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如前所言，在中国古典美学中，对物的认识具有奠基的意义。从本体层面讲，物来自道的生成、气的运化，包括人在内的一切物都是有机的生命形式。所谓的美则是物以其形象将其内置的道性诉诸感性直观。从认识层面讲，如果说审美即是审形象，那么对中国美学而言，它的起点就是“观物取象”。这种“象”一方面来自物自身的生成，另一方面则来自人通过“观”、“取”达至的对物的认识和发现。由此，所谓审美的过程，既是人通过物之形象体认物之本性(道性)的过程，又是人对物之形象进行主体性建构的过程。它通过向存在敞开走向了物意的纵深，通过向人精神世界敞开使美成为心灵的映象。或者说，审美活动就是对物之形象进行凝神观照(凝视)的活动，这一活动开启了两个向度:一是走向物之纵深、最终逼近道境的向度，二是走向心灵的纵深、最终逼近心境的向度。这两个向度的融合就是中国古典美学的意境。

以对物性的体认为基础，中国古典美学涉及的基本问题，主要包括人与物的关系问题，情与景的关系问题，如何对物进行审美观照的问题，以及象与意的关系问题。下面逐一论之:

在《齐物论》的结尾，庄子用客观化的叙述方式，讲述了一个自己梦蝶的故事:

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，蝴蝶之梦为周与?周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化^[1]。

在这段话中，庄子首先为人们设定了两个世界，即梦中的世界与觉醒的世界。这两个世界在本质上是分离的，给人带来的审美感觉也截然不同。当庄周梦中变化成了“栩栩然”的蝴蝶，他体悟到了羽化的自由和适志怡情的快乐，但俄然从梦中醒来，他则重新自陷于肉体凡胎强加的桎梏。关于这种区别，庄子在《齐物论》中曾更直白地讲:“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。”但是，庄子同时认为，这种梦、觉世界的二分性，并不意味着两者之间没有沟通的可能，从更本质的层面看，作为肉体出现的庄周虽然和蝴蝶之间各有自己种属的规定，但他们都是一元之所化，在“道通为一”意义上具有相互转化的可能。正如褚伯秀所言:“庄蝶梦觉各不相知，终归于化则未尝有异。是知动物万形，生死万变，有情无情，卒齐于化。化者形教之始终，万类之出入。”^[2]

可以认为，庄子在梦中化为蝴蝶或者蝴蝶在梦中化为庄周的故事，形象地描述了中国人关于人、物关系的深具智慧的判断。在庄子看来，现象层面的物我之分只不过是人拘于“我见我执”的非本质判断。如果人意识到自己只不过是自然万物中一个微不足道的组成，那么他就能跨越矛盾的沟壑，觉悟到两者之间在本体层面“道通为一”的必然性。当然，人在这里作为哲学思想的陈述者，作为世界的认识主体，他虽然可以假设蝴蝶也有梦幻，并具有从梦的“魂交”中体悟人与万物毕异毕同的能力，但他毕竟只能以人的方式向世界发言，从人的角度陈述万物一体的真知灼见。这样，他所能做的工作，就不可能是引领蝴蝶或其他的自然生命向终极的道境逼近，而只能是破除自己在眼目色相之间形成的认知迷误，以自然化的自我神游于那物我不分的真如之境。正是在这个意义上，庄子在《齐物论》的开篇处，即以得道的高人南郭子綦“吾丧我”开头，将人对自身虚假主体性的遗忘和破除，作为获得真我的开端，作为重建理想化的人、物关系的前奏。

关于庄周梦蝶，陈鼓应先生认为，庄子在《齐物论》的最后，“以蝶化象征主体与客体的会通交感，达到相互泯合的境界。这境界实为最高艺术精神之投射”。^[3]这种判断在西方主客二分的哲学语境中是令人信服的，但就庄子哲学本身而言，却总让人感到它尚和真理隔着一层。可以认为，作为主体存在的人和作为客体存在的自然，在庄子哲学中并不能构成势均力敌的二分关系。人作为自然界的组成部分，他的主体性只占据着相当次要的地位。人与其说和对象世界构成了平等的“会通交感”关系，毋宁说他只是以自己的舍身投入融合于自然之中；人与自然之间与其说是“相互泯合”，毋宁说是人单向度地泯合于自然。在这里，我们一般将“吾丧我”作为消解虚假的主体性找回“真我”的过程，但这种“真我”绝不是西方式的有灵的自我，而是在一个下降的通道中反归人的自然本性。至此，我们对庄子哲学中“物化”这一概念就可以有一个准确的理解了——对于道家哲学来讲，自然的价值高于一切。所谓“物化”，表面看来是人与物的互化，但在其终极处却是人单向度的自然化。

在人与自然构成的多元关系中，庄子的“物化”论具有重要的位置，它不同于一般的心物平行论，更与西方美学以“自然人化”作为美学起点的观点形成了尖锐对立。按照马克思在《1844年经济学哲学手稿》中阐述的观点，自然美产生于人对自然的认识、发现和改造之中，人在认识、改造自然的同时，往往也将自己的观念强加到自然身上，这样自然也就成了人化自然。也就是说，人们对自然美的肯定，并不是对自然本身的美的特质的认可，而只不过是以自然为媒，转而肯定人自身。正是在这个意义上，人类社会出现以前是否有自然美存在的问题，成为这种“自然人化”观最乐意辨析的问题。马克思主义认为，在人类社会出现以前，那时也有朝霞的绚丽、月光的皎洁、雪峰的险峻、大海的浩翰，但因为没有审美者——人的存在，它只是自生自灭的自在之物，根本无美丑可言。甚而言之，在人类社会的原始阶段，自然是否具有美的属性也是一个值得辨析的问题，因为在那时，人类刚从动物界分离出来，自然对人而言是带来灾难和恐惧的盲动力量。据此，自然美必然是随着人类征服、改造自然能力的提升而产生，因为只有在这时，自然才会化敌为友，人才能摆脱自然的钳制而自由。

被人的自由意志主宰的自然才会是美的自然，这是马克思主义关于自然美的基本判断，也是中国当代美学界几成共识的观念。比较言之，这种观念明显与庄子的“物化”论形成了尖锐对立。之所以会出现这种情况，原因大致如下:首先，在对自然物性的界定上，庄子的物是浸润道性或被自然生命之气充盈的物，这种道性或生命本性决定了物自身的审美潜能，甚至自然美在人之外独立自成的特性。马克思主义的自然观建立在西方近代自然科学的基础上，自然物是死寂的，无生命的，只有人的介入才能为其建立审美意义。其次，在人与自然的关系上，庄子认为人是自然界的有机组成部分，他不存在一个超越自然之上的人性的维度。马克思主义对人与自然关系的判断则建基于西方人本主义的哲学传统，认为人以其社会属性和精神属性超越于自然之外，自然是其认识和改造的对象，而不是顺应和融入的对象。复次，关于自然的价值判断，庄子认为，自然即自然而然，它代表最高的自由，人对自然的归依即是对自由的归依，当然也是对美的归依。在西方哲学的语境下，马克思主义更多体认的是自然的异己性，甚至荒蛮性。这种特性注定了自然本身无法构成一种正面的价值主体，而是必须依托人的实践的赋予。

这种对物的认识的差异，甚至表现在中西方早期的物活论时期。从荷马史诗看，希腊文化早期也是认为物是有生命的。在《伊利亚特》中，荷马用了如下的句子来描写对象事物，比如，“那块无耻的石头又滚回平原”，“矛头站在地上，渴想吃肉”，“矛尖兴高采烈地闯进他的胸膛”。显然，这里的“无耻”、“渴想”、“兴高采烈”，都是属人的特性和情感。也就是说，所谓的“物活”不是物按照它自身的方式而活，而是按照人化的方式而活。与此比较，在中国的甲骨卜辞和《易经》中，物并没有因为获得生命而改变自身的属性。或者说，它是以它自身的方式展示其生命力和威慑力，而不是通过人化才获得了这种特性和能力。比较言之，古希腊的物活论是建立在人“以己度物”的前提下的，物有了生命但丧失了物性；中国社会早期的物活论则建立在“物各有主”的前提下，生命不是人的赋予，而是物之自性。

前文，我们曾谈到先秦中国儒家美学的“比德”问题，这似乎是“自然人化”或自然通过向人生成而获得价值的例证。但是从本质意义上讲，这种“自然人化”和西学中的“自然人化”有区别，同时和道家的物化论并不矛盾。在中国哲学中，儒家与道家都讲“德”，它首先是一个中性的概念。庄子云:“物得以生谓之德”^[4]，《礼记》云:“德者，得也。”^[5]从这些解释看，所谓的“德”就是道的个体化，或者说是抽象的自然或人文之道在具体对象上的显现。如果说包括人在内的万物都是从道那里找到了存在的根据，那么，物从道得到了物德，人从道得到了人德，两者并不可相互代替。进而言之，对于儒家而言，虽然我们站在西学的立场上可以说它赋予了自然一种道德，并因此称其为“自然人化”，但按照儒家的本义，这“德”却不是“人德”，而是物自身从道得到的东西。如孔子云:“君子比德于玉焉。”^[6]这里的“比”是“比附”义，而不是“赋予”或“人化”义。甚至说孔子是认为玉本身具有的德是值得人去学习或摹仿的，而不是对其进行人化的再造或改装。从这个角度讲，用“自然人化”理解儒家的“比德”，只是一种理论的便利之举。在本质上，对于儒家而言，比德起码是“物德”与“人德”的平行比较，物在此并没有丧失自身。甚至说，由于“物德”是值得人们去学习和摹仿的，自然物反而代表了人的理想。

由以上分析可以看到，儒家与道家在“物化”这一问题上并不存在根本的矛盾。前者是以“物德”作为“人德”的范本，后者是舍“人德”而入于“物德”，在向自然学习这一层面是一致的。这种“自然本位主义”的哲学共性，我们从《诗经》中已经可以十分清楚地看到，如其中《硕人》一篇描写卫国的庄姜夫人云:

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

在这节诗中，我们很难想象其中所涉猎的自然物象会比人更美，但当诗人用自然界的植物或其他生物来比喻一个人的美时，却可以得出一个显而易见的结论，即:在中国古人眼里，自然界的物象有一种超越人之上的美存在。或者说，当人拿某种自然物象来衬托人的美时，它显然是试图借这种物象达到对人的美的提升，而不是使其下降。今天，我们也喜欢将女孩子起名为桃花、杏花、秋菊、冬梅等等，这明显也意味着自然物象的美代表了我们关于女性美的理想。在此，“物化”或“人的自然化”，不仅描述了一个人生于自然最终又必返归自然的现实，而且为人的审美活动提供了一个终极的价值指归。

关于东西方在人与物之间建立审美关系时所体现的巨大差异，林语堂先生曾经作过一个有趣的比较。如其所言:

(中国)妇女的服装设计并不是为了显示体型，而是为了摹仿自然。一位西方艺术家通过自己能激发美感的想象，可能会在海上腾起的波浪中看到一位裸体女性的形象；而中国人则透过观音菩萨的衣饰看到了海浪。妇女形象的设计则是以垂柳的优美姿态为模特的，这就是为什么妇女的肩膀总是低垂的。她长着一双杏核眼，弯弯的眉毛，眼光像平静的秋水。她有着像石榴子一般的明牙皓齿，像垂柳一般的软细腰肢，像春笋一般尖尖的十指，像弯月一般的缠足。这样诗一般的描写在西方并非一概没有，然而中国艺术的整个精神，特别是中国妇女服装的式样，说明中国人在做这些描述时是认认真真的。^[7]

确实，以物喻人和以人喻物是中西美学的一个重要区别。在西方童话故事中也常常可以看到，王子、公主往往因为后母或巫婆施展魔法而变成了天鹅，那美丽的小人鱼则被看作大海的美丽化身。但对于西方人来讲，“人变天鹅”绝对不是什么自由理想的实现，而是象征着人的被迫害状态。西方人眼中的大海可能也是美丽的，但只有在它发生了向人的形变、或者从海浪中可以发现人的幻影时，才会达到美的极致。另如在卡夫卡的《变形记》中，主人公戈利高里变成了一只甲虫，这被视为人在社会挤压状态下发生了悲剧性的异化，相反，在庄子哲学中，得道的畸人们却为自己向自然的形变发出了由衷的欢呼。至于梁祝死后的化蝶、焦仲卿、刘兰芝死后变成相向和鸣的小鸟，则更被中国人当成了爱情之美在理想之域的最后的实现。通过这种比较我们可以看出，西方人对自然之美的价值评判，看的是它被“人化”的程度，而将“人的物化”看作是一种反自由、反美的发展向度(物化即异化)；在中国，尤其在受道家思想影响的审美观念中，人的物化则是走向审美自由的开端，而“自然人化”则被看作逆天悖情的表现。

审美活动是一种情感活动，具有一往情深性。从情感角度来看，人与物的关系也就是情与景的关系。对于一件艺术作品，在追求情与景的统一这一点上，东西方是没有矛盾的。但是在艺术的起源究竟在心还是在物、艺术中情与景的组合究竟谁更占有主导地位的问题上，却存在着明显的分歧。下面我们将对这一问题进行探讨。

对于艺术中的情感，中国艺论一贯强调其建基于自然对象的源发性。如《乐记》云:“凡音之起，由心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”^[8]从这段话看，中国古人虽然认为音乐发于心源，但明显又将音乐所依托的情感看作“感物而动”的结果。也就是说，感物在先，起情在后，是中国美学对艺术起源的基本判断。《淮南子》云:“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，辟寒暑，所以与物接也。……今万物之来擢拔吾性，蹇取吾情，有若泉源，虽欲勿禀，其可得邪?”^[9]这是讲在审美活动中，即使人不愿与自然物发生联系，但它却依然在背后起着巨大的主宰作用。所谓情感，表面看来是人心志的外化，但本质上却来自自然的“擢拔”。同样道理，在《尚书·舜典》中，有“诗言志”的讲法，这看似将诗歌艺术的功能定位于对人主观情志的表达，但这种“言志”却依然无法摆脱“感物起情”、“托物言志”的背景。

在情与景的二元组合中，中国人向来主张借景抒情或托物言情，那看不见摸不着、但却实实在在为心灵无法遏抑的情感，只有在自然之中找到恰当的兴寄对象，才能得到优雅的表现。在中国古典诗歌中，除了极“另类”的民歌(如《上邪》)之外，很少见到以情感宣泄为主调的抒情诗，而大多是将情语化为景语的“诗中有画”的短章。比如，诗人往往是用一段美丽的自然风景达到对人的情绪、心志的暗示和烘托，而不是用主观的情绪指挥着支离破碎的物象在诗中组合。如欧阳修《蝶恋花》词云:“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”明显是以一段完整的自然风景为人的情感建立了秩序。这种特点意味着，中国艺术大多强调景对人的情感和心志的承载和包蕴，强调寓情于景，西方则是在诗中以情感为主轴完成自然物象的粘贴和拼凑，强调以情摄物。中国诗歌向来有“咏物”的传统，而西方诗歌的历史基本上就是抒情诗的历史。

进而言之，即便是中国古代偏于言志、抒情的诗歌，也和西方式的直抒胸臆有大大的不同。英国17世纪的抒情诗人看到天上的彩虹，即想到一位身姿窈窕的仙女，并将她作为梦中情人来歌颂，自然物象在这里明显被“人化”了；中国古代诗人也时常在诗中歌咏月中女神嫦娥，但他们却从来没有产生将月亮本身想象为一位女神的企图，而是将它作为女神不可更移的物化的居所。两相比较可以看出，前者是将自然景观本身幻化成了女神，后者则是将女神依然置入自然景观之中，对自然的态度具有明显的差异。另外，西方人表达情志的高洁，最常用的方式就是让美丽的女神引导着诗人超拔于自然之外，向天国上升。但中国美学关于人自身的理想，则更倾向于从自然之中寻找寄托对象。如所谓梅、兰、竹、菊，等等。这种区别，就是“借人中之美者言情”与“托物言情”的区别。在今天也是一样，听西方的爱情歌曲，大多少不了“我的心在燃烧”、“我的心在等待”等赤裸裸的表达；而中国的爱情歌曲则是“你问我爱你有多深，月亮代表我的心”、“等得花儿也谢了”之类，景成了情的寓所，成了情的结穴之处。

中国古典美学中情与景的关系，是哲学意义上心与物关系的具体反映。也就是说，没有哲学上对自然物性价值的肯定以及由此产生的“物化”思想，就不可能出现诗歌艺术中的“寓情于景”。当然，我们说中国古典美学中对景物的传移摹写历来占据着压倒性的地位，这只不过是在与西方美学的比较中得出的结论。从一种更具理性、更持中的观点看，中国古典美学中关于情景关系的定位，应该是在情景交融基础上对景的偏重。如王夫之云:

情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。^[10]

情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。^[11]

景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。^[12]

到了王国维，因为他在情景之上拈出了境界这一中国古典美学的超越性范畴，所以甚至认为用情景二分的方式来理解中国诗歌的美学特征是没有意义的。正如他在《人间词话》中所讲:“昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语皆情语也。”^[13]

但同时必须指出的是，中国古代诗论家对情景交融的强调并不意味着两者在诗的表现上没有偏重。在王夫之看来，“不能作景语，又何能作情语邪?古人绝唱多景句，如‘高台多悲风’，‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。”^[14]“龙湖高妙处，只在藏情于景，间一点人情，但就本色上露出，不分涯际，真五言之圣境也。”^[15]王国维在《人间词话》中则进一步谈到诗中的写景之作“隔”与“不隔”的问题。在他看来，“语语都在目前，便是不隔”。这明显都是讲，最大限度地祛除人为情感对诗的介入，或者说让情感不留任何痕迹地隐藏于对诗中景物的再现之中，诗才能成为绝唱，才能达到至高的境界。

可以认为，中国诗论中对景的强调起码铸成了古典诗歌的三个重要特点:首先，中国诗歌的视觉传达功能明显高于西方，一种纯净而洗练的诗的画面往往给人带来感官上的审美愉悦。其次，诗中的景物往往具有表情表意的非确定性，这种不确定性为人对诗歌进行多元化的审美解读提供了条件。与此相比，西方抒情诗直白的情感表达固然可以给人带来情志宣泄的快感，但这种痛快淋漓的宣泄也使诗歌因直白而单调，失去了耐人寻味的美感。复次，诗中景物内蕴情志的不确定性强化了诗歌的暗示功能，它能给欣赏者提供一个无限广阔的想象空间。董仲舒关于“诗无达诂”的论断，其立足点正在于诗中物象的多元暗示性。

如上所言，中国古代艺术中寓情于景的传统，只不过是其反对“人化”、认同“物化”这种总体倾向的反映。或者说，将人的情感纳入诗景中进行具象性表达，是中国人处理物我关系的一个侧面。在这种背景下，一个新的问题的提出也就有了必然性，即:正确处理情景、物我关系的最高境界是什么，或者说人的主体性到底消解到什么程度才算达到了美学追求的极限。对这个问题，中国古代美学的回答十分明确，这就是无我。

中国古典美学自庄子以来，“无我”一直是一个根本性的理论前提。从《齐物论》中的“吾丧我”、《人间世》中的“心斋”、《大宗师》中的“坐忘”，到苏轼的“岂独不见人，嗒然遗其身”，再到王国维对“无我之境”的强调，都以对自我的祛除作为审美活动得以实现的先导。但是，这种“无我”并不是对“我”的彻底放弃，并不是否定审美活动中“我”的存在意义，而是通过对自我中俗知、俗见的淘洗来获得“真我”，从而实现对审美对象的凝神观照。这样，无我与真我看似对立，其实却是对同一个问题的不同侧面的描述。前者是指心灵的空旷状态，后者则是将这种心无所系的空旷当成了最高的真。对人而言，这种最高的真就是心性的自然状态。它不但抛弃了人由俗知俗见建构的虚假主体，而且也否定了因心有所系而反自然的主体化情感。如《庄子·德充符》云:

惠子谓庄子曰:“人故无情乎?”庄子云:“然。”惠子曰:“人而无情，何以谓之人?”庄子曰:“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人?”惠子曰:“既谓之人，何得无情?”庄子曰:“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”

如果说真我即自然之我、无情之我，那么祛除了一切主观意动、与物并置的“我”，才是“我”的最高表现。在这种背景下，人在现实层面对物象世界的审美观照，是所谓的“以我观物”，而在超越的层面，以物化的“我”与对象建立的联系才是最理想的审美关系。这种关系就是“以物观物”，也是庄子的“物化”观在审美活动中的最高实现。

关于“以我观物”和“以物观物”的比较，最早可见于《庄子·齐物论》。在这篇文章中，庄子首先否定了人站在个体的立场去界定“正处”、“正味”、“正色”的理论正当性，然后总结道:“自我观之，仁义之端，是非之途，樊然淆乱，吾何能知其辩!”在此，虽然庄子只提到了“自我观之”，但从他对这一观照自然方式的批判看，他却提示了一种更切近自然的观照方式，即“以物观之”，甚至“以道观之”。在宋代，这种“观物”主体的置换、位移以及在比较中彰显的价值，理学家邵雍给予了更清晰的阐明。如其所言:“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。”^[16]在邵雍看来，当情感成为人观照物象世界的主体，这种观照不但不能达到对物象之美的洞察，而且会造成对其本真形象的遮蔽。相反，“以物观物”却最大限度地避免了主体对对象的情感介入，有助于拨开人围绕对象制造的主体性幻觉，让事物呈现它自身。

对人以情感与物象世界建立联系的不信任，同样出现在西方美学中。比如，柏拉图之所以要将诗人从理想国中驱逐出去，无非就是因为诗人以情感介入对象的方式使文学作品充满了谎言。现代诗人艾略特在《传统与个人才能》一文中，也表达了对诗中情感泛滥的深深厌倦。如其所言:“诗不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性。”^[17]这也和情感对物的客观确定性的动摇大有关系。从这种情况可以看出，在祛除由“以我观物”所带来的强烈主观性和追求审美者的“不动情”方面，中西方是有共同语言的，但是，西方人在放弃了情感之后，所要相信的是人的理性，这和中国古典美学追求人的“物化”的倾向却有微妙的不同。或者说，从柏拉图到艾略特是在人学的范围内讨论这一问题，它否定人的一种“我”(情感之我)转而肯定人的另一种“我”(理性)，而中国美学则是以“物”这一更具奠基性的范畴完成了对情感之我与理性之我的双重超越，将西方美学中只关乎主体的问题彻底置换为一个对象的问题。

对于中国古典美学而言，否定“以我观物”，也就等于肯定“我”无法成为审美活动中的建设性因素。确实，主观之“我”除了让对象世界在情感的迷雾中失真之外，它的“小我”的狭隘性、对物象世界进行人工雕琢的不倦的爱好，都会使自然对象的自由表现受到负面的制约和影响。李白有诗云:“清水出芙蓉，天然去雕饰。”“圣代复元古，垂衣贵清真。”正是要通过对人的主观意动的放弃，给自然物象提供自由展示其率真之美的机会。但必须注意的是，这种对“我”的解构，并不是对审美主体存在价值的彻底否定，而是对人在审美活动中的存在方式做出了一个新的调整。也就是说，“以物观物”表面看来是对“我”的取消，但这个命题中却依然有“观”这个动词的存在——有“观”就必有观察者，就必有作为审美者的人。这样，一个新的问题就出现了:在审美活动中，既要祛除“我”，但又少不了审美者，这似乎就陷入了一种悖论。对于这个问题，邵雍讲:“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。”^[18]在这段话中，邵雍谈到了“反观”这一重要的概念，它说明现实中的人虽然只有一个，但它的存在与动物相比，却有鲜明的二重性。即他不但是观物的主体，而且是被观的对象；不但有以情感介入对象的能力，而且有反观这种情感介入的正当性的能力。也就是说，人既是主体，又是对象；既是主观的“我”，又能通过对“我”的解构，将自己放到无主体的“物”的位置。可以认为，正是人的这种二重性，使审美活动中的“以物观物”成为可能。

有论者在比较中西美学的区别时，采取的一种简单的归纳就是中国美学重表现，西方美学重再现。在这里，不管表现也好，还是再现也罢，其实并不能说明中西美学的本质差异。比较言之，西方在抒情诗传统中所体现的表现意味比中国诗歌更强烈。从中国古典美学提出的“以物观物”这种更高的审美方式的角度看，中国美学的终极追求是要搁置主体性，是要审美对象尽量摆脱人为因素的介入，让物象之美得到自由的呈现。由此可以认为，与其说中国美学重表现，还不如说重呈现更准确。这中间，不管是物象的呈现，还是意境的呈现，都是将最大限度地消解人的因素作为实现审美理想的前提。

庄子曾经在《大宗师》中讲:“泉涸，鱼相与处于陆，相稴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”人与物之间的关系也是一样。作为一个审美者，他可能总乐于用形形色色的赞词表达对自然的热爱，但这种爱一方面证明了他存在着严重的情感匮乏和饥渴，以及他自身的非完整性和非独立性，另一方面则以爱的名义使审美对象失去了自由，出现了“虽曰爱之，其实害之”的悖反。从这种分析可以看出，在审美活动中主体情感的过多介入，不但是对审美对象的伤害，而且也是对审美者自身的伤害。邵雍所言的“情之溺人也甚于水”，^[19]正是对这种两败俱伤状况的明解。于此，物我两忘明显比物我相亲要更符合审美自由的本义。而“以物观物”作为审美实践的方式，它虽然还没有达到物我两忘的境界，却明显比“以我观物”体现了更多的对审美对象的尊重，并使人和物都摆脱了相互纠缠的牢笼，在解放了对象的同时也解放了自身。正如邵雍所言:“诚为能以物观物，而两不相伤也，盖其间情累都忘之矣。”^[20]

如果说“以物观物”使审美主体和审美对象获得了双重的自由，那么以此为基点的审美创造必然是一种自由的创造，艺术创造的成果也必然是自由的象征。在邵雍看来，一个忘我的、将自己物化的审美创造者，“所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实也若忘之矣。何者?谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静观物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉!”^[21]在这段话里，邵雍为诗人画了一幅理想的圣像。在如此自由不拘的创作心态下，诗人写出的诗歌必然是“异乎人之所作”的神品。但是，对世间作为肉体凡胎、饱含六欲七情的人来讲，要达到彻底的忘我谈何容易；在忘我的同时又不使自然对象陷入了无生意的死寂更是难上加难。由此可以看到，当美学家用这种理想化的尺度去裁量古今诗人时，总会陷入一种空谷绝音式的悲凉。如王国维所言:“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”^[22]在王国维看来，这种硕果仅存的、能“以物观物”的“豪杰之士”，晋代的陶渊明算一个，宋代以降，则只剩下了纳兰性德——“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”^[23]

以上，我们讨论了中国古典美学对景与情、物与我关系的判断。这中间，不论是王夫之的“藏情于景”、邵雍的“以物观物”，还是王国维的“无我之境”，在根本意义上都是引入在对自我的遗忘中舍身投入自然，是庄子“物化”论的合理引申。但必须强调的是，中国古典美学对物的体认与西方有着巨大的差异。西方的物是与人对立的异己的存在，是认识论层面的客观对象，而中国的物则除了作为感性认识和理性认识的对象外，还有着本体论、物性论和价值论层面的深层意蕴。

从本体论层面看，中国哲学中的自然之物是本体之道的最直接显形，老子所谓的“道之为物，惟恍惟惚”，正是强调了物与道之间密不可分的一体关系。在物性论层面，作为日常生活中与人朝夕相处的单个自然物，和本体之道也不存在任何距离，因为道作为一种精神在其中浸润，作为一种无所不在的道性在其中充盈。从价值论层面看，中国人眼中的自然物虽然是一种自在的存在，但和西方人形成尖锐对立的是，这种自在性却正意味着它不受任何外在力量的制约和压抑，成为自由的象征。中国人所讲的“自然而然”、“自由自在”，正是将自在的自然作为自由象征的恰切证明。由此看来，中国美学所追求的物化，不但不是与世界本体隔离，反而是向那终极本体的归依；不但不是以道性克服物性，反而是即物即道，目击道存。同时，人向自然的复归，不但不是对自由这一神圣主题的背弃，反而是摆脱一切自设的樊篱和枷锁，实现与终极自由的冥合为一。

正是因为自然有如此丰厚的含蕴，所以在中国美学中，自然美不仅在其形式外观，而且在其永远不可穷及的内在意蕴。晋代的陶潜，他归依田园后，面对周遭世界美丽的自然物象——菊花与南山、飞鸟与山色，陡然生出“此中有真意，欲辨已忘言”的感慨。诗人通过田园之景感悟到了那物象背后隐匿的让人渴慕、让人敬畏的东西，这种东西暗示着本体之道的无限性和自由的超越语言、超越形象的本质。在中国古典美学中，一首诗歌、一幅绘画，往往靠语言和视觉形象完成诗意的表达，但是，面对深不可测、含蕴无限的终极之道意，任何有形的形象最终都会成为向道境跃进的障碍。这样，在对艺术的创造和品鉴中，人一方面不得不借助语言和形象作为表意的工具——“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩”，^[24]但另一方面又必然意识到语言与形象所存在的巨大局限性。也就是说，自然物作为本体之道的象征，审美者只有在使用语言的同时最终放弃语言，只有在“立象”的同时最终“破象”，那物象背后的意义空间才会向人敞开。

言、象、意之辨是中国古典美学的核心问题。这一问题伴随着中国人立于存在寻求超越、又在超越中寻找新的综合的整个过程，体现了在对人与自然关系的省察中不断向世界的纵深处挺进的鲜明特征——

首先，作为认识的起点，中国人在《易传·系辞》中首先提出了“观物取象”这一源发性命题，认为“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜”式的“物观”，是人与对象世界建立关系的原初方式。而在此基础上的“近取诸物，远取诸身”，则是将从物中剥离出的“象”作为人认识世界的最初成果。很明显，这种“物观”，是人、物之间的一种浅层次的感性关系，尚没有涉及对象事物的哲学本质和人对自然物象自由属性的体验。从美学角度讲，就是指人对事物表象的感性判断，以及由此得到的审美愉悦。

其次，在“观物取象”之后，接踵而来的一个命题就是“立象以尽意”。这一命题涉及到“观物取象”的目的。《易传·系辞》云:“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”按照一般的理解，圣人“立象”的目的就是“尽意”，这个“意”一般认为就是人主观的情志和心意。但是，如果放弃西方式的心物二元论的判断方式，我们更愿意承认，这里的“意”首先是物本身的意义含蕴，或者人对自然物包蕴意义的体悟，然后才是所谓的主观心意。如前所言，按照中国哲学关于物性的思考，物并不是一种毫无内涵的自在的客观实体，而是包蕴着与道相连的宇宙的真理。由此看来，“立象以尽意”首要的是尽物意，是人通过对物的沉潜而与自然万物融为一体。这中间，如果说“圣人之意”(思想、情志)也是需要穷尽、追逼的对象，那么这种“人意”也是依附于物的。它来自于圣人对物性的体悟，是一种以“人意”形式出现的物意。

当中国古典美学试图通过形象来显现事物背后幽冥玄深的哲学含蕴，当诗人试图用语言来捕捉那扑朔迷离的“物意”，美学研究也就被引向了一个深不见底的黑暗之渊。这是因为，形象的有限性和语言拘于人的小知小慧的局限性，使它们并不能达到对与道混同的“物意”的充分把握。正是因此，中国人总是一方面试图借助语言、形象达到对物意的切近，另一方面又对这种手段、媒介缺乏必要的信任。比如，我们在对一个对象进行审美评价时，往往以“美妙”来描述自己的审美感受。这里的“美”指的是对象事物的感性形式，而“妙”则是指物的纵深处那无规定性的意蕴。对于“美”，人可以以目视眼观感知其形象，可以用语言描述其形象，但对于“妙”这种物之纵深处所具有的属性，语言的描述必然会失去效能。中国人日常所讲的“妙不可言”、“无法形容”，正是表述了言说者面对“物意”时的无奈之感。

作为道之显形的物，当它以表象呈现于人的面前时，它是有限的、确定的、可以把握的；当它以物性、物意的存在方式要求人去体悟、品味时，它所展示的意义则是只可意会不可言传的。面对这种状况，维特根斯坦曾在其《逻辑哲学论》中指出，只有确定性的东西才可以言说，而“我们对于不能言说的东西就应当保持沉默”。这种沉默是西方现代哲学拒斥形而上学的一种理性选择。但是，作为人，自从他来到这个世界，似乎就难以逃脱向这个世界发言的冲动，并试图通过对万物内蕴的揭示使之由幽冥走向澄明。从中国美学史看，那些主张面对超验的东西需要保持沉默的哲人，从来没有真正放弃语言。否则，后人又如何看到他们关于人应该放弃语言、保持沉默的论断?

《论语·阳货》篇中，曾录有一段孔子和子贡的对话:

子曰:“予欲无言。”子贡曰:“子如不言，则小子何述焉?”子曰:“天何言哉，四时兴焉，百物生焉，天何言哉!”

孔子之所以想选择沉默，原因就是发现了人拘于小知的语言在面对无限自然世界时所表现的巨大局限性，但面对弟子们求知若渴的心情，他却又必然自陷于不得不说的矛盾处境。在此种背景下，中国人对于外部世界的基本态度就是如下三点，即:明知不可为而为，明知不可知而知，明知不可言而言。在言、象、意三者之间，他们知道书不尽言、言不尽意；知道物之形象既可以对其内蕴进行有效的暗示，但如果过于执着形象也会导致与本体之道的隔离。由此，既依靠言、象去会意，又要在极限处从言、象的牢笼中脱离，就成为中国人体悟自然的独特方式。这种方式就是中国古典美学的“得意忘象”和“得意忘言”。

关于言、象、意三者的关系，魏晋玄学家王弼有一段十分精彩的论述:

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以尽意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。^[25]

王弼在这段话中指出，“意”要靠“象”来显现，“象”要靠“言”来说明。但“言”和“象”本身不是目的。“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”。也就是说，对于“象”来讲，“言”是明“象”的工具；对于“意”这个终极性的范畴来讲，“言”和“象”则都只具有工具的意义。按照王弼设定的这个由浅入深、向哲学纵深处逼近的认识序列，似乎抓住了“意”也就抓住了中国哲学、美学的核心。或者说，“意”就是中国哲学、美学的精髓所在。

关于“意”，前文已经谈到，它首先是“物意”，是本体之道和物的自由本性在对象之物中的充盈。但是，这种“物意”有赖于人的体认和发现，有赖于人的审美直觉对对象之物本质特性的穿透，这样，当“意”作为一个审美范畴被人提及时，审美主体在其中必然发挥着至关重要的作用。可以认为，人发现、体认“物意”的过程，也是审美主体不断觉醒、不断成长的过程。觉醒的主体通过对对象世界无限性的认识，同样发现了人精神世界的无限性。这样，人其实面对的是两重无限，即物的无限与心的无限。进而言之，这两重无限又是同一个问题的两个侧面，因为如果人没有博大的心灵，他就根本无法“乘物以游心”，根本无法与对象世界建立有效的对话关系。正是在这个意义上，说中国哲学是一种物化哲学，或者说是一种心性之学，在本质上没有差别，其差别仅在于解释向度的不同。具体到对“意”这个范畴的理解来讲，“意”虽然在本体意义上指“物意”，在认识层面区分为物意和心意，但在审美层面则又必然表现为两者之间的融合。或者说，物意、心意同归于道意，物境、心境同归于道境。这种超越于心物之上的道境就是中国古典美学的意境。

如果说“物意”与“心意”的融会是审美活动在最高境界得以实现的标志，那么，人对“意”的把握除了向对象世界的纵深沉溺之外，还必须在主体方面做好必要的准备。在中国古典美学中，这种准备大致包括两个阶段:

首先，为了祛除俗知、俗见对主体心灵的遮蔽，中国美学家首选的一种方法就是审美遗忘。在《大宗师》一篇，庄子曾借颜回与孔子的对话讲道:

颜回曰:“回益矣。”仲尼曰:“何谓也?”曰:“回忘仁义矣。”曰:“可矣，犹未也。”他日复见，曰:“回益矣。”曰:“何谓也?”曰:“回忘礼乐矣。”曰:“可矣，犹未也。”他日，复见，曰:“回益矣。”曰:“何谓也?”曰:“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰:“何谓坐忘?”颜回曰:“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”^[26]

所谓坐忘，就是忘掉外部世界的一切诱惑和限制，以及人在认识世界时所形成的一切心智的迷误和妄见，使自我向心灵的无限处敞开。

其次，坐忘的目的，并不是对人的内在精神丰富性的否定，而是要通过自我淘洗使心灵保持空旷，以完成对自然万物向精神之域的接引。关于这一问题，庄子曾在《人间世》中论“心斋”云:

若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气!听止于耳，心止于符气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。^[27]

庄子用“虚”为“心斋”定义，是要强调心灵的空旷对于审美活动的重要性。这种内在的虚无不是心灵一无所系的空无，而是心灵的澄明。庄子所讲的“虚室生白，其祥止止”，^[28]正是对“集虚”的心灵由幽暗向澄明转化的绝佳表述。进而言之，这种心之澄明有三个作用:首先，它使人心本身因摆脱俗识俗见而变得自由活跃。庄子讲:“夫且不止，是之谓坐驰。”^[29]这里的“坐驰”，就是“生白”之心的妙运。其次，这种空明灵觉之心必然是自然物象的有效承载者，必然能与自然万物形成自由的吐纳关系。苏东坡诗云:“静故了群动，空故纳万境。”讲的就是博大的审美心胸对自然万物的接引作用。复次，外部世界美丑杂陈，真伪相并，空旷的心灵不是将一切照单全收，而是在自我淘洗的同时也过滤对象，使其与心灵的洁净相称，呈现出既美且真的本相。

在中国美学中，“坐忘”与“心斋”，一个偏重对外部世界的遗忘，一个偏重对心灵嗜欲的澄清，但它们的目的是一致的，即为建立人与物象世界之间真正意义上的审美关系做好主体方面的准备。关于这一问题，六朝时期的宗炳讲得更明确。如其所言:“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”^[30]另见《宋书·隐逸传》记云:(宗炳)以疾还江陵，叹曰:“老病俱至，名山恐难遍睹。惟当澄怀观道，卧以游之。”凡所游历，皆图之于室，谓人曰:“抚琴动操，欲令众山皆响。”

在这两段话中，宗炳提到了“澄怀味象”和“澄怀观道”两个命题。其中，不管是“味象”还是“观道”，对人心灵的清洗(“澄怀”)构成了审美活动的共同前提。同时，他“澄怀”的目的绝对不仅仅是将审美活动局限于对“象”的形式判断，而是将发现“象外之意”作为一种更具超越性的目的。因为“味象”不是“观象”，而是对物象的品味，是要寻出那物象背后隐匿的东西。这就像人吃甘蔗，其目的不是欣赏甘蔗的外观，而是要将这外观形式咀嚼成残渣，从中咂出那清洌的甜意。另外，这由“味象”所品出的物背后深隐的“意”，正是道性的本质所在。据此，“味象”的目的是品味象外之意，“观道”的目的则是为无形之意确立一种形而上的依据。这样，宗炳的这两句话也就从两个方面对“意”的存在方式提供了一个框架。即物象因对“意”的包蕴而与道相接，本体之道则因作为“意”存在的本质而体现为道性。也就是说，“澄怀”之后的“味象”和“观道”，都是试图捕捉那作为美的内部决定因素的意蕴。

由以上分析可以看出，当对“言”和“象”的超越成为审美者“得意”的前提，当精神世界的空旷和澄明成为审美者登临更高审美境界的心灵准备，这明显意味着审美者关于“物意”与“心意”的划分已失去意义，意味着物象世界的无限性和精神世界的无限性将最终融为一体，并向道的本体之境擢升。对于这个终极的道或意，虽然哲学家们赋予了它不可言说，不可把握的特征，但这种对本体的敬畏并不是对人的主体价值的取消，而是要激发人用精神的提升达到与其肩并肩站在一起。关于这种对主体认识、体悟能力的肯定，欧阳修曾在对《易传·系辞》的讨论中指出:

“书不尽言，言不尽意”，然自古圣贤之意万古得以推而求之者，岂非言之传欤!圣人之意所以存者，得非书乎!然则书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓“书不尽言，言不尽意”者，非深明之论也^[31]。

这段话是在说明，我们不能因为物象世界的无限性而妄自菲薄，主体的“尽意”能力的无限性和对象“意”之包蕴的无限性是同一个问题的两个方面。比如，“道”虽然是“不可道”的，但我们却依然是在用语言说出“道”的“不可道”；“妙”是“不可言”的，但我们却依然可以用“言”说出“妙”的“不可言”。同样道理，“意”是不可“尽”的，但当我们说出了这个事实，却在相反方面实现了对意的超验特质的彰显。在此，人语体现出了巨大的弹性和张力。进一步而言，主体之所以有这种“尽意”的能力，归根到底还是源于人精神世界的无限可能性和无限丰富性，否则“尽意”的冲动就会成为无源之水，无本之木。这样，一种稳妥的判断必然是对物与我双重无限的肯定，并使双方在审美活动中达到有机的交融。于此，中国古典美学“道之为物”这一命题，就意味着向肉身和自然的双重生成——道成肉身与道成自然；那扑朔迷离的作为道性存在的“意”，也同时外化为自然和人的心灵。

在中国美学中，当“意”作为对心与物的超越而存在，认识论层面上的物我二分也就走向了终结，而代之以在本体论和价值论层面上对虚无之境的逼近。从中国美学史看，美的历史就是在“忘言”、“忘象”中逼近虚无，然后又“以无为本”、反过来重构现象世界的历史。比如，中国美学自魏晋以来，原来那种错彩镂金、雕缋满眼的审美风格就渐渐失去了主导性。从王弼、陶潜、宗炳到唐代的王维、皎然、司空图，再到宋代的苏东坡，都是试图以“减法”向把握美的精魂处努力。这种努力，到宋代的严羽达到了极致。如其所言:“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也……盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。”^[32]但是必须看到，理论的超越性和深刻性往往会给现实的艺术实践带来巨大的困难，甚至将艺术的发展逼入一条自我取消的死胡同。严羽讲真正作为“第一义”的艺术是“无迹”的艺术，但现实中的艺术却必须寄托于“有迹”，因为面对一张白纸，人并不能得到艺术的享受。面对这种哲学的引导给艺术创造带来的困境，艺术家就必须照顾到艺术本身的特点，重新为那只可意会不可言传的“意”找到一个可以托身的形象。

为无形之意重寻形象的工作，也是将美从哲学的虚无中重新拯救出来的工作。由此可以看到，中国美学在将心意与物意的融合作为美学追求的最高目标时，并没有就此停下脚步，而是将“意”向“境”的进一步生成作为使艺术免于堕入虚无的重要途径。关于意境，宗白华曾讲:“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”^[33]宗白华用“灵境”称呼意境，明显意味着作为意境的“意”不是常规意义上的主观之意，“境”也不是常规意义上的客观之境，而是主客不分的意在道境中的显形。在这里，如果说“意”是一种虚象的无限，那么“境”就是一种具象的无限。其中由“境”生出的形象，也不是常规意义上的自然物象，而是经过哲学精神过滤后的晶莹剔透的形象。如司空图引戴容州句云:“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”^[34]这明显不能被看作现实实存的自然景观，而只能是一种“意”的显形或象征，是一种被道境所映射的镜象。这种“镜象”如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。^[35]

可以认为，中国古典美学发展到意境这个范畴，应该说是将层层递进的美学之路发展到了顶峰。这中间，上古时期的“观物取象”是中国人建立人与自然审美关系的基本形式，“立象以尽意”是中国人向物象背后的哲学蕴含进行深究的标志，“得意忘象”是用无形之意完成对有形之象的超越，是用艺术向哲学的皈依而实现终极的无限性，而意境则是以虚无为镜重新使“意”在现象的层面显形。

但是，当美学在不断自我超越中达到顶峰，它的走向终结也就有了逻辑的必然性。黑格尔在描述艺术的历史进程时，曾经将艺术的发展分为东方的象征型艺术、古希腊的古典型艺术和现代的浪漫型艺术。三种艺术形式经历了由重视感性到最终堕入理念的过程。黑格尔认为，最大限度地摆脱了感性形式的浪漫型艺术一方面成为理念的象征，但也正因为对感性形式的脱离而走向了哲学，从而导致了艺术历史的终结。这种判断对中国古典美学同样适用:当中国古典美学追求“得意忘象”、“得意忘言”的时候，这种“意”明显比“象”更切近本体之道，但是这种过度的哲学化也必然会导致艺术在超越之路上的自行消亡，因为没有物象的呈现，美就失去了存在的依托。在这种背景下，中国古典美学由“意”向“境”的转化，可以说是一次使艺术免于消亡的重要调整。但是，这种艺术的灵境依然因其过于哲学化而显现出一种衰老气象，并在对物象自身生命力的阉割和压抑中失去了应有的生机。也就是说，过度的哲学承载、过度的完美虽然可以有效保证诗人成为本体之道的代言人，但这种向“死寂中求法”的方式却使艺术无法从现实中找到永恒的支撑力。在宋代，张戒曾因苏轼“以议论作诗”而生出“诗坏于苏黄”的惊人之论，这明显是对艺术过于哲学化、过于“忘象”的抨击，也是中国古典美学在向“意”无限沉潜的过程中既走向成熟又走向死亡的佐证。

[3]陈鼓应:《老庄新论》，上海古籍出版社1992年版，第147页。

[17]艾略特:《传统与个人才能》。见戴维·洛奇:《20世纪文学评论》(上)，上海译文出版社1987年版，第138、136、139页。