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比兴，就其通过类比联想建构人与自然关系的特性看，它不仅是诗学的命题，而且是哲学命题。通过兴，自然物象触发了人的情志；通过比，人的主观情志又实现了对象化。至此，作为对象存在的物不再是它本身，而是加入了主体经验的内容。自然也不再是自然本身，而是成为被不同情感和主体经验建构的对象。

对自然物作纯粹客观的考察，这是自然科学的任务。就哲学而言，它更关心的是人在天人二分的世界如何安顿自身，而这种自我安顿的前提又必然是对自然的物性、价值做出合乎自己哲学理想的判断和界定。正是因此，托物言情这一中国诗学的命题，对于中国哲学是同样有效的。唯一的差异不过是它将诗学的“托物言情”进一步发展成了“托物言理”。

《诗经》之后，中国古典美学在它的第一个高峰期基本上形成了两种人、物关系的定位方式，即儒家的“自然人化”和道家的“人的自然化”。在儒家的经典著作《论语》中，曾经记载了许多孔子面对自然物象发出的感慨，比如，“岁寒，然后知松木之后凋也”，“子在川上曰:‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”，等等。这明显是以对审美物象内在意味的准确把握，来完成对人的品格和生命存在方式的象征。自然在这里不再是自然本身，而是被觉醒的主体赋予了新的涵义。孔子在这里表达的不是对自然物象本身的敬畏或哀伤，而是对主体道德品质的肯定，和对个体生命存在方式的理性认知。

在孔子之后，这种以主体的先在性在物象世界寻找象征物的方式，对中国古典美学形成了十分重要的影响，其主要的表现就是对自然物象进行主体化或伦理化的改装。比如，中国人将松、梅、竹称为岁寒三友，将梅、兰、竹、菊称为四君子，中国宋代理学家周敦颐称赞莲花具有“出污泥而不染”的高洁品性等等。到了今天，这种传统依然得到有效的延续，像茅盾在其《白杨礼赞》中对杨树表达的敬意，陶铸所激赏的“松树的风格”等等，都可以看出伦理化倾向对中国人自然物象观的巨大影响。很明显，这些被中国古往今来的审美者特选出来进行赞颂的自然物象，它们虽然具有可以和人相互映照的属性，但它们本身却没有人们所赋予的崇高的道德感。从其生理属性看，池塘里的莲花从来不会感到淤泥是肮脏的，盛开的梅花也从不会憎恨冬天的寒冷。相反，如果莲花不生长在污泥中，梅花不经历严冬的考验，后果将难以想象。从这种比较可以看出，儒家对于自然的认识，并不会仅仅满足于一般的取譬引类，启发己心，而是以主体性的强势姿态，进一步将自然物本不具有的品性强加给它。这就是道德意义上的“自然人化”，也即孔子所讲的“比德”。

与儒家相比，道家对人、物关系的理解，明显体现出更多的对自然物本然属性的尊重。这种态度，和他们秉持的哲学观大有关系，因为在他们看来，人虽然总是试图以膨胀的主体对自然进行僭越，但都改变不了它仅仅作为自然中一分子的宿命性规定。由此，人与其用自命不凡的主体性去重塑对象世界，还不如将自己汇入其中，在自我舍弃中体验生存的快适和自由。以这种哲学观为背景，道家美学基本上抛弃了儒家对自然物象的道德提升，而强调人、物之间在自然层面的相亲性。比如庄子，他在梦中幻化成了一只翩翩而飞的蝴蝶，以至最终分不清是庄周在梦中变成了蝴蝶，还是蝴蝶在梦中变成了庄周；他站在濠梁之上，见到从容出游的闞鱼，感悟到了自由生存的快乐；面对世间的种种危机和险境，他从狸笷“东西跳梁，不避高下；中于机辟，死于网罟”的悲剧中吸取了人生教训，以致宁愿像乌龟一样，在污泥浊水中曳尾而生。在这种对自然进行审美体验的过程中，庄子基本上放弃了自我的介入，他不是要赋予对象一种人化的意义，而是在自然物象生命形象的自由展示中去学习生存的智慧；让自然物自由上演属于它们自己的戏剧，然后从中彻悟人生的哲理。这种态度，就是庄子所讲的“与物为春”，就是在自然山水之境中“畅神”。

道家作为自然之美的惊赞者，当他们为“天地大美，四时明法”发出感慨时，一种关于自身生命的哀感必然随之出现。于此，不但自然生命瞬息即逝的特征会使他们联想到个体生命的瞬间性，而且自然的永恒和博大也会反过来成为个体生命微如尘芥的反衬。老子在《道德经》中讲道:“飘风不终朝，骤雨不终日，孰为此者?天地。天地尚不能久，而况于人乎?”^[1]这明显是借自然物象来映衬人的生命的短暂。庄子云:“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与!乐未毕也，哀而继之。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲夫，世人直为物逆旅耳。”^[2]这段话很好地说明了人由“体物之乐”向“体物之哀”的转变。确实，在人与自然的交游往还中，快乐的极致最容易使人产生美景易逝、红颜易老的忧伤。这种美丽的忧伤在魏晋诗歌和宋词中得到过卓越的体现，成为乱世沉浮、闺阁情怨的主导性情绪，在日本美学中则发展成一种核心性的美学范畴——物哀。当然，当人意识到个体生命的必死性是一种无法挽回的宿命时，这种哀伤也会在人对自我的怜悯中，逐渐发展成为一种面对死亡的泰然。也就是说，既然死亡是不可战胜的，那么与其沉溺于生存的悲剧体验，还不如加入自然生命伟大的合唱，在和光同尘中静等死亡的到来。这种从忧伤的极端处生发出的乐观主义，在庄子身上得到了充分展示。如《列御寇》云:

庄子将死，弟子欲厚葬之。庄子曰:“吾以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送。吾葬具岂不备邪?何以如此!”弟子曰:“吾恐鸟鸢之食夫子也。”庄子曰:“在上为鸟鸢食，在下为蝼蚁食，夺彼与此，何其偏也!”

在这段话中，庄子之所以面对死亡可以处之泰然，除了心理的自我调适外，关键在于他从自己的哲学中找到了理论支持。在他看来，人本身就是自然的产物，然后以死的方式重归自然，这是人返本归真的必然道路。他将这种人向自然的生成称为“物化”，即“人的自然化”。

人们一般认为，儒家哲学主要从社会伦理层面对中国人的现实生活构成影响，而道家则对中国人的心灵世界起到了主宰的作用。这种哲学性向的巨大差异意味着，中国艺术精神主要是一种以道家为主干的精神，而配之以儒家厚重的人文关怀。在这里，艺术家热爱自然与热爱自由、热爱生活具有同一的意义。但是必须看到，与自然保持相亲关系或者“与物为春”，只不过代表中国人生存理想的一个层面，除此之外，他们还试图摆脱自然的拘滞，让精神最终超拔于自然之外。这种超越性主要表现在两个方面:一是首先通过对物的凭附，然后实现对物的精神超越，即庄子所谓的“乘物以游心”；二是将物作为本体之道在现实中的显形，通过体物实现体道。这两种方式分别将人提升到心境和道境的高处，与现实的物象世界拉开了距离。同时，在道家哲学中，心灵超越的最高境界就是近道，所以心境即是道境，道境即是心境，两者的合一就是中国古典美学的意境。由此也可以看到，中国古典美学在面对自然物象时表现出了相当矛盾的态度，一方面与物象往还，另一方面又抱有超越的心灵渴望。这种矛盾表现在艺术上，就是艺术家既摹写物象本身的神采，又总是试图捕捉那“超以象外”的余情。

中国古典美学“物物而不物于物”，“于相而不滞于相”，这种艺术表达的二元性在山水和花鸟画中得到了直观的体现。作为中国古代绘画占据压倒地位的两大传统，山水画主要受到了道家美学思想的影响，而花鸟画则更多承载了儒家美学精神的内涵。

中国古代山水画，尤其自隋唐以降，历来重视水墨。如王摩诘云:“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”^[3]萧散简远是中国水墨山水画普遍追求的美学情调，以有限的“有”去暗示无限的“无”是其精神指向。在南北朝时期，画家谢赫提出过著名的绘画“六法”，但其中真正对后代水墨山水画构成影响的也仅止于“气韵生动”一法，这和中国山水画历来轻形重神、追求象外之象、味外之旨的审美趣味大有关系。

在这种审美趣味的主导下，中国山水画不管是用笔还是用色都以简易为上，大面积的留白(计白当黑)和对彩绘的拒斥，都是为了达到对终极之道的暗示。被画面表现的物象，不论是荒山、远林、枯木、怪石，还是山中的行者、树上的寒鸦，都在宁静中透视出一种了无生意的空和纯净的孤寂。在这里，水墨山水画与其说是对自然物象的表现，毋宁说是要透过物之表象实现对其本质的洞见；与其说是要为自然画像，毋宁说是要为那作为万物主宰者的道画像。对于绘画鉴赏者来讲也是一样，他对山水的欣赏绝不能局限于画中山水本身，而应该将它当作道的圣像来看待。比如，国画的山是阳，水是阴；山是刚，水是柔；山是静，水是动。也就是说，阴阳、刚柔、动静这些中国哲学的基本范畴都在尺幅之间得到了微妙的表现。至于用皴法和飞白造成的“山外有山”的辽远意境，更是试图让人通过想象获得对宇宙整体的认知和把握。对于这些作为“道图”存在的山水画，如果画面过于写实，过于追求色彩的表现，欣赏者必然会因“目迷五色”而妨碍了向道境的超越。或者说，中国山水画的终极目的，不是引人关注物，而是遗忘物。尽量减少画面视觉的美感，成了引导人向道境沉入的必要保证。

中国山水画过多的哲学承载，使其感性层面的表现力受到影响。但是，由此产生的“超以象外”的韵致，却有效保证了中国绘画比西方更耐人寻味的特点。很明显，画家在对自然物象的表现中，如果没有哲理或情感的兴寄，这可能会使物象的逼真性得到保证，但如果仅止于一种纯粹的摹仿，那么人们还不如看一幅山水摄影来得更货真价实。在这种背景下，既保持绘画对物象的超越，又将哲理的承载尽量控制在适可而止的范围内，也许是一种相当不错的选择。在南宋时期，画家李唐面对自己的作品无人问津的窘况，曾经在一首题画诗中发牢骚道:“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知难入时人眼，多买胭脂画牡丹。”这种牢骚，当然可以理解为一般欣赏者缺乏对山水艺术的审美素养，并进一步激发起画家不向世俗趣味妥协的坚定决心，但是，这种决心并不能掩盖中国绘画因过度追求“得意忘象”面临的失去观众的危险。关于山水画往往因忽视形象表现力而导致的问题，五代时期的画家荆浩曾经尖锐地指出:“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。”^[4]

比较言之，中国古代的花鸟画比山水画更讲究技法，更注意对自然物象的逼真描绘。也正是因此，它在历来强调哲学蕴涵的中国画史中一直没有得到应有的尊重。但是，从今天的观点看，它在尊重视觉的生动和哲学内涵的和谐上明显要比山水画做得更好。如《宣和画谱》论“花鸟”云:“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”^[5]它的美学追求是从形似出发去追求神似，而不是像山水画那样走上“得意忘象”的极端。可以认为，正是这种既尊重形象又追求画外余韵的方式，才真正使物象世界与人精神世界的同构关系成为可能。明代僧人觉隐曾云:“我尝以喜气写兰，怒气写竹。”^[6]这明显是要以画中物象与人的情感活动建立一种微妙的对应。宋代文人苏东坡喜爱竹子，认为“宁可食无肉，不可居无竹”，“无肉使人瘦，无竹使人俗”，这是要用竹子作为人的高洁品性的象征。宋代理学家邵雍在诗中讲道:“人不善赏花，只爱花之貌；人或善赏花，只爱花之妙。花貌在颜色，颜色人可效；花妙在精神，精神人莫造。”^[7]这则是要用通过有形之花洞见其内在的哲学意蕴。可以认为，如上所引的一些资料虽然并不一定是专对花鸟画发表的意见，但把它们连缀在一起，却基本概括了中国古代花鸟画家要在有形的物象中寄寓的东西，即内在的情感、伦理化的人格和更玄妙的哲理。也正是在这种形象和象征的二元兼顾中，外在的物象世界与人内在的生命活动才能达到真正的交融。

自然物象带给人感官上的审美愉悦，艺术家在对自然物象的审美再造中有所兴寄，并因此使其表现出一种独特的灵韵，这种既相互兼容又不相互僭越的关系，大概是人、物之间的最理想的关系。花鸟画作为这种对应关系的结晶，其中的极品总能够在形象的摹写和风神的表现上达到圆融的境界。比如，宋代的文同(与可)被公认为中国画竹史上最伟大的画家，关于他画的竹子，前苏联汉学家叶·查瓦茨卡娅曾经写道:

北京故宫博物院收藏的一幅出自文同手笔的墨竹绝妙地体现了对这一画种的全部要求。竹叶在风中轻轻舒展开来。尖尖的叶片顺从着每一丝微风，显得那么优雅!而新芽上又显露出多少青春的魅力!一笔一画都发出音响——从最强奏到最柔和的弱音，表明了叶子的空间位置。干枯的老竹竿构成了一幅墨色浓重的清晰画图。当你看着这种画图之时，你一定会相信中国理论家的话:“其身与竹化，无穷出清新。”^[8]

与儒、道哲学偏重于追求自然物象的象征意蕴不同，禅宗作为佛教中国化过程的产物，它对物象的审美把握体现出鲜明的唯美气息，这一特点尤其在以慧能为代表的南禅中表现得更为明显。在禅宗所设定的宗教谱系中，如下一则公案占有重要的位置:释迦牟尼于灵山会众，将衣钵传给了对着自己手中的小花微笑的迦叶尊者。这则关于“拈花微笑”的公案表明，在无限深邃的佛理玄机的极限处，它的最高表现反而是没有哲理、没有思想；人与自然的关系反而成了简洁明快的纯感性关系。有一次，一个僧人问双泉山的永禅师:“达摩祖师在嵩山少林寺面壁九年，他的意图是什么?”永禅师答道:“没什么意图，只是他睡不着罢了。”这种回答，明显是对人总是试图从万物背后寻找哲学奥秘的思维模式进行了坚决的否定。从人与对象世界关系的角度看，这种否定就是让人放弃对物象隐匿意义的深度穷究，让它重新以亮丽的形象在场。禅宗认为，将物象往哲学的纵深处引领，最终只能使人与对象双双陷入深不见底的枯井里，在“中边皆枯”中见不到一丝生意，在哲学的迷雾中导致人与物象世界的双重迷失。面对这种背景，禅宗放弃了在“死寂处求法”的修行方式，转而认为“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”。

关于禅宗对中国美学兴寄传统的校正，可以从下面一则关于唐代青原禅师的公案里得到更明晰的了解。如其所言:“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山癨是山，见水癨是水。”在这则公案中，青原禅师将人对世界的认识分为三个层面:第一是目视眼观的层面，世界为人的感官呈现，被人日常化的命名方式指认。第二是知识、经义的层面。在这一层面，理论化的深度分析、无限附加的象征意义，使原本感性的自然物象淹没在一片哲学的迷雾里。“是”变成了“非是”，“非是”变成了“是”，世界的真相被遮蔽。第三个层面是勘破了这种哲学迷雾的欺骗性，将人重新还给人，将世界重新还给世界，让物以它真实的形象重新出场。这种校正，在唐代另一则禅宗公案里表述得更为直接——有僧人问:“佛法的大意是什么?”法常禅师答:“蒲花和柳絮，竹针与麻线。”

当然，禅宗让物回到物本身，让审美者廓清哲学的迷雾重新恢复对直觉的信任，这并不是让人回到绝圣弃智的原始蒙昧状态，而是百尺竿头，更进一步，在否定之否定中实现审美活动的二次飞跃。从一般意义上讲，当人发现哲学的超越之路只会使人在“物意”的泥潭中越陷越深，他就会摆脱哲学的重负，转而相信直觉，相信人的当下判断，以更简捷、更直接的方式与审美对象建立联系。这种方式也是西方现象学的方式。同时，当人祛除了一切为万物赋予意义的哲学或道德冲动，他的内心也必然因清除了知识的淤塞而变得空旷敞亮，成为一种空明灵觉之心。由这种心灵与对象世界建立的关系，是一种互显互照的关系。它过滤掉了对象世界的一切尘埃和芜杂，使其以纯美的形象现身。正是这种心灵对现实世界的过滤作用，使禅宗对物象世界的把握体现出鲜明的唯美特征。

禅宗非常强调人“离念”的“本觉”状态。这种离念就是祛除人内心的芜杂，在解放人自身的同时也解放了世界。唐代贞观年间，有一位僧人曾问大梅山的法常禅师在山里住了多长时间，禅师回答:“我不知道时间，只看见四面的山峰黄了又青，青了又黄。”僧人又问:“出山的道路怎么走?”禅师答道:“随着水流的方向去吧!”从这种应答中可以感觉到，禅宗就是要让人放弃关于时间和空间的抽象判断，而任由具象之物自由展示它们的美。当然，这种对自我的放弃也有一个底线，这个底线就是对人的直觉(“本觉”)的保留。这种直觉，使人有能力瞬间完成对审美物象的直击，并以中空的心灵去“一口吸尽四大江之水”。禅宗机锋的俊朗、对事物本相做出即时判断的洞察力，使这种以反知识、反理性面目出现的美学体现出让人叹为观止的魅力。

中国艺术对禅意的传达，主要表现在诗歌领域，而少见于绘画。诗歌作为一种语言艺术，很少受传达材料的限制，对意义的表达也更自由。由此可以看到，禅宗中“一朝风月，万古长空”、“天地一东篱，万古一重久”之类的偈语，体现出让人荡气回肠的具象化的时空之美；苏东坡的“谁言一点红，解寄无边春”，在红与绿、小与大的对比中表现出审美的生趣。宋某尼悟道诗云:“尽日寻春不见春，芒鞋踏破陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在指头已十分。”这首诗以洗练的直觉，使抽象的“春天”以梅花的直接呈现变得直观。此类诗篇，虽然着眼于对现实中微末而易逝事物的凝视，但这倏忽即逝的“风月”和“重九”却遏阻了时间的湍流，开启着无限的时间；这诗中的“东篱”、“一点红”和“梅花”，虽然微若尘芥，但却凝聚了意义，它将沉寂而阴暗的空间点亮，使一切存在变得活色生香。

在普济的《五灯会元》中，录有一则关于无名道婆的公案，其中讲道:

昔有婆子供养一庵主，经二十年，常令一二八女子送饭给侍。一日，令女子抱定，曰:“正恁么时如何?”主曰:“枯木倚寒岩，三冬无暖气。”婆曰:“我二十年只供养得个俗汉!”遂遣出，烧却庵。^[9]

这段公案是对修禅者向死寂中求法的猛烈抨击。在中国的哲学传统中，儒家将“坐怀不乱”的柳下惠尊为圣人，这是出于伦理上的考虑；道家则将“形若槁木，心如死灰”作为得道者的圣像，这基于其去欲、无为的哲学观念。但是，在禅宗看来，对人的本然之欲的钳制，对女性搂抱所传达的暖意的拒斥，并不意味着人有了更高的德行，而是人对自身缺乏信心的表现。正是在这个意义上，禅师们绝不仅仅局限于艺术领域来谈禅论道，而是勇敢地以禅的精神向世俗生活挺进，使禅意在非艺术的现实世界里得到更直观的体现。明代李贽所讲的“挑水砍柴，无非妙道”、“穿衣吃饭即是人伦物理”，正是禅最终走向生活的重要标志。

但是也必须看到，禅的走向生活，并不是最终沦为生活，而是在否定之否定中实现生活向审美层次的提纯和超越。于此，对与人的生活密切相关的周遭物象的细腻品味、以敏锐的直觉对物象之美的直击，依然是使生活在融融暖意中向唯美境界提纯的必要保证。这种特点，很容易使人想起如下一段关于中国人在时间中品味生活的精彩论述:

中国人的感受性完全协调于变化着的自然状态、瞬息即逝的欢乐以及十分微妙的瞬间和谐。这种感受性不仅始终点缀着没受教育的穷人的生活。同时，时间的特性被当作茶、纸、丝或其他无数种赋予生活以魅力的东西的特性来欣赏。时间来而复去，去而复返:李枝、竹节、枫叶、松针上的时间，灰雁的尖叫、黄鹂的甜啭、鹌鹑欢叫的时间。冲击着人的意识的这种种不同的特点和迹象显示了时间流逝的特征。^[10]

在这里，当禅宗以空明之心完成了对自然物象审美化的过滤，以敏锐的直觉完成了穿透性直击，并以喜悦的心境感受其让人心醉的暖意，它作为一种唯美化的宗教，明显和中国儒、道两家介入物象世界的方式表现出了很大区别。具体而言，可分为如下三点。

首先，禅宗以对人的内心理性知识的荡涤作为重新介入审美对象的起点，这不但有效保证了审美物象从道德和哲学的重负中解放出来，而且主体心灵也变得更表里洁白，更尊重审美对象的原生形态。在道家美学中，庄子在《知北游》一篇中也谈到道在蝼蚁、在薒稗、在瓦甓、在屎溺等等，强调任何具象之物都是无形之道的载体，但是，在禅宗中，具象之物则进一步摆脱了作为载体和工具的命运，而是即心即佛，即物即道；我就是释迦，翠竹就是般若。这明显是将本体与具象的距离进一步消解到了零点的状态。

其次，儒、道哲学都以舍弃和拒绝作为人进入审美活动的必要前奏。儒家认为，人要获得道德的完美，就必须通过艰苦的修身，达到对反道德行为的祛除和对欲望的克制；道家则是用心斋、坐忘等诸多手段让人和世俗的滚滚红尘保持距离。这种以舍弃为前提的审美追求有着鲜明的理想主义色彩，但这种理想主义明显地表现出对生活世界的敌意。相反，经过了否定之否定的禅宗，它则以更加乐观的心态让理想在现实的层面着陆，抛弃了拒绝而选择了肯定，抛弃了舍弃而选择了接受甚至占有。所谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，正是此种对生活抱持接纳态度的反映。

再次，道家哲学是中国禅学的重要精神源泉，在追求与“与物为春”这一点上具有惊人的一致性，但是，道家哲学的终极目标并不是使审美的自由在具象之物上得到最直接的实现，而是以具象为中介达到向本体之道的跨越。道家非常重视“游”这一范畴，这种“游”虽然使人体验到与物盘桓的愉悦，但“游”也明显意味着人最终对具体物象的游离，像庄子所讲的“乘物以游心”、嵇康所讲的“游心太玄”，正是说明在“与物为春”的背后存在着根深蒂固的疏离意识。与此相应，禅宗是以对形而上本体的解构作为介入问题的前提的，它将一切超验的抽象实体都还原为现实的活色生香。所谓的佛就是“门前柏树子”，所谓的道就是眼前的红梅或翠竹。这样，和道家对审美对象的把握比起来，禅宗的方式不是“游”，而是像论辩中咬住“话头”一样，用犀利的直觉“咬”住物；不是将无形之道作为最高的真实，也不是通过具象的物去暗示扑朔迷离的意，而是保持着对感官的绝对信任，将眼目之间的物之灿烂作为美的极致。正是因此，道家山水因宏大而显示出的粗糙和空疏，就让位于禅宗对具象之物品味的精准和细腻；道家因追逼无限之境而导致的具象之物的死寂和寒冷，也转换为禅宗式的温暖和生意。这种转换，使禅宗的物象表现出鲜明的印象主义和唯美主义特征。

从以上分析看，儒、道、禅在追求人与自然的统一关系上表现出了鲜明的一致性。但同时，当儒与道最终以对物象世界的超越实现更高的伦理和哲学目的时，禅宗明显看到了这种超越所蕴含的对物的价值进行否定的危险。其中，对于儒家美学来讲，自然物象的过度伦理化只会造成对物象多元化审美表现的钳制和扼杀，将自然强行编入一种道德的谱系必然会使自然在单色调中失去勃勃的生机；对于道家美学来讲，它在对物象世界的亲近中暗含着游离，它以“无”来否定“有”，以对物的遗忘作为审美的最高境界，这也必然会使具象化的审美活动最终堕入虚幻。在这种背景下，禅宗所要做的工作就是将人重新还给人，将自然重新还给自然，将哲学或伦理的抽象重新还给审美的具象。这样，不管是作为审美主体的人还是作为审美对象的自然，都在自我的还原中找回了自己的本色，找回了自己作为具象存在的硬度和光泽。当然，这种还原并不是重新返回到人类原始时期对自然笨拙的摹拟和再现，或者人、物不分的酱缸式的混沌，而是在心灵的静照和过滤中，使物象摆脱伦理和哲学的黏附，变得纯粹，变得清晰。所以，在禅宗美学中，具象的硬度是一种可以让人聆听到声响的清脆的硬度，具象的光泽是一种比原生态的自然更灿烂的光泽。

前文已经谈到，作为禅宗美学精神在中国艺术中的体现，主要见于古代诗歌，尤其是禅的诗偈。此类诗篇，可以说达到了禅宗追求纯净之美的理想。但是，在中国古代的造型艺术，尤其是绘画中，这种理想并没有得到有效的实现。究其原因，大致有如下几点:首先，虽然中国绘画自唐代王维以来，禅的精神就成为其中寄寓的主要精神，但儒与道对花鸟和山水画的影响依然是主导性的。画中物象要么随着人的道德意志重塑它的形体，要么是在对空阔的道境的暗示中减损了生机。而画中的禅意或禅趣只能居于次要位置。其次，中国古代绘画历来以水墨为上，对色彩的拒斥使画中物象总显出晦暗朦胧的调子，禅宗追求的灿烂之感很难得到具象化的表现。同时，毛笔、宣纸是中国绘画所使用的主要画具和材料，毛笔笔锋柔软的特性可以使它对物象进行圆转的表现，与中国古典哲学重柔轻刚的特点相契合，但对于物象硬度和质感的表现却不是这种画具的长项。宣纸作为画材，它在墨汁的浸润下往往在线条的边际处显出朦胧的扩散感，这种扩散很容易使画中物象显出韵味、显出余情，产生从“有形”向“无形”过渡的暗示性，这也和道家的精神追求相一致。但是反而言之，一种总是“引诱”人产生暗示性联想的画材，一种宜于表现“散”而不宜于表现“收”的画材，必然会成为人们对画中物象进行审美凝视的不利因素，并对人扭住对象不放的观物的执着构成伤害。

如果说禅以从细枝末节处体味物象之美为前提，以物象的硬度和灿烂作为向禅意飘逸、向禅境跃进的基础，那么日本古代艺术所传达的美学精神似乎就更能体现禅的精神。按照日本画家东山魁夷的讲法:“亲近大自然，喜爱细微的情绪，长于洗练的感觉，在这一点上，日本是无与伦比的。”^[11]从历史看，这一特点不仅表现在以松尾芭蕉为代表的俳句、葛饰北斋为代表的“浮士绘”、古典的歌舞伎中，而且在日本人的服装、饮食、茶道、建筑上都有突出的显现。关于日本画，东山魁夷曾有一段十分精彩的论述:

日本的风景画有个特征，不把风景放在广大的视野之中，而多是以自然界的一隅为题材。这是西洋画和中国画所没有的。这似乎是以画花鸟的方法画风景，不论怎样，那画面近看起来，只是由一部分自然景物所构成，不是远景、中景、近景的组合，而是单有近景的一种特殊构图。可以说这是从装饰的感觉上产生的产品，同时也显示了日本人对自然的热爱，哪怕一根野草也当成大自然的生命的体现。对自然机微的敏锐的感觉能力，这是日本人所独具的，它来自特有的精细的神经反应。^[12]

可以认为，这种以直觉直接逼近物本身的美学选择，比那种以物为媒介去托物兴寄的方式更为困难，因为它需要抓住事物最富有包蕴的瞬间，然后使之在神经的高度紧张中得到表现。同时，这种方式也表现了对自然物象更高的尊重、更深的爱，因为它不是借物象去实现别的什么目的，而是将抓住物象本身美丽的生意作为最高的目的。

我们可以从很多方面为日本画的这种审美的精细寻找原因，比如，被大洋包围的岛国日本和充满雾障的大陆相比，它的空气更透明，光线更灿烂，自然物象更亮丽。它狭窄的地理区域更容易使人从微观的层面寻找诗意，并从自然细微的生命律动中体验精细的喜悦和哀愁。但是，这些自然地理因素毕竟是艺术创造的外部因素，真正的内在原因依然是从中国传入日本的禅宗的影响。可以认为，日本画所表现出的对活生生的自然物象的爱，正是禅宗从“活汩汩”处参悟禅机的写照；日本画家捕捉美的瞬间的能力，正是禅宗在高度的精神集中中扭住话头、以锐利的直觉穿透对象能力的表现。日本画所使用的石质颜料和粉质颜料，则使画面摆脱了空阔、寒冷、阴暗和朦胧，而显示出更强的感性、更强的质感、更灿烂的光泽。在这里，如果我们暂且忘掉狭隘的民族主义情绪对人审美判断的影响，就不得不承认，在中日美学共同“以自然为艺术”的前提下，日本人在以禅介入艺术、介入生活方面，确实有独到之处，甚至在对物象的审美观照上显示出比中国艺术更彻底、更成熟的特点。

可以认为，中国古典美学对自然物象的宏观把握与日本美学对自然物象的微观凝视，形成了有效的互补关系。这中间，中国美学因追求宏观而忽视具象、因追求暗示性而忽略表现性，日本美学则因过于精细而显得小家子气，因过于追求平面的装饰性而缺乏哲学深度。但不管怎样，就禅宗提示的审美物象观来讲，中日美学之间相互的借鉴是必要的。“失之东隅，得之桑榆”这句话，大概是对两者互补关系的恰切评判。

[8]叶·查瓦茨卡娅:《中国古代绘画美学问题》，湖南美术出版社1987年版，第246页。

[9]本章所涉禅宗公案，原文均见普济:《五灯会元》(中册)，中华书局1984年版，第366～367页。

[10]路易·加迪:《文化与时间》，浙江人民出版社1987年版，第32页。

[11]东山魁夷:《东山魁夷散文选》，百花文艺出版社1989年版，第47页。

[12]东山魁夷:《东山魁夷散文选》，百花文艺出版社1989年版，第50～51页。