第十五章 美的形而上学
美学是一门感性学。从这种学科的独特规定看，所谓的审美即是审形象，美的历史就是世界为人呈现形象的历史。那么，形象是如何产生的?自康德以来的西方美学，以及当代中国的主体论美学，对这一问题的认识基本上是围绕事物的表象与主体建构的关系展开的，即:人是万物的赋形者，形象的主观性就是它的审美性。但是在中国古典美学，甚至在西方早期物活论的背景下，这种看法却值得商榷。比如对于中国道家而言，物不是僵死的客体，而是蕴含生命(道性)的有机体。这种包蕴生命动能的物具有向形象开显的内部潜能。同时，除人之外，自然本身已存在着为物赋形的力量(如风与光)。这种“物自显象”的观点，搁置了美学研究中无所不在的主体因素，将美置于自然物“本己的坚固性中”。[1]于此，人化不再成为自然向美生成的唯一因素，对象自身的审美价值得到了充分肯定。
中国古典美学的发展过程，可描述为从物象、情象到意象、意境、境界的嬗变过程。从这个序列不难看出，“观物取象”是中国古典美学的起点。关于物象何以可能的讨论，我们固然可以从主体的感知觉方面找原因，但仔细想来，问题并不是如此简单。比如，自然之物之所以在人的眼中显象，一方面和人的感知能力有关，但人的感官之所以能够形成对对象的感知，却又必须以自然物在光中显形为先决条件。也就是说，如果这自然物沉入一片黑暗之中，它存在的实体性虽然不能被否定，但这种无法为人感知的自然必然是无法成为现象的自然。由此，物象这一中国古典美学元范畴的生成，就不仅仅是依托于人的感知、认识和发现，而且在对象世界也必然存在着一种为物赋形的决定性力量。这种力量在人的感知之前，构成了使物象成为可能的物质性背景。
那么，在中国美学中，这种物自身向形象开显的“决定性力量”是什么?它如何在人的介入之前为审美活动预置了一个先在的背景?下面尝试论之:
一
在中国古典美学中，物论于美论而言具有奠基的意义。《易·系辞》云:“昔包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”从美学角度看这种“观物取象”之论，物明显构成了审美形象诞生的坚实背景。同时，就艺术而言，人们一般认为，艺术表达是艺术家主观情志的抒发，但在中国古典美学中，“物性的根基”却依然构成了“艺术作品最直接的现实”[2]。比如，古诗中的“言志”总是以“托物”为前提，达情总是以写景为寄寓。由此，在物、象、情三者之间，对物性的理解，而不是对人性的体认，就成为中国古典美学的基本问题。
那么，物是什么?它如何与美发生关联?一般而言，我们生存的世界是一个被形形色色的物填充的世界，被人感知与否并不能构成物之为物的决定因素。这是因为，诉诸人感官的是物之现象，而在现象的背后，则存在着作为材料或实体存在的物自身。在美与物的关系中，人们一般认为，事物可以诉诸现象直观的侧面是美，隐匿在现象背后的实体性存在是真。但在中国古典美学，尤其是道家哲学中，这种真却代表着美的最本质层面。“圣代复元古，垂衣贵清真”，它因无象而表征着事物的本相，从而与自然、素朴，甚至自由等概念相联系。与这种“无象”的“真美”相比，为人的感知力重构的现象世界往往因“失真”而陷入第二义，而且极易导致对美之真身的遮蔽。老子所谓的“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，正是强调了色、声、味的世界与世界本相的隔离。后来，从庄子的“得意忘言”到王弼的“得意忘象”，则因为看到了代表事物真实性状的“物意”的本源性，而将虚妄的言、象世界作为审美活动必须超越的对象。
《庄子·天道》云:“极物之真，能守其本。”如果说现象的背后隐匿着物之真身，而这真身又代表着美的本相，那么这真身存在的根据又是什么?按照道家哲学的设定，决定着世界本相的东西不是别的，就是本体之道。道被“有”和“无”共同规定，但在根本意义上，“无”又比“有”更具本源性。比如老子云:“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这句话中的“一”，明显意指最原初的“有”。进而言之，如果“一”为道所生，就意味着道的始基不可能是“有”或“一”，而只可能是作为“有”或“一”存在根据的“无”。老子云:“天下万物生于有，有生于无。”正是将有无对待的道论进一步推进到了“以无为本”、“无中生有”的本无论。
道家以无作为世界的底色，在本体论上是一个重要的澄清。但是，这种澄清并不是消极的，而是要为物从不存在走向存在确立一个无法继续还原的始基。老子云“无名天地之始，有名天地之母”，正是将无作为万物创化的始基来看待。老子又云:“故常无欲以观其妙。”这里作为无之属性的“妙”，预示着一种变化多端、无法把握的可能性。这种可能性，就其内在深度而言是无极，就其向外部世界敞开而言是无限。无的无极性和无限性为其向物的演化提供了时间性的起点和空间性的背景。
从以上分析可以看出，道家的无不是消极的虚无，而是一种创化的伟力；它也不是不存在，而是以无形式开启着无限的存在。与物表象的明晰性相比，它是混沌；与物存在的确定性相比，它是扑朔迷离的恍惚。但正是这种非明晰、非确定的特征，使其具有了向物之明晰和确定生成的无限可能。在道家看来，最能表征这种混沌与恍惚的东西是气[3]，据此，以无为本的道论又可被具体表述为元气自然论。如庄子云，万事万物“察其始而本无生；非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本无气”；但它“杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生”。(《庄子·至乐》)也就是说，万物一方面本于无，另一方面源自自然的一气运化。所谓的物就是阴阳之气的凝聚和物态化。至此我们可以看到，由于有形的自然物以无作为其存在的本质，所以它的美不局限于事物的感性外观，而是以其深层意味(“妙”)为根据。同时，由于自然物内部包蕴着充满动能的元气，所以它是有生命的。这种内置于物之核心处的生命被庄子称为“机”——“种有几……万物皆出于机，皆入于机。”[4]它以最具本己性的内驱力使万物形成、演化，并在外涌的边界处显现为不同的形体。
无之美在其妙，气之美在其运化的活力，物之美在其对生命动能的包蕴。但就审美活动必须寄于形象的特点而论，这种内在的活力必须外化为感性形象。“物生而后有象”。[5]既然物内部的强大生命动能使其向形象开显，那么它的感性就不仅仅源于人的外部感知，而是更根本地植根于它向形象生成的内在潜质。从美学角度讲，这种事物自身“辉煌地呈现着的感性”，要求欣赏者向它特有的、强有力的形象表示敬意，而不是凌驾其上。也就是说，这里的审美对象首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”；首先是“物自显象”，然后才是人的“观物取象”。于此，物似乎主动地规定着自己的形象标准、维护着自己的独立性，在审美主体介入之前已经自我完成。
二
中国古典美学对自然物生命本质和表象能力的肯定，提示给人一种全新的审美观。这种观点使物超越了质料的意义，具有了内在的审美潜质和深度。但必须注意的是，自然物的生命特质并不能构成使其显象的充分条件。这是因为，作为事物内部支撑的无、道、气、生命等范畴代表的是一种力的势能，它们能够提供的是向形象生成的可能性，而非形象的现实形态。要将这种可能性转化为审美的现实对象，还必须借助其他手段。
中国古典哲学中的道，既是一个本体性的范畴，又是一个功能性的范畴。那么，作为功能性范畴的道怎样促成了万物的显象呢?老子在《道德经》中讲:“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”[6]在这段话中，老子谈了作为材料的物向作为形象的物转化的问题。所谓的“恍”是光的瞬间闪现，所谓的“惚”则指对象陷入不能被感知的黑暗[7]。“恍”与“惚”的交错预示着光明与黑暗相互斗争的胶着状态，而物的显象则明显是指一个对象在光的烛照下由遮蔽到敞亮、由幽玄转入澄明。这样看来，如果说终极之道是不可谈论的，甚至是不可感知的，那么，道家哲学则在现象界找到了最能代表道的本相的可见的对象。这个对象就是为物赋形的光。
《庄子·天地》篇中讲到一则寓言:黄帝游于赤水之北，“遗其玄珠”。“使知索之而不得，使离朱索之而不得，使契诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。”这里所谓的“象罔”，是实象也是虚象。它徘徊在有无之间，与本体之道最接近。“玄珠”可视为道的象征，也可视为那尚未表现为形象、被遮蔽于黑暗之中的实体之物。那么，这种穿行于有无之间的“象罔”是如何形成的呢?《道德经》云:“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，抟之不得名曰微……是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道以御今之有。能知古始，是谓道纪。”[8]这里的“夷”、“希”、“微”，都是在形容实体之物或本体之道的超验品质，而与它们最接近的“象罔”则是“无状之状，无物之象”。对于这种“象外之象”的生成，老子用了“恍惚”来描述。也就是说，象罔产生于光明与黑暗的交错中。光明压倒了黑暗(“惚兮恍兮”)，隐匿的实体就表现为“象”；黑暗袭来淹没了光明(“恍兮惚兮”)，事物就回到遮蔽状态，重新还原为“罔”。从这种分析看，被今人作为美学范畴反复讨论的“象罔”，其实是有其存在的物质性背景的。光是它在有、无之间穿行的立法者(“道纪”)，它的存在依托于光明与黑暗的互动和消长。
在传统意义上，我们一般将古典哲学中的光作为一种隐喻来看待，但事实上，它却包含着对实体世界向现象世界生成的真知灼见。庄子云:“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”[9]也就是说，实体性的物要想成为可观照的象，必须“烛之以日月之明”，[10]必须借助于“十日并出，万物皆照”。[11]比较言之，如果说道是万物之宗，那么光就是万象之宗。老子云:“道充而用之，或不盈。渊兮似万物之宗。解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存。吾不知谁之子，象帝之先。”[12]在这段话中，老子除了强调道以其虚无的本性成为万物之宗外，光的作用也被强调——它被看成使万物为人湛然显象的决定者。这光既是“道之子”(“吾不知谁之子”)，也是象之源(“象帝之先”)。
从以上分析看，道是创化万物的力量，由其衍生的光则是为万物赋形的直接力量。道不可直接被言说，被感知，那么它就用被光表现的形象被言说，被感知。由此，光也就成了决定现象存在的最具本源性的现象。老子在《道德经》中讲:“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[13]这句话被黑格尔解释成“宇宙背靠着黑暗的原则，宇宙拥抱着光明的原则”[14]是很有道理的，因为陷于黑暗就意味着它的存在受到威胁，所以世间万物存在的基本姿态就是背靠黑暗而拥抱光明，甚至在超越的层面上，进一步“为光明的原则所拥抱”[15]。按照这一思路，日本美学家今道友信曾对《庄子·逍遥游》中的鲲鹏之变做过颇具想像力的解释。在他看来，“北冥有鱼”的“北”在中国古典哲学中意味着阴，也就是两极之中否定的一极，那是昏暗的地的方向。北冥之鲲在形变的过程中飞向南方，这意味着向两极中积极的一极，即向明亮的充满光的方向飞去。南冥的天池正是那光的国度，是光在具象世界中的显形。[16]
在中国道家和西方基督教关于创世问题的思考中，虽然道和基督教的上帝有很大差别，但它们对光表现万物的巨大作用却给予了同样的肯定。在《圣经》中，上帝在创世的第一日，在创造天地之后就马上创造了光，这决不是偶然的。因为虽然天地已被创造，但如果沉浸在一片永远也无法显象的黑暗里，那么它仍然会因无法被感知而成为一种无意义(虚无)的存在。只有有了光的烛照，那处于幽暗状态的存在物才会在世界中显形，物才会由材料转化为形式。
老庄之道和神学的上帝作为一种无法在现象界显形的东西，它们都需要一些代理者来完成化育万物并使之显形的工作。在基督教创世神话中，上帝在第一天即创造了光，这意味着光在一切造物中最接近上帝，在现象世界中最具形而上属性。也正是在这个意义上，基督教虽然拒绝将上帝搞成物质性的偶像，但却从不拒绝他以光的形象对圣徒显形。与此对应，中国的哲学之道无声无嗅，无形无象，这种玄妙莫测的存在就更需要在现象界寻找替身，更需要一种普遍意义的现象作为具体现象的决定者。于是，道生出了阴和阳(黑暗与光明)，前者代表对世界的否定，指向虚无和不存在；后者代表对世界的肯定，指向实有和一切可被感知的形象。
《淮南子·原道训》云:“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。其子为光，其孙为水。皆生于无形乎!夫光可见而不可握，水可循而不可毁。故有像之类，莫尊于水。”在这段话中，光被置于无形、无音的道和作为“有象之物”的水之间。这种特异的“物”一方面因“可见”而是一种形象，另一方面因“不可握”而与现实中的物拉开了距离。它最接近道，所以是道之子；它又使万物显象，所以是水之父。这种中介位置使其成为从道、到物、再到象的接引者，它的任务就是实现自然物从遮蔽到无蔽、从黑暗到敞亮的转渡。
三
道家是以道统摄世界，以光表现世界。前者使万物在本性上冥合为一(齐物)，后者使万物以形体的差异表现为多。但是，光对世界的表现是静态的，它只能使物呈现出形象而不能发出声响，只能呈现出静象而不能表现为动象。光的这种特点，极类似于尼采对古希腊日神精神的界定。在尼采看来，阿波罗这个通体发亮的光明之神，代表着一种“严肃的宁静”。这种静穆是造型艺术所具有的根本精神。[17]比较言之，道家哲学的“光”，从宏观方面讲，它为万物赋形；从微观方面讲，它也可以决定艺术作品的造型，因为光线的明暗强弱使艺术表现的对象具有了立体感。这种比较意味着，在老庄和尼采之间，虽然前者偏重物在光中的显形，后者偏重艺术作品的造型，但他们对光的属性的认定是一致的。
与日神的宁静相对应，尼采用酒神精神来指称古希腊艺术精神内在的动荡和放纵，并以此指代古希腊音乐、抒情诗以及悲剧合唱队的精神取向。比较言之，酒神只能使人放纵，只对人有效，它无法使没有“饮酒嗜好”的自然物体现出狂放的动感。从这个角度讲，酒神精神对中国哲学中的自然问题缺乏描述力。那么，在无限广大的自然生命空间中，那赋予世界活跃的生命动感和音乐感的东西是什么?庄子认为不是别的，就是那使自然山林在“大块噫气”中亦舞亦歌的风。
风的形成，来自于天地间自然之气的流动。这种流动被中国古典哲学解释为阴阳二气不断平衡和失衡的结果。比较言之，在一体之道的统摄下，如果说光通过使物显象成为自然向美生成的决定因素，那么风则通过使物运动而给人提供一个充满动感之美的自然界。风与道的关系，在道家哲学中有充分的强调。比如，从世界生成的角度看，道家讲气化论，所谓的气化是指自然之气的运动，而气之运动所表征的可感对象正是风。从存在论角度看，世界的存在被道家描述为风中的存在。像老子所讲的“冲气以为和”，这里的“冲气”意味着“气”在运动中体现它的力量，世界的和谐也是在气的运动中表现的一种动态和谐。老子又云:“天地之间，其犹橐龠乎?虚而不曲，动而愈出。”[18]这里的“橐龠”指风箱。如果说天地是一个大风箱，那么自然万物的存在必然是一种为风鼓荡的动态的存在。
道家哲学是一种自然哲学。对于这种哲学而言，风与光绝不是一般的自然现象，而是构成其哲学体系的重要范畴。从老庄关于风的大量论述看，老子从抽象的道讲到气，再讲到风，更多关涉风的哲学本源和存在性状问题；庄子则更重视风的现实表现和超越性价值。在庄子看来，现实中的生命物总有被其所属物种限定的侧面，这种限定意味着不自由。比较言之，风虽然被道或气限定，但它无翼而飞，与现实中的人或物相比，拥有更大的自由。据此，对风的凭附就成为人或物超越自身局限的重要手段。庄子云:“列子御风而行，泠然善也，旬有五日而后返。”[19]涉及的就是由对风的凭附达至自由的问题。在《秋水》中庄子又讲:“夔怜芿，芿怜蛇，蛇怜风，风怜目，目怜心。”其中，芿之所以羡慕蛇，是因为“吾以众足行，而不及子之无足”；蛇之所以羡慕风，是因为风不但无足，而且无形，但却可以“蓬蓬然起于北海，蓬蓬然入于南海”[20]，庄子以上关于风的认识有三点值得注意:首先，风因无形而近道，这从经验层面论证了风的本源性。其次，风是自由的形式，物对风的凭附就是对自由的凭附。第三，在《庄子》一书中，多次提到“风起北方”，发于北海，入于南海。这中间，如果北方代表阴的方向，与黑暗阴冷相联系，南方代表阳的方向，与光明温暖相联系，那么，风从北向南的运动就代表着一种理想。自然物通过对风的凭附入于这一理想的居地，就代表着自由理想的达成。
风与物之运动、自由及理想的关联，在《庄子·逍遥游》“鹏鸟南飞”一节得到了集中的体现。其中，大鹏飞翔的目的地是象征光明之地的南方的天池，但对于这个“不知其几千里”、“其翼若垂天之云”的庞然大物来讲，风的强力支撑仍然构成了使飞翔成为可能的物质性背景。庄子讲:“是鸟也，海运则将徙于南冥。”[21]关于“海运”，南宋林希逸有注解云:“海运者，海动也。海运必有大风，其水涌流，自海底而起，声闻数里。言必有此大风而后可以南徙也。”[22]清人胡文英的解释更直接:“海运言气之流转，或指为飓风。”[23]此外庄子也讲:“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”“风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里，则风斯在下矣。而后乃今培风，背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南。”[24]这里明显是将风看成了大鹏高飞远举的背后推动力。这“卷起漩涡的飓风”积聚起的巨大力量使大鹏借势腾空而起，在南飞的过程中托起它的双翼，直至达到理想的居地。
在庄子看来，风不但是使物由静转动、摆脱现实羁绊的强大助力，而且也是万物发出声响的根源。从上引《齐物论》“大块噫气，其名为风”一节可以看出，声音的产生正是来自风与自然界各种实存之物的相互撞击——当风掠过山林，钻入形状各异的洞穴，整个山林也就在风与树梢、洞穴的遭遇中发出千万种不同的声响，从而形成伟大的自然之音。
在《齐物论》中，庄子将声音分为三类，即天籁、地籁和人籁。其中，作为给予万物声音的本源性的风就是天籁，即声音在现象层面的本体，或者说使万物之声成为可能的东西[25]。而大地上的“众窍”与风的遭遇则产生作为“大地风琴”的地籁，这是大自然发出的乐音。至于人籁，庄子认为:“人籁则比竹是已。”[26]这是讲作为艺术存在的音乐来自于人工制造的乐器，来自于乐器对风之强弱及流向的人为改造。确实，在音乐演奏中我们常可以看到，一根竹笛之所以能奏出悠扬嘹亮的乐音，原因并不在于竹笛本身，而在于手指的起落改变了笛腔中风的自然流向；一把弹拨乐器之所以能发出“大珠小珠落玉盘”般的美妙之音，原因也不在于琴本身，而在于被拨动的琴弦在风中的震荡。在这里，风也就理所当然地成为声音、乐音、音乐在现象层面的本源。
林希逸曾在对庄子《齐物论》的注解中指出:“万物之有声者，皆造物吹之。”[27]其中的“造物”，是指促成万物存在、生成、演化的道。那么，作为“造物”的道怎么与声音建立联系呢?我们可以按照声、风、气、道的顺序作如下的推定，即:声音来自风，风来自气，气源于道；或者反向说，道生气，气生风，风生声，声又反过来与道呼应。这样，从声到风，从风到气，从气到道，从道再回到发出“调调、刀刀”之声的万物，就在实有和现象界形成了一个有趣的循环。这个循环也许经不起科学的推敲，但在经验层面却是合理的。比如，后世中国人在生活实践中创造了“风声”、“风气”等语词，他们显然像庄子一样感悟到了风是一种一边通向声、一边通向气的中介性存在。与此相类似，为万物赋形的光也是一种中介性存在，它向上通向道，向下通向形，这也是中国人创造出“道光”、“光色”之类语词的根源。由此看来，虽然道这一范畴对中国哲学而言具有本体的意义，但它无形无声的特点却妨碍了对其进行审美的表达。在此，光与风也就成了道从本体向现象、从哲学向美学过渡的桥梁。
四
老子在《道德经》中讲:“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[28]从哲学层面看，由阴阳指代的万物存在的空间格局与大气对这个空间格局的充盈，共同构成了一个完整的世界轮廓。从诗学和美学的层面看，光和风作为最初向人显形的有形之物，前者使自然成为可视的存在，后者使自然成为可听的存在。在这里，风与光也就成了万物作为现象性存在的最初规定。在现代汉语中，中国人总爱用“风光”来称谓自然界美丽的景色，这决不是偶然的，它们的一个共同意指就是将风和光当作了物象之美最抽象、最简洁的形式。也就是说，我们欣赏具体的自然美景并不是欣赏风和光，但没有风和光，大自然就无法显现出美丽的形象。这样，风光作为使万物成为形象的形象，也就可以指代一切形象。
在自然界中，风和光既是现象，又是为万物赋形的力量。光的本质是静的，而风的本质是动的。在动静之间，世界中一切物象之美的现实表现似乎都可归结为这两种力量的结合。其中，光使万物从幽暗的深渊走出，完成了美的本质论向美的现象学的转换，并以它们的形体标示着事物空间性存在的轮廓。同时，这宁静的日光为自然物披上了一层如梦如幻的色彩，使它在静谧之中显现出独特的韵致。而风则以它的浮力和流动性承载、推动着万物的运动，这种运动既体现为物象运动受到阻滞时发出的鸣响，又体现为运动中的物象在随风飘去时给人带来的情感上的喜悦和哀伤。于此，对中国古典美学而言，所谓的审美世界，也就是风与光互动的现象世界。
风与光，使世界由实体性存在转换为现象性存在，或者说由真转向了美。但必须注意的是，这种对物存在方式的改变依然是外力的赋予，而不是物自身的促动。如前所言，在中国古典哲学的语境中，物不是僵死的而是有机的，不是机械的而是包蕴生命动能的。这种生命动能决定了物自身向形象自动(而不是他动)绽出的可能性。由此，物显象的决定因，不是作为主体的人，甚至不是作用于物之外观的风与光，而是更本源地自置于物自身的存在性状之中。或者说，物显象的原因，首先最本己地表现为物自身向形象开显的内部机能，其次表现为风与光的互动，最后才表现为人的感觉对物之形象的主观映现。其中，如果我们暂时搁置审美活动中的主观因素、而单论客体独立的审美价值的话，物、风、光，无疑就成了审美活动成为可能的对象根据，成了重建一种客观论美学的形而上学基础。
【注释】
[1]海德格尔:《艺术作品的本源》。见《林中路》，上海译文出版社1997年版，第10页。
[2]海德格尔:《艺术作品的本源》。见《林中路》，上海译文出版社1997年版，第21页。
[3]晋人潘岳《西征赋》云:“古往今来，邈矣悠哉，寥廓惚恍，化一气而甄三才。”《文选·潘岳·西征赋》李善注:“寥廓惚恍，元气未分之貌。”
[4]《庄子·至乐》。
[5]《左传·僖公十五年》。
[6]《道德经》第21章。
[7]老子虽然用“恍惚”指称有无交合的混沌状态，但“恍”与“惚”又明显代表了事物存在的两种不同性状。其中，从“惚”到“恍”导致象的生成(“惚兮恍兮，其中有象。”)，从“恍”到“惚”导致象还原为物(“恍兮惚兮，其中有物。”)，这里明显是用“恍”、“惚”分别喻指光明与黑暗。另外，与“恍”、“惚”对应，《道德经》云:“故常无欲以观其妙，常有欲以观其敫。”“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗；湛兮，似或存。”这中间的“恍”与“有”、“阳”、“敫”、“湛”相类同，“惚”与“无”、“阴”、“妙”、“渊”相仿佛。按《说文解字》:“敫，光景流也，从白从放。”《辞海》:“湛，清澈。”与“恍”均倾向于外显、光明义；《毛传》注《诗·大雅·皇矣》“是绝是忽”云:“忽(惚)，灭也。”《说文》:“渊，回水也。”意指深潭；《道德经》王弼注“常无欲以观其妙”云:“妙者，微之极也。”均倾向于内敛、黑暗义。也就是说，虽然历史上对老子的“恍惚”有诸多解释，但以此指称光明与黑暗的交错是无疑的。
[8]《道德经》第14章。
[9]《庄子·庚桑楚》。
[10]《庄子·天运》。
[11]《庄子·齐物论》。
[12]《道德经》第4章。
[13]《道德经》第42章。
[14]黑格尔:《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆1997年版，第128页。
[15]黑格尔:《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆1997年版，第128页。
[16]今道友信:《东方的美学》，三联书店1991年版，第124页，第125页。
[17]尼采:《悲剧的诞生》，湖南人民出版社1986年版，第22页，第73页。
[18]《道德经》第5章。
[19]《庄子·逍遥游》。
[20]《庄子·秋水》。
[21]《庄子·逍遥?》。
[22]林希逸:《南华真经口义》。
[23]胡文英:《庄子独见》。
[24]《庄子·逍遥?》。
[25]宋人赵以夫《庄子内篇注》云:“声出众窍，谁实怒之?”从《齐物论》看，使众窍发怒的是风，而风即是天籁。在《齐物论》中，庄子对天籁有直接的解释，即:“大块噫气，其名为风。是唯不作，作则万窍怒稯。”众窍的声音来自对风的凭附，只有风的声音来自它自己，这就是庄子讲的天籁，即:“夫吹万不同，而使其自己也。”
[26]《庄子·齐物论》。
[27]林希逸:《南华真经口义》。
[28]《道德经》第42章。