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中国古典美学是农业文明的产物。所谓农业文明，即是人在大地上刨食、依赖谷物种植生存于世间的文明。人与土地的关系构成了这一文明最具奠基性的关系。具体而言，人行走于大地之上，大地为人的存在建立了一个稳靠而坚实的背景；土地上生长的植物、动物以及土地本身，构成了一个有机的自然界，它不但为人提供生活资料，而且成为审美活动的主要对象。可以认为，对于一个农耕民族来讲，那自然中蕴藏的取之不尽、用之不竭的物质资源，既以其实用价值娱我口，又以其审美价值娱我目、娱我心。生活于土地上的人们，名副其实地是自然的儿子，有充分的理由对自然表达深深的谢意。

人类的农耕经验即自然经验。从纯审美的角度看，这一经验也许漂浮于自然的表层:一望无际的麦田、天空疾逝的飞鸟、舒卷自如的白云，以其充满韵律的表象形式为人带来视觉和心灵的愉快。但这种表象形式的美却深深地扎根于事物中，扎根于大地最深邃的决定性之中。或者说，土地的属性决定着自然植被和谷物生长的属性，决定着人的生产方式、行为方式和所使用的器具的特性，所有这些又进一步决定着人从自然界获得生活资料的可能性，以及人对自然的情感判断。从这个意义上讲，农业文明所呈示的自然和人文景观，均可视为从土地涌现、绽出的景观。或者说，如果上章所言的物、风、光为审美的发生提供了对象世界的普遍规定，那么人的土地经验、耕作经验以及由此扩展的自然经验，则为人的审美经验提供了一个现实的规定。于此，所谓的物，就是土地以及作为土地表征的各种无机物和有机物，各种植物和动物，所谓的美就是人对此类自然物的器具性制作和情感性体验。

日本美学家今道友信在考察日本古代艺术历史的时候曾经指出:“作为历史的存在，每个人都具有受到民族和地域的历史所限定的侧面。在往昔交通不便的时代，风土的限定曾经决定着艺术的种类……甚至某个民族栖息于什么样的土地上这样一种物质性的事实，都将规定着那个民族的艺术方向。”^[1]这种判断对中国古典艺术的探索同样适用。对于起源于农耕，并以此为基础发展出卓越文明的中国人来讲，无论是他们所使用的劳动工具、所占有的生产资料，还是他们在劳动中所耳闻目睹的周遭自然物象，都构成了艺术的最原初的方式。从生产方式上来看，中国人对“艺”的最早的理解并不是后来的精神性劳动产品，而是将农业种植活动本身当成一种艺术活动来看待。他们将种桑树称为“艺桑”，将种谷子、粘米称为“艺稷黍”，称能工巧匠为手艺人，以至到今天我们依然有“农艺”和“园艺”之类的说法，这明显是将艺术活动最早和物化的劳动联系在了一起。从劳动工具和生产资料的角度看，中国早期艺术品的制作工艺和所选材料明显受到生产工具和地域的制约。比如，上古时期之所以出现大量的陶器制品而少见瓷器，主要是因为尚没有发现高岭土高强度的凝结性，以及尚没有使用煤炭之类的高热能的燃料；中国早期的雕刻之所以选择龟甲、兽骨作为材料，而不像古希腊人选择大理石等质地坚硬的东西，原因也在于用于雕刻的工具尚不具备在巨石上留下印痕的坚硬度。另外，中国上古时期的建筑今天更少有遗存，这明显也和中国先人用泥土、草木搭建起来的建筑经不起风吹雨淋有着必然的关系。所有这一切都意味着，农耕民族作为一种在柔软的泥土中设计生活的民族，他所栖息的土地的性质决定着他艺术创造的性质，他的现实生存所构成的物质性背景对艺术品的属性构成了先在的规定。

当然，对人的生产劳动来讲，并不是所有的物化劳动和物质材料的使用都会成为艺术活动或成为艺术品，而是只有当一种劳动被玩成圆熟的技艺时，它才会因为劳动过程中体现的愉悦感和自由度而成为审美的劳动；也只有一件劳动产品体现了造型上合规律、合目的的特点的时候，它才成为一种艺术品。但是，对建基于农业文明基础上的艺术生产来讲，自然材质对艺术特性的规定永远大于人力的规定。瓷器的本质潜存于陶坯，建筑的本质潜存于砖石房梁，但陶坯、砖石、房梁的本性又共同归于泥土的本性。制造瓷器、叠梁架屋渗透着人的精神活动，但这种精神活动又必然服从于人的物质性劳动，服从于自然材质对器物造型的先在规定。

如果说人的物质性活动和自然材料的本性构成了艺术品的基础，那么人的物化劳动和审美活动之间就并不存在天然的对立，艺术也不可能脱离自然材质自我完成。这种物质生产与艺术生产、自然材料与艺术作品的一致性，不仅表现在中国社会早期的艺术实践活动中，而且在艺术起源理论中也屡屡被提及。如《淮南子·道应训》云:“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”再如《春秋公羊传》云:“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”这都是在说明，文学艺术中关于人的内在情感的表达，并不像后人想象的那样，在作为劳心者的艺术家和劳力者的普通民众之间存在不可逾越的界限，并使艺术摆脱物质性而独立。相反，正是艰苦的体力劳动使人们自然而然地要借艺术活动使自己生理和心理的郁闷得到宣泄，艺术也因此成为人现实生活中所思所感的实录。由此可以看到，艺术在其源初意义上，和一个农耕民族具体的生产劳动是无法切割的。后世将精神特性作为艺术作品的唯一特性，这只不过是对物质生产者从事艺术创造的天然权力的剥夺。在这里，艺术活动与物质生产活动的分离表面看来是艺术开始走向独立、走向自觉的表现，但另一方面，艺术也在这种分离中开始远离物质生产活动体现的沉默的支撑力，开始远离民众活跃的创造力，成为一种特权阶层独享的玩物。

在人的一切劳动成果中，人自身可能是其生产活动的最直接的产品。对于一个用笨重的农耕器械与大地进行直接对话的民族来讲，它不仅生产着足以果腹的农业产品，而且也生产着与这种耕作方式高度一致的人自身。首先，艰辛的田间劳作形成了劳动者独特的身体特征。风吹日晒使他们肤色黧黑，田间泥泞的道路使他们步履迟缓、走姿摇摆，与大自然无需声音的交流使他们言语木讷，不善交际，与商人们伶俐的口齿、多变的表情形成了鲜明对比。正是因此，在现代都市，我们不需要任何身份证明，单凭体征就可以对人做出清晰的区分。对于农民而言，他肉身的自然性与体征的自然性是合一的，他的美只有在与农田、谷物的融合中才能得到真正的体现。其次，农业劳动往往是效率低下的。锄头在大地表面的蠕动，牛马在田野间的踽踽而行，向远方缓慢延伸的弯曲的田垄，似乎都给人时间行将停滞的感觉。但是从审美的角度讲，这种缓慢的自然节律，却为人的现实生活带来了一种难得的优雅和细腻，展示出一种恬静而充满韵律的生活画面。可以认为，中国古典美学的独特韵味的产生，大抵来自于这种对大地节奏的顺应。像中国古代的田园诗，当陶渊明吟出“采菊东篱下，悠然见南山”的名句时，我们明显可以从诗中那缓慢得让人“难以容忍”的节奏中，品味出一种诗性生存方式的从容。再如中国古代的农事诗，像《诗经》中的《七月》，将一年四季自然物候的变化和人所应做的工作都做了详细得让人震惊的观察和安排，这种人对自身生活从容不迫、按部就班的安排，以及对自然界每一种生命存在的细腻观察，使生命过程中的每一个细节都变得那么充实，那么耐人寻味。

很明显，这种从农耕民族慢节奏的生活方式中诞生的独特诗意，在崇尚速度的工业时代是难以找寻的。当“时间就是金钱，效率就是生命”成为时代性的信仰时，人们往往因对效率的追求而来不及顾及过程的诗性，甚至将任何慢节奏的生活当成民性懒惰的标志。正是在这个意义，中国古典戏剧中那充满韵味的长长的拖腔，让心性浮躁的现代人心急难忍；中国古典舞蹈中那长长甩起的水袖和红绸，那以优美见长的轻歌曼舞，也和现代舞追求的力量和速度不相合拍。但反而言之，我们也正是通过这种古典艺术形式与当代社会的尖锐矛盾，可以发现农业文明对它的孕育，或者说，农业生产方式不但生产了与其一致的物质产品，也生产了与其保持着同一种节奏的艺术品。

今天，对于中国人来讲，审美趣味的古今对立可能比任何一个时代都显得尖锐，但如果据此做出厚今薄古的评价则并非明智。在先秦时期，孔子的学生子贡从汉阴经过，看见一个老人凿洞入井，然后抱着一个水瓮进进出出，非常费力地浇灌他的菜园子，就起了恻隐之心。他问:“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎?”但灌园老人断然拒绝道:“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”^[2]这种拒绝，明显是对一种农耕式的素朴生活的捍卫，是要让人的劳动的节奏顺应于大地或自然的节奏。但同时，时代性的东西给人提供的新奇感，当代艺术给人带来的感官震惊和力量震撼，那快节奏的旋律传达出的激动人心的效果，却也能使人在超越自然和大地的节律中完成对自身力量的证明。这两种艺术化的存在方式到底哪种更好，哪种更有价值，也许只有上帝知道。

但不管怎样，中国古典美学作为一种立足于农耕文化的美学，它和现代工业时代的美学比起来，注定会和周遭自然发生更紧密的联系，注定会以自然的节奏规定人的生命节奏。也就是说，人的生命在这里只不过是整个自然生命之流的有机组成部分，而少体现出明显的超越性本质；人的生命历程并不是其内在的本质力量对象化的过程，而是自然整个运动过程中的一个个案或一个缩影。中国古人云:“人生一世，草木一秋”，正是这种将个体生命汇入自然流动过程的观念的写照。同时，也正是看到了人只不过是自然万物的有机组成，中国人才会将顺应自然作为人的最高的生存智慧，并将在物来顺应中一无怨艾地走完自己的生命里程作为最高的美。

由于农耕文化最本己地切近自然，传统中国人往往用自然界的物象作为自我确证的符号。比如，将男孩起名为虎、豹、鹰、隼等自然界的巨兽猛禽、起名为大山、大海、大川、大河等宏大的自然物象；将女孩用春花、夏莲、冬梅、秋菊、荷花、杏花、桃花等自然界美丽的物象来命名。很明显，人在这里，是不以个体的自然化或物化为耻的，相反，这种向自然的靠拢代表了人的审美理想。正是在这个意义上我们看到，在《庄子》一书中，得道的畸人在经历了自身痛苦的形变时不但不自惭形秽，反而发出由衷的欢呼。因为他们坚信，人的畸形正使他更接近事物的天然状态。从人的角度被看作丑到极点的形体，从自然的角度看却正是美到了极点。

当然，一个将自己的物质和精神命运寄托于自然的民族，也有其明显的局限性。这种局限就是因过度信赖大地、过于注重与周遭自然的亲和关系而显现出的人性的保守和狭隘。他们安土重迁，在有限的空间里营造诗意并自我陶醉，对任何生活的变化都保持警惕。这种特点使他们不可能像西方热衷于商业贸易的民族那样见多识广，也不可能跳出乡野经验的狭小区域，从一个更加宏观的角度对自己当下的生存境况做出全面的反省。但是必须看到，一种文化的缺陷也正在相反方面铸就了它的特点。中国美学对自然经验的重视，对周遭自然物象的细腻体验，对故乡的永恒追忆和眷恋，正是在与西方美学的比较中彰显了它的独特性。

西方文化自古希腊以来，一直充满着强烈的冒险精神，这与其以航海贸易作为主要的谋生手段有关。此后，中世纪的十字军东征、15～17世纪的地理大发现、近代以来资本主义的海外扩张，一直延续着这一传统。这中间，商人对财富的欲望使空间性的远方具有价值，基督教的天堂信仰使空间的高处成为心灵指归，知识分子对文明的厌倦以及浪漫主义精神则使“别处”的生活成为真正有价值的生活。可以认为，西方文化的冒险性，就是这三种精神取向合流的产物。它们共同造就了一个充满魅力的异域世界，而脚下的大地及由大地表征的自然界，则成为必须超越的对象。从哲学意义上讲，这种对经验世界的超越是重要的，因为它最终可以在超验的层面为认识世界提供一个可靠的支点，从而使对现实世界的整体把握和理性反观成为可能。

与此相比，中国哲学更重视经验的现实性。在先秦时期，老子曾经以道完成了对世界本源的超验性设定，但马上却又以一句“道可道，非常道”否定了它的实体性，最终将回到现实的生活世界。但是必须注意的是，这一形而上视点的阙如，也并不意味着中国哲学无法获得对世界的整体认识。像中国哲学所体现的宏阔的宇宙意识、中国绘画以有限的山水所暗示的无限空间，都意味着中国人并没有陷入对具体物象的零碎体验，而是有其关于对象世界的整体把握和认识。那么，中国人对于物象世界的整体观和西方到底有什么区别呢?

首先，在认识方法上，西方是用超越于现象世界之外的抽象实体达到对具象世界的全方位解释，本体与现象是对立、隔离的，中国则是用一种高蹈的心灵去全方位地体验对象世界。世界延伸向哪里，心灵便依靠想象的指引游历到哪里，直至达到与对象世界等量齐观的程度。庄子的“乘物以游心”，讲的就是这种基于体验的认识方式，陆象山所谓的“宇宙即是我心，我心即是宇宙”，就是指物质性的自然与主体性心灵的相互重合或相互包容。比较言之，西方人由于有远游的现实经历做背景，所以他们更善于从世界之外看世界，从而实现对对象世界的客观把握。尤其是基督教的天堂信仰，其实是在现实的故乡之外，又为自己虚构出了一个与尘世背反的精神故乡。这种故乡的重置因“反认他乡是故乡”而表现出荒谬性，因精神的撕裂而为人生带来痛苦，但却有效斩断了与生活世界的情感关系，使其能以更理性的态度面对世界。中国人由于农耕经验长期积淀出了安土重迁之观念，所以“他乡”从来没有被视为真正的故乡。但是，这种生存视域的限制却从反面激发起了对外部世界的想象。这种想象为他们提供了一个真实与虚幻杂合的外部世界。它反理性、反真实，但却正因人的主体参与而表现出强烈的审美特性。

其次，在对物象世界的价值评判上，西方人认识自然是为了代表上帝去征服自然，在对上帝之城的单向度的上升中，他们为自己终于脱离自然的桎梏深感庆幸。对于中国人来讲，他们让心灵站在一个超越性的制高点上去整合物象世界，目的不是脱离大地去复乐园，而是充满思乡之情地去回望那大地上的故乡。在古代文学作品中，游子思乡的主题、思妇亲人的主题，是最感人的篇章。这中间，那一步一回头、内心满怀忧伤的远行客，那站在望夫石上白头空等的居家的女性，在相互的呼应中传达着对故园情感价值的肯定。在这里，不管是思乡还是念亲，他们都并不是将情感的指向单一地瞄准亲人本身，而是睹物思人，感物起情，将思念的对象扩大到与亲人共存共生的物象世界。而那传书的鸿雁、寄情的流水、题诗的红叶、共照的明月，更是以物象的形式完成了对双方情感的牵引，形成了一个既有相互的眺望又有中介物联结的物象网络。

进而言之，对于那超出天外的神灵，中国人也是以对尘世的回望来标示其存在价值的。在但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》中，贝雅特丽齐和玛甘泪分别将诗中的男主人公引领到了天堂，并以此作为最后的归宿。但是，在中国古代爱情神话故事中，神女思凡、向尘世下降则是其固定的叙事模式。它标示的方向不是歌德式的“永恒之女性，引我们上升”，而是“永恒之男性，引我们下降”。这一下降的通道就是返归故乡的道路，就是对此在世界所持的肯定的态度。在这一情感取向的指引下，中国人从不把天堂作为此生可居的理想世界，而是通过对其真实性、可居性的质疑转而对当下世界给予更充分的肯定。如苏东坡词云:“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今昔是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间。”这种对神之居地“高处不胜寒”的恐惧，使任何想象性的飞升都最终返归于经验的现实，使任何远游的历史都成为无限重复的复归的历史。在中国神话中，唯一没有复归的女神是月中的嫦娥，但她却从不被中国人视为值得羡慕的对象，而是对于她生活的寂寞和冷清报以深深的同情。

这种西方式的对天堂的凝视和中国式的对大地的回望所体现的审美差异，在造型艺术中也得到了卓越的表现。比如，西方哥特式教堂以它高耸的塔尖表达着登临天庭的理想，纪念性雕塑以塔尖上腾空的战马和剑锋直刺天空的将军，表达着一种乐观的对未知世界的征服和扩张。相反，中国古典建筑基本上以对大地的回归作为价值指向，不论是那具有巨大重力感的屋顶，还是那稳重的四边形造型，都表达着对向大地归依的肯定。在人体造型上，中国人向来将“回眸一笑”看作“百媚生”的必要前提，将“依门回首嗅青梅”作为含蓄之美的最佳表现，将横刀立马、回望河山作为阳刚之美最具表现力的形象。在这里，“回首”这一肢体语言的广泛使用，证明了中国人的心灵深处自有其难以割舍的东西。不管是值得留恋的故园，还是“身在江河，心存魏阙”，都意味着他们对自己的来处怀有难以割舍的情厚情感。

“孔雀东南飞，五里一徘徊。”如前所言，中国人对故园的这种千古不移的恋情，不论从情感起源还是从表现形式上，都和农业文明这种独特的生产方式有着紧密的联系。可以认为，只有以农耕作为主要生产方式的民族才会有与大地撕扯不清的情感的粘连，才会对曾经生活过的土地保持着永难消解的固恋。当他们生活于故乡的时候，那乡村中绿肥红瘦的自然物象使大地表现为生机盎然的生命形式，让人品味，让人盘桓，让人以“草民”的谦卑与这些大地上的生物融为一体；当他们从故乡出走到远方流离的时候，那曾经拥有的一切就靠诗情记忆的粘连成为一个有机的整体，并在人与自然的一体化的形象中，让人分不清到底是故乡的亲人还是故乡的青麦绿稻在牵扯着自己的记忆。在这里，那故乡的大地曾经给人带来的生存的稳靠性和安全感，那大自然曾给予自己的宁静而无私的馈赠，那曾经和自己一起生长的自然界生机盎然的动植物，都使一段看似抽象的情思在具象中变得生动，变得充盈。当然，也正是这种以自然作为载体的情感的具象性表现，才使人们不断渴望重新接续起与那片土地血脉上的联系，希望自己终究会像秋日的树叶眷恋着大地那样，以返乡的行动完成对自然界“叶落归根”这一生命现象的摹仿。

由以上分析可以看出，只有依托自然生存的民族才会真正热爱自然，只有在大地上刨食的人才会生发出“天人合一”的观念。一位伟人曾经说过:“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”这种讲法不但是对描述人与人之间关系的有效，而且也同样适合于人与自然的关系。从美学角度讲，如果我们每天都用锄头与大地上的植物对话，如果我们赖以生存的一切都来自于自然无私的馈赠，我们也就没有理由不承认自然美是天下的至美。当然，面对这个无限广博的世界，对一种东西的痴爱往往也就意味着对别的东西的有意无意的忽略，中国传统文化对遥远世界的缺乏热情也正是在这个意义上显现出它的狭隘性。在这里，特色与局限、丰厚与欠缺形成了奇妙的共生关系。

一个热爱土地的民族，他所热爱的绝不仅仅是土地本身，而是从土地出发，向这大地上生长的动植物延伸。自然界的动植物以其生机盎然的形象表征着大地的生殖力，暗示着它存在根基的坚实和深邃，同时又以魅人的“色相”接近人的感官，触及人的心灵。在这个意义上，作为物象存在的自然，就成了一种中介。它一面暗示着大地的深度，另一方面触及人心灵的深度。进而言之，正是因为这种双向的触及和调动，使它不再以中介物存在，而是以自身为主体完成了对大地之力与人精神之力的聚合，成为人与大地共建的形象。这种形象，就是自然的美的形象。

如果说中国美学向来以亲近自然为其特色，那么这种美学必然是以大地为根基、以植物为表象的“草根”式美学。自然植被作为对大地的美化和装饰，它不仅以充满生机的形象形成着我们关于自然的空间概念，而且以花朵的开谢、草木的枯荣使大地表现为时间。一般而言，人与自然对象审美关系的建立，首先要找出两者之间作为空间性存在的类同性，并以此确证人在这个世界上是不孤立、不孤独的，但是，这种静态化的审美观照却存在着一种无法回避的缺陷，即它忽略了自然界的动植物都是每天都在生长、都在成熟，并最终走向死亡的生命单元。这种必生必死的历时性才是自然对象更具本质意义的属性。当然，也正是在这个意义上，自然物象和人建立了更加紧密的类同关系，因为作为审美主体的人，不管他如何通过对天堂的虚构为自己制造一个永恒的居所，如何用灵魂对肉体的飘离来缓解人必然走向死亡的恐惧，但他本质上都像自然界的草芥一样，一方面享受着时间之神对其生命的赐予，另一方面则被动地承受着最终走向死亡的命运。正如日本画家东山魁夷所言:“生命究竟是什么?我在某个时候来到这个世界，不久又要去另外的地方。不存在什么常住之地、常住之家。我发现，只有无常和流转才是生的明证。”^[3]

中国人历来相信，人与自然世界既是异质的，又是同构的。这种异质性使物我之间具有了必须具备的距离感，并因距离的存在使审美活动成为可能。这种同构性则逼迫人们承认，所谓的物我之间的距离只不过是人出于认识对象的需要虚拟的东西，人在本质上并不是自然的旁观者，而是这个庞大的生命合唱队的成员。由此，人在这个世界上所经历的生的喜悦与死的哀伤就不再显得孤立，而是与对象世界始终保持着一种同病相怜的相亲关系。在中国古典美学中，建立人与物象关系的方式多种多样，但从其根源处却是要用自然的存在对人的行为和情感进行确证。这种确证就是首先注意到了人与对象之物在生命意义上的一致性，然后依托于人的想像力在两者之间形成有效的类比关系。

关于这种人与物之间建立联系的方式，英国哲学家霍布士曾讲:“在思想的承续中，人们对他们所想的事物只注意到两个方面:他们彼此相类似或不相类似，它们有什么用处或怎样用它们来达到目的。能看出旁人很少能看出的事物间的类似点，这种人就算是有很好的想像力。能看出事物间的差异和不同，就要靠在事物中进行分别、辨识和判断。在不易辨识的地方能辨识，这种人就算是有很好的判断力。”^[4]对于中国人来讲，他们历来是注重在事物之间求同的，比如先秦哲学家墨子，他将“同”分为“重同”、“体同”、“合同”、“类同”，而对事物之间差异的认识则相对比较模糊；在日常生活中，中国人也爱讲“求大同，存小异”。可以认为，这种求同思维是有其深刻的哲学根源的，即:人们相信，在人与人之间、人与对象世界之间，亲近大于敌意、趋同大于趋异。双方在本质上是同源的，在生存层面是相互依附的，在现实的命运上是休戚相关、生死与共的。

按照霍布士的理解，人用想像力求同，用理性判断力辨异。这也证明中国重视求同的思维是一种诗性思维，中国人对于人与自然关系的理解是一种诗性的理解。中国文学自《诗经》以来，一直十分重视比、兴。正如唐诗僧皎然云:“凡禽鱼草木人物名数万象之中，义类同者，尽入比兴。”^[5]这里的比和兴绝对不仅仅是一种艺术表现手法的问题，而是一个哲学问题，即:它建立在求同和类比联想这种诗性思维的基础上，表明了中国人对人与对象世界趋同关系的不可动摇的信心。

比和兴，是中国人用诗性手段确立人与对象世界同构关系的最基本方式，对这两种手段的使用决定着中国艺术美学的本质特征。关于比和兴的差异，叶朗先生在其《中国美学史大纲》中曾谈到如下两点重要的意见:

第一，就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说，“兴”的作用大多是“物”的触引在先，而“心”的情意之感发在后(所以后来往往又称之为“触兴”)，而“比”的作用，则大多是已有“心”的情意在先，而借“比”为“物”来表达则在后。

第二，就“心”与“物”之间相互感发的性质来说，“兴”的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的，无意的，而“比”的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的，有意的。^[6]

从这两段话可以看出，比和兴虽然都是要在人与对象世界之间建立一种类比性的关联，但主观心意能力在其中所起的作用却有着微妙的差别。就“兴”来讲，我们一般爱讲“感物起兴”，这明显意味着物在先、心在后，自然物象在人与物的关系中占据着一个强势和先导的地位，而人的心意能力尚不能完成对对象之物的有效理解和控制。相反，就“比”而言，它是借物打比方，是“索物以托情”，也即人心中首先有了一种主观的心理动能，然后借自然物象将这种看不见、摸不着的东西作出恰如其分的形象化表达。很明显，在“比”中，人的主观心意能力始终占据着一种强势的位置，它是审美主体首先有了一种确定性的思想情感，然后到对象世界去选择对应物，而不是相反。或者说，从“兴”到“比”的变化，体现出中国人对物象世界驾驭、理解能力逐步增强的态势，人与物的对应关系由不确定渐渐变得明晰、确定。

关于中国人自然认识的起源，《周易·系辞》中曾讲:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”从这段话可以看出，对物象世界的认识和观察是人的主体性觉醒的前提，只有在一俯一仰、远观近取之后，人才有机会确证自己在这个世界上的存在，并试图用逐渐增强的主观心意能力，达到托物言情、托物言志的目的。就“兴”和“比”这两个美学范畴而论，“兴”明显表现出一种主观心灵晃动的、没有发育成熟的状态，表现出人试图在对象世界为心灵找寻对应物，但却无法建立有效对应的特征。如朱熹在《诗纲领》中指出:“诗之兴，全无巴鼻。”^[7]体现出歧义丛生、让人摸不着头脑的特点。当然，这种人、物相类的非确定性，在某种程度上和文学作品对模糊之美的要求却又是一致的，有时候，诗中的物象越是意指模糊，越是容易引人揣摩、引人思量，以至于无意义就是多意义，为人求索物象背后隐匿的意义提供了一个更加博大的联想空间。

在中国商代遗存的甲骨文献中，有一段祈雨的卜辞写道:“今日雨，其自东来雨，其自南来雨，其自西来雨，其自北来雨?”这里的“其”是“大概”、“莫非”、“难道”、“也许”的意思。这种对雨所来方位的疑问，鲜明地体现出人类童年时代对自然现象的迷惑和茫然，先民们无法对自然事物做出一个明晰的判断，所以只好用无限的疑问和猜度作为留给后人的遗产。“兴”的歧义性产生的背景应该和先民祈雨时所表现的这种心理特征相类同，体现出人虽然“近取诸身，远取诸物”却依然无法驾驭对象的特点。比如，《诗经》在其开篇即以一个典范性的起兴打头:“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”在这节诗中，我们既能在鸠鸟的鸣叫和男女之爱间找到隐密的关联，但这种关联却又是那么的不确定、不明朗，以至被后来的解释者赋予了多重的涵义。与此相比，“比”这一美学范畴的出现，由于心物之间的对应“大多含有理性的思索安排，是有意的，人为的”，所以它所选择的情感对应物往往就显得恰如其分、相得益彰。比如，在《诗经·硕鼠》一诗中，诗人用肥大的老鼠比喻不劳而获的剥削者，这种“比”的成功得益于两个前提条件:首先，诗人对被“比”者有强烈的憎恨，这种主体情感的明晰性使他在寻找喻体时有了明确的目标；其次，诗人理性地认识到了剥削者的行为和老鼠的行为之间有鲜明的一致性，这种一致性的发现为“比”的成功提供了现实的保证。

由以上分析可以看出，从“比”到“兴”，体现了中国人的心智逐步由童真状态走向成熟，主体在觉醒的过程中逐渐具有了与审美对象平等对话的能力。以此为起点，物象世界对人而言不再陌生，而是超越分离，成为互映互照的生命整体。孔子曾经讲道:“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”^[8]这种关于自然山水与人的心性的对应性思考，明显意味着在孔子时代，一种心物相应的观念已经发展成熟——人们看到了水的流动与人心智的多变、大山的坚毅和仁者的敦厚之间具有明显的一致性。于此，人们对人、物之间对应关系的判断也就走出了感兴时代的盲目，对物象的选择具有了鲜明的针对性。所谓的人与自然物象的类同关系，也因此变得更加明晰、更加具体。

[1]今道友信:《东方的美学》，三联书店1991年版，第144～145页。

[3]东山魁夷:《东山魁夷散文选》，百花文艺出版社1989年版，第4页。

[4]朱光潜:《西方美学史》，人民文学出版社1981年版，第207页。

[6]叶朗:《中国美学史大纲》，北京大学出版社1985年版，第86页。