是社会现象中的生老病死、贵贱穷通、胜败祸福，都牵动着人的情感波澜。感知所到处，必情感所到处。从这个意义讲，情感连着感知。情感的喜悲总是与感知的快感与不快感相联系的，喜为快感，悲为不快感。情感的喜悲不只是与感知的快感与不快感相联系，它与理解有内在的联系，任何情感的波澜，任何悲喜都有某种道理在。所以情中有理。

第三个方面是想象性。想象与逻辑推理并列为人类思维的两大形式。逻辑推理须在材料完备的情况下进行，而想象恰好相反，它在材料不完备的情况下进行。逻辑推理的基元是概念，可以说是概念的“游戏”；想象的基元是形象，它是形象的“游戏”。想象与逻辑推理一样，都可以创造新的事物。逻辑的创造为真，它的可靠与否决定于作为推理前提的材料是否科学可靠以及推理的方式是否正确。想象的创造是美，它的可靠与否并不重要，重要的是它是否给人带来美感。尽管如此，人的理性仍然在潜在地影响着想象：或规范着想象，或指引着想象。想象以形象为基元决定了想象的感性性质，想象以理性为潜在指导决定了想象的理性意蕴。

这样，一方面是感知中的理性，一方面是情感中的理性，另一方面是想象中的理性，它们共同决定了审美达到了对事物理性把握的高度，只是这是一种非概念的理性把握。康德说审美判断“不基于对象的现存任何概念，并且它也不供应任何一个概念”⁽⁵⁾。然而这种非概念的理性把握不仅让我们快乐，而且也让我们深刻。康德的哲学从本质上来看是理性的哲学，他虽然重视审美的感性特征，但决不排斥理性的作用。他说审美中，那种“对于对象或它所凭借的表象只是主观的(直观的)判断，是先于快感而生的，并且它是对诸认识能力之谐和性的快乐的根源”⁽⁶⁾。这判断在先，就意味着审美中理性的决定作用。

(三)自由的愉悦性。审美具有愉悦性，对于愉悦的性质，康德做了深刻的分析。他认为，愉快有三种：“快适的愉快”、“善的愉快”和“美的愉快”。快适的愉快是生理上的快感，善的愉快是道德上的满足，二者都具有功利性，只有美的愉快是无功利的。它不涉及事物的内容只涉及事物的形式。康德说：“在上述三种场合(即快适、善和美——引者)里，愉快是与偏爱，或与惠爱，或与尊重有关系。而惠爱是惟一自由的愉快。一个偏爱的对象或一个受理性规律驱使我们去欲求的对象，是不给我们以自由的，不让我们自己从任何方面造出一件快乐的对象来的。”⁽⁷⁾他强调，“在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是惟一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许”⁽⁸⁾。康德是从两个方面来看待审美的自由的。一是不受功利约束，审美主体与审美客体不存在功利关系，事物不是联系到明确意志的欲求的对象，因而审美主体不将对象联系到利害关系。二是不受理性的约束。事物不是受理性规律驱使让人去勉力掌握的对象。

康德的看法的确揭示了审美的奥秘。我们上面讲的画家对古松的态度与木材商人与植物学家最为根本的区别正在这里。木材商人对古松的态度是功利的，古松是商人意志追逐的对象；植物学家对古松的态度是理性的，古松是植物学家理性把握的对象。而画家对古松的态度既不是功利的，也不是理性的。如果说古松对三位都产生了愉快，那么，只有画家的愉快才是惟一无利害关系的审美的愉快。